5 days of war

 

پروپاگاندای انقلاب مخملی

 

 

تازه ترین فیلم رنی هارلین ، اکشن ساز مشهور هالیوود درباره جنگ 5 روزه سال 2008 مابین روسیه و گرجستان بر سر زمین های اوستیاست که از دیدگاه یک خبرنگار جنگی ظاهرا بی طرف به نام توماس اندرس و همکار دوربین دارش به نام  سباستین گانز روایت می شود که پس از درگیری در عراق و از دست دادن همسرش به تشویق یکی دیگر از دوستان قدیمی اش به نام دوتچمن ( با بازی ول کیلمر ) عازم گرجستانی می شود که براثر حمایت از جدایی طلبان اوستیا ، در آستانه جنگ تمام عیار با روسیه قرار دارد.

فیلم براساس نوشته دیوید بتل و فیلمنامه میکو آلن ساخته شده که با دستیاری الیوراستون در فیلم "پینک ویل" (2009) معروف شد. فیلمی که نگاهی به بقایای خاطرات جنگ ویتنام در ذهن مردم آمریکا داشت.

فیلم "5 روز از جنگ" با صحنه ای از درگیری نیروهای آمریکایی در عراق با به اصطلاح شورشیان این کشور آغاز می شود. جیپ حامل تعدادی خبرنگار از جمله توماس اندرس و نامزدش و سباستین گانز و دو سه نفر دیگر در محاصره ناراضیان عراقی ( که در فیلم شیعه خوانده می شوند ) در سامره ، قلع و قمع شده و نامزد توماس کشته می شود. در آخرین لحظات هلیکوپتر آمریکایی ها سررسیده و اندرس و سباستین را نجات می دهند. در تیم عملیات نجات یک سرباز گرجستانی هم حضور دارد به نام  رزو آوالیانی که همان جا و پس از نجات اندرس، گردنبندی با نشان "سنت جرج" برای حفاظت به وی   می دهد. یک سال بعد در گرجستان و در آستانه جنگ با روسیه ، مجددا توماس اندرس و سباستین گانز با رزو آوالیانی این بار در کسوت یک فرمانده گرجی ملاقات می کنند که همراه گروهان خویش در حال عزیمت به جبهه های جنگ با روسیه است و همانجا با وی همراه می شوند تا از این نبرد خبر و فیلم و عکس تهیه کنند. در حین این مسافرت جنگی 5 روزه با وقایع و حوادث تکان دهنده ای روبرو می شوند از جمله قتل عام مردم یک روستا ، اسارت در چنگ شبه نظامیان روسی و دست و پا زدن میان مرگ و زندگی که در کلیت ،  فیلم را در یک فضای بسیار معمولی و کلیشه ای این دسته از فیلم های زیر ژانر جنگی که از نگاه یک خبرنگار روایت می شود ، پیش می برد. فیلم هایی که شاید بتوان از نمونه های قابل قبول آن به فیلم " سالوادور " الیور استون در سال 1987 اشاره کرد و نمونه های مستندش آثار جین فاندا در حین جنگ ویتنام است.

اما فیلم"5 روز از جنگ" از ویژگی های و خصوصیات یک فیلم جنگی/خبرنگاری بی بهره است و بیشتر به یک فیلم تبلیغاتی اکشن نیمه عشقی می ماند که با لایه ای از ساختار شبه مستند، به همراه خیل شعر و شعارهای نخ نما شده به اصطلاح غربی و دمکراسی گونه پوشانده شده است! ضمن اینکه بخش های تبلیغاتی و پروپاگاندای اثر نیز بسیار ضعیف و سطحی و آماتوری از کار درآمده است .

مثلا ورودیه شخصیت اصلی یعنی توماس اندرس در فیلمنامه ، به یک ورودیه جیمزباند گونه می ماند که معولا از انتهای ماموریت دیگری شروع شده تا پس از طی نمودن به اصطلاح پرولوگ فیلم ، به ماجرای اصلی برسد چنین ورودیه ای اصلا در این نوع از آثار سینمایی ، وصله ای ناچسب به شمار آمده که درواقع می تواند از همان صحنه اول فیلم ، تماشاگر را بلاتکلیف بگذارد که بالاخره با یک اثر سینمایی جنگی مواجه است با یک فیلم تبلیغاتی و شعاری به سبک و سیاق جیمزباند ؟!

نماهایی از گرجستان شاد و شنگول و بعد از آن تصویر تکان دهنده  تجاوز و تعدی وحشیانه روس ها و مظلومیت شدید روستایی های گرجی ( که چقدر شبیه کشتار یهودیان توسط ارتش هیتلری در فیلم های تبلیغاتی هلوکاستی درآمده !!) و قیافه های حق به جانب رییس جمهوری ساکاشویلی ( با بازی اندی گارسیا ) ، بازهم بنابر شیوه این دسته از فیلم های تبلیغاتی ( و البته مغایر با فیلم های جنگی/خبرنگاری ) از همان ابتدا تکلیف را مشخص می کندکه به اصطلاح بدها و خوب ها کدام طرف هستند.

دومین سکانس حضور شخصیت های اصلی در گرجستان آنها را در یک عروسی روستایی در نزدیکی مرز روسیه نشان می دهد . سکانسی که می تواند پازل کلیشه های فیلم را تکمیل نماید؛  یعنی حمله ددمنشانه !! روس ها به آن عروسی و قتل عام میهمانان پس از ارائه صحنه هایی به شدت عاطفی و سانتیمانتال که البته پازل فوق تکمیل می شود! و از دل این تز جنگ و آنتی تز عروسی و زندگی ، سنتز رابطه با دختری گرجی بوجود آید که در آمریکا حقوق سیاسی خوانده تا رابطه دیالکتیکی کاراکترها در فیلمنامه دربیاید که البته در نمی آید!!

در واقع شخصیت تاتیا یعنی همان دختر گرجی آمریکا دیده، می تواند کاراکتر ایده آل فیلمنامه برای رنی هارلین و فیلمنامه نویسانش به حساب آید تا او را محور داستان قرار دهند. شخصیتی که در واقع نماد گرجستان امروز یعنی گرجستانی که به قول اخبار CNN (در ابتدای فیلم) به غرب نزدیک تر است تا ارزش ها و فرهنگی که پیش از این به آن تعلق داشت و یا آنچنان که سباستین در بدو ورود به گرجستان به اندرس می گوید به همین دلیل است که روسیه با آن سر جنگ دارد.

تاتیا نیز نه تنها هویت و سرزمین خویش را علیرغم خواست خانواده اش رها کرده و به آمریکا رفته بلکه حتی در طی اسارت به دست روس ها و در اواخر فیلم نیز پدرش را از خود می راند و او را متعلق به گذشته می داند، به این ترتیب به طور نمادین خود و گرجستان امروز را از ریشه ها و هویت کهن خویش جدا می نماید.

حضور سربازان گرجستان در عراق و در کنار آمریکا و نیروهای ناتو ( همان سازمانی که گرجستان ساکاشویلی بارها خواستار عضویتش بوده!) نشانه ای دیگر از این وابستگی است. در صحنه ای که در اوایل فیلم اندرس و سباستین پس از آن عروسی خون بار  همراه تاتیا در شهر ، در حال آشنایی با همدیگر هستند ، تاتیا گله مندانه و به طور کنایه آمیز به آن دو می گوید که ما در گرجستان در کنار شما بودیم ( منظور همان حضور سربازان گرجی در اشغال عراق است ) ولی اینجا شما ما را تنها گذاردید!

در همین جاست که فیلم موضع ضد اسلامی و البته به نوعی آخرالزمانی خود را هم روشن می سازد و درگیری و جنگ در عراق با مسلمانان شیعه ( آن گونه که ژنرال روس از طریق اینترنت و هنگام اسارت اندرس و سباستین برای روشن کردن هویتشان نقل می کند ) و نبرد با روس ها در یک راستا و در جهت حقیقت معرفی می شود. کاپیتان رزو وقتی اندرس را در ماشین نظامی اش به خط مقدم می برددرتوجیه اهدای آن گردنبندمنتسب به"سنت جرج"خطاب به اندرس می گویدکه تومی خواستی به مردم عراق حقیقت را بگویی !!

و از طرف دیگر مردم گرجستان برای  درامان ماندن از حملات و کشتار ارتش روس به کلیساها پناه  می برند. همچنین از خلال صحبت های ژنرال روسی با اندرس ، وقتی راجع به کلیساهای گرجستان صحبت می کند ، موضع ضد کلیسایی وی روشن می گردد. یعنی خیلی روشن و واضح سازندگان فیلم " 5 روز از جنگ "، روس ها را ضد مسیح نشان داده اند که در کنار ضد حقیقت نمایاندن شیعیان عراق به عنوان یک سوی جبهه ، لابد جبهه مشترک گرجی ها و آمریکا و ناتو ( که گردنبند سنت جرج برای محافظت به یکدیگر هدیه می کنند ) هم موضع مسیح است و در اینجا ناگهان متوجه می شویم که گویا در میانه یک جنگ آخرالزمانی یا شبه آرماگدون قرار گرفته ایم  و در می یابیم آن نماهای باز رنی هارلین از میادین جنگ و به خصوص عقب نشینی نیروهای گرجی و مردم ( که دوربین برروی شمایل کوچک حضرت مریم و عیسی مسیح در دست یکی از آنها تاکید می کند ) و حملات مداوم و بمباران روس ها که تصویری آرماگدونی به نظر می آید (و چقدر شبیه به تصاویر جنگ در فیلم "امگا کد 2 : مگی دو " است) تا چه حد درست کار شده است. ( به خاطر بیاوریم که در باورهای آخرالزمانی سنتی اوانجلیست ها و مسیحیان صهیونیست ، یکی از نیروهای ضد مسیح ، روس ها هستند که از شرق می آیند ).

پس از این سکانس شایدبتوان گفت سکانس بمباران عروسی اگرچه بازهم نه چندان بدیع و نو ، اما یکی از خوش ساخت ترین صحنه های فیلم به نظر می رسد به طوری که خصوصا با کاربرد نمای آهسته یا اسلوموشن برتاثیر صحنه افزوده و برخی صحنه های مشابه در فیلم های "جان سخت2" یا "جزیره کاتروت" را به خاطر می آورد. اما به نظرم بسیاری از دیگر صحنه های حتی اکشن فیلم (که تخصص ویژه رنی هارلین است) در حد آثار تجربی 8 و 16 میلیمتری درآمده است .

فی المثل اولین سکانسی که روس های وارد دهکده مرزی می شوند و هرچه و هرکس سرراهشان قرار می گیرد را درو می کنند و هیچکس هم از دم تیغشان گریزی نیست، تاتیا و خواهرش ( که عروس همان جشن عروسی بمباران شده است) را مشاهده می کنیم به همراه پدر مسن شان و اندرس و سباستین و دوربین تقریبا سنگینش و چند زن و مرد دیگر ( که اساسا به لحاظ فیزیکی و جسمی در حد تعقیب و گریز با نیروهای به اصطلاح میلیشیای روس نیستند ) در زمان نسبتا طولانی مشغول فرار و بازی موش و گربه با ارتش تا دندان مسلح و پارتیزان های روس بوده و به راحتی آنها را سر کار می گذارند!  

یا درست در هنگامی که دو خبرنگار آمریکایی در اسارتگاه روس ها در آستانه شکنجه و مرگ قرار دارند ، ناگهان افراد کاپیتان رزو از آسمان وارد محل شده! (در حالی که دور تا دور محل مذکور با تانک ها و نیروهای روسی پوشیده شده است ) و آنها را نجات می دهند!!

و در اوج چنین صحنه هایی شاهد شکل گیری روابط ملودراماتیک هستیم ؛ میان آندرس و تاتیا یک رابطه نیمه عشقی و نیمه نوستالژیک و بین آن فرمانده میلیشیا که دانیل نام دارد(و مجموعه ای از خشونت و خباثت و رذالت را در خود جمع کرده!!) با اندرس  که به رابطه میان جان مک لین و ژنرال استوارت در فیلم"جان سخت 2" شبیه است و سرانجام به یک درگیری دوئل وار در صحنه فینال فیلم می انجامد.

و همه این گاف ها از فیلمساز کهنه کاری مانند رنی هارلین که از او فیلم های نسبتا خوش ساختی مانند "جان سخت 2" (1990) ، "صخره نورد " ( 1993) ، "بوسه طولانی شب بخیر" (1996) ، "دریای آبی عمیق" ( 1999) ، "شکارچیان ذهن" ( 2004) ، "جن گیر : آغاز" ( 2004 ) و ...را دیده ایم کمی بعید می نمایاند. تنها دلیلی که باقی می ماند و ساخت چنین فیلم آماتوری را از رنی هارلین ممکن می سازد، آن است که وی به سفارش مستقیم این اثر را جلوی دوبین برده باشدکه نگاهی عمیق تر به موضوع فیلم و حتی لیست تهیه کنندگان آن ، این موضوع را تایید می نماید.

فیلم "5 روز از جنگ" نخستین فیلمی است(لااقل در سطح جهانی)که در پروپاگاندای یکی از اخیرترین پروژه های سیاسی- ایدئولوژیک غرب پس از جنگ سرد ساخته می شود به نام انقلاب مخملی که در واقع بایستی آن را کودتای مخملی نام گذارد. همان پروژه ای که در آغاز هزاره سوم و پس از ناکام ماندن پروژه های غرب صلیبی/صهیونی برای تسخیر جهان ، در یک سری از کشورهای اروپایی مثل صربستان و دسته ای کشورهای آسیای صغیر اتحاد جماهیر شوروی سابق کلید خورد که گرجستان یکی از اصلی ترین آنها بود و ساکاشویلی یکی از دست نشانده ترین شان که با پرچم آزادی و استقلال در راس آن قرار داده شد.

در صربستان با تی شرت ، پوستر و پرچم به خیابان ها ریختند ، در اوکراین ، این نماد به رنگ نارنجی تغییر داده شد. نماد گرجستان ، یک مشت به رنگ گل سرخ بود و در ونزوئلا به جای مشت بسته (برای تنوع هم که بود) دست ها به شکل باز و با رنگ سیاه و سفید به عنوان سمبل و نماد قرار گرفت.

خانم اوا گولینگر ازتحلیل گران برجسته سیاسی درباره ویژگی های کودتا(انقلاب)مخملی می نویسد: "...انقلاب های رنگی یا کودتاهای مخملی همیشه در کشورهایی رخ می دهند که به نوعی منافع نظام جهانی سلطه را تهدید کرده اند و جنبش هایی که توسط موسسات و سازمان های وابسته به نهادهای امنیتی و اطلاعاتی آمریکا در این گونه کشورها سازمان داده می شود ، عموما ضد عدالت و به نفع سرمایه گذاران و سرمایه داران و با شعارهای کلی و مبهم همراه  می شود. اعتراضات و اقدامات تحریمی ، همیشه هنگام مبارزات انتخاباتی ریاست جمهوری برنامه ریزی می شوند تا مسائلی همچون تقلب پنهانی و کشمکش ها را افزایش دهند ودر صورت شکست خوردن مخالفان،انتخابات را بی اعتبار و بدنام کنند..."

در تمامی کودتاهای مخملی و رنگینی که تا امروز رخ داده این نقاط مشترک وجود داشته است. در همه آنها انتخابات ریاست جمهوری با انگ تقلب و به اصطلاح صیانت از آراء به چالش کشیده شده ، پیش از پایان رای گیری و حتی بعضا پیش از شروع آن ، کاندیدای مورد نظر خویش را برنده اعلام نموده اند و پس از آن تحت عنوان تقلب در انتخابات ، هواداران خود را به خیابان ها کشیده و درگیری و زد و خورد و خشونت و بعضا ترور و قتل و کشتار به راه انداخته اند تا از آب گل آلود ایجاد شده ، ماهی خویش را صید نمایند!!

در همه این کودتاهای مخملی هم موسسات خاصی برای سرمایه گذاری و آموزش و هدایت حضور داشته اند، مانند: بنیاد ملی برای دمکراسی (NED) ، موسسه آلبرت اینشتین ، مرکز بین المللی مبارزات غیرخشونت آمیز ، خانه آزادی ، موسسه رند ، بنیاد جامعه باز ، موسسه وودرو ویلسن و ....و به خصوص بنیاد جامعه باز متعلق به سرمایه دار صهیونیست ، جرج سوروس.

نکته قابل توجه اینکه یکی از سرمایه گذاران فیلم "5 روز از جنگ" از وزرای دولت ساکاشویلی و از اعضای بنیاد جامعه باز ( بنیاد سوروس ) گرجستان است که در مراسم افتتاحیه فیلم در گرجستان در پنجم ژوئن امسال به همراه سایر به اصطلاح ستارگان فیلم مثل ول کیلمر و اندی گارسیا شرکت داشت .

 

از همین روست که حضور اعضای بنیاد صهیونیستی جامعه باز به عنوان عنصر تعیین کننده در نقاط اصلی فیلم "5 روز از جنگ" به وضوح قابل رویت است ، فی المثل در همان صحنه های ابتدایی فیلم که جلسه بحران را در مقر ریاست جمهوری ساکاشویلی شاهد هستیم ، رییس جمهور،  مشاور آمریکایی خود به نام کریستوفر را به اعضای کابینه معرفی می کند. همین مشاور آمریکایی است که در صحنه های بعدی و در حالی که ارتش روس برخی مناطق گرجستان را اشغال کرده و ساکاشویلی  خواستار دخالت آمریکا و غرب است ، می گوید که با بوش ، رییس جمهوری آمریکا و برخی سران غرب صحبت و مذاکره کرده است! و حتی این لحن را به کار می برد :

"...من به بوش گفتم که شخصا با پوتین و مدودف ( رییس جمهوری روسیه ) صحبت کند ولی آنها علاقمند نیستند..."!!!

مذاکره ای که انگار از شخص رییس جمهوری برنمی آید و مشاور آمریکایی اش باید آن را انجام دهد ، آنهم با این لحن تحکم آمیز ، جایگاه وی را در سیستم سیاسی گرجستان و از طرف دیگر در رابطه میان ساکاشویلی و بوش مشخص می سازد.بخش های فوق از فیلم "5 روز از جنگ" ، نشانگر این مطلب است که مشاور آمریکایی ساکاشویلی در فیلم که به راحتی با بوش و دیگر سران غرب به مذاکره می پردازد ، بایستی فراتر از یک مشاور بوده و قدرتی ورای اختیارات رییس جمهوری داشته باشد . حتی در حد فردی که به نوعی سرنخ جناب ساکاشویلی را در دست دارد.

از طرف دیگر حمایت های بی چون و چرای ایالات متحده و دولت جرج دبلیو بوش ، پس از روی کار آمدن ساکاشویلی از وی در میان کمک های خارجی آمریکا بعد از پشتیبانی از رژیم صهیونیستی ، تقریبا بی سابقه بوده است و دنیا هرگز سفر غیرمترقبه بوش به گرجستان را پس از کودتای ساکاشویلی از یاد نمی برد که وی در جشن گرجی ها چه حرکات جلف و سبک سرانه ای انجام داد و به خیال خویش رقصید!!

البته رنی هارلین و فیلمنامه نویسانش به سبک و سیاق تاریخ نویسان غربی/صهیونی در فیلم "5 روز از جنگ" طبق معمول واقعیت را وارونه جلوه می دهند تا با ادعای مظلومیت و تنهایی گرجستان مخملی درمقابل روس ها ، به اصطلاح حقانیت آن را بیشتر در ذهن مخاطب جای دهند ( و مثلا    نمی گویند که اساس درگیری با روس ها بر سر حمایت ساکاشویلی یا بهتر بگوییم حامیان صهیونیست کودتای مخملی اش از مزدورانشان در اوستیا و به راه انداختن یک کودتای مخملی دیگر و ضمیمه کردن آن به متحدان ناتو بوده ) اما در مسیر همین روایت وارونه خود دچار پارادوکس غریبی می شوند که به شدت به فیلمنامه لطمه وارد ساخته است . به این معنی ، در حالی که تماشاگر تا صحنه پایانی فیلم ، مرتبا از بی تفاوتی اروپایی ها و دولت آمریکا در مقابل تجاوز روس ها به گرجستان شنیده و حتی لحن تمسخر آمیز و عصبی ساکاشویلی را در صحنه ای که مشاورش به وی در مورد جلسه اتحادیه اروپا خبر می دهد، به یاد دارد، ناگهان در آن صحنه پایانی و از خلال سخنان پیروزمندانه ساکاشویلی متوجه می شود که سران 6 کشور اروپایی مستقیما به گرجستان آمده و به نفع این کشور جنگ را خاتمه داده اند!! از آنجا که به هر حال سازندگان فیلم "5 روز از جنگ" نمی توانسته اند، سرانجام تاریخی واقعه ای که مربوط به 3 سال قبل می شود را تغییر دهند و از طرف دیگر نیز ناچار از تسلیم شدن به صهیونیزه کردن روایتشان بوده اند ، نتوانسته اند از این پارادوکس آشکار بگریزند و در آن گرفتار آمده اند. 

اما به هر حال به نظر می آید مشاور مرموز ساکاشویلی یا همان کریستوفر احتمالا یکی از همان اعضای موثر بنیاد جامعه باز یا بنیاد جرج سوروس است که اساسا باعث روی کارآمدن ساکاشویلی در گرجستان شده و پس از آن هم بیشترین حمایت ها را از حکومت دست نشانده وی به خرج داده است. اینکه واقعا جرج سوروس و بنیاد صهیونی به اصطلاح جامعه بازش که از مهمترین موسسات و تینک تانک های ایالات متحده به شمار می رود ، نقش اصلی در کودتا یا انقلاب مخملی گرجستان و روی کارآوردن ساکاشویلی داشته است ، برخی از کارشناسان و ناظران سیاسی فعال در خود این کشور به وضوح برآن تاکید کرده اند:

مثلا یکی از اعضای مجلس گرجستان پس از کودتای مخملی ساکاشویلی گفت :

"...کسی کتمان نمی کند که  این انقلابات در نهادهای اطلاعاتی امنیتی آمریکا پایه گذاری شده اند. این سیاست دولت آمریکا ، سیاست عجیبی است. یعنی هروقت سازمان های اطلاعاتی و امنیتی آمریکا ، برنامه ریزی یک انقلاب مخملی را می کنند ، توسط همین نهادهای ظاهرا فرهنگی و غیر دولتی مثل بنیاد سوروس آن را انجام می دهند..."

همچنین ادوارد شواردنادزه رییس جمهوری سابق گرجستان نیز پس از به قدرت رسیدن ساکاشویلی در مصاحبه ای گفت :

"...سیاستمداران جوان که در گرجستان به قدرت رسیدند ، از نظر مالی توسط جرج سوروس تامین می شدند. منظورم همان میلیاردر معروف آمریکایی است..."

و یا ادوارد باقروف از فعالان حقوق بشر قزقیزستان  نیز در مصاحبه ای اظهار داشت:

"...گزارشات موثقی نشان می دهد که بنیاد جامعه باز  وابسته به جرج سوروس در روی کارآمدن ساکاشویلی در گرجستان ، نقش اساسی داشت و علاوه بر آن در حوادث قرقیزستان نیز نقش داشته است..."

همچنین پیکریا چیخرادزه ، یکی دیگر از اعضای مجلس گرجستان نیز بر نقش جرج سوروس در انقلاب مخملی گرجستان تاکید داشته است :

"...اینکه سوروس در انقلاب مخملی دخالت داشت و نقش کلیدی را ایفا می کرد برای همه روشن است. خود شخص سووس هم در یک مصاحبه مطبوعاتی به این نکته اشاره می کند که طرح آن در گرجستان موفقیت آمیز بوده است و چنین طرح هایی در کشورهای دیگر هم اجرا خواهد شد. به جز اظهارات سوروس ، شواهد دیگری هم وجود دارد که نقش او را در انقلاب مخملی ثابت می کند. نفوذ سوروس آنقدر گسترده بود که بعد از تشکیل دولت ، او حقوق دولتمردان گرجی را پرداخت می کرد که ما شدیدا مخالف بودیم. چون معتقدیم دولتمردان نباید از بیگانگان حقوق دریافت کنند. وقتی آنها از خارجی ها ، حقوق و پول بگیرند ، ناچارند در خدمت منافع آنها قرار بگیرند در صورتی که دولتمردان بایستی به فکر منافع مردم باشند..."

سخن کرت پینسکی ، از مسئولین دفتر بنیاد جامعه باز ( بنیاد سوروس) درباره مبالغی که این بنیاد برای انقلابات مخملی هزینه کرده ، از همه روشن تر است :

"...ما مبلغ کمی دادیم ، فکر می کنم چیزی حدود 30 هزار دلار که توانستند با آن صدها فعال سیاسی را جمع کرده و آموزش بدهند که چگونه فعالیت های غیر نظامی ها را هماهنگ کنند تا به انتخابات منتهی شود..."

همه اینها به جز اظهار نظر صریح خود جرج سوروس است که در مصاحبه ای به روشنی اظهار داشت که با هزینه چند میلیون دلار در گرجستان انقلاب مخملی به راه انداخته و دولت ساکاشویلی را بر سر کار آورده است.

 چنانچه مقام معظم رهبری نیز در خطبه های نماز جمعه مهم خودشان پس از انتخابات ریاست جمهوری دهم ( در 29 خرداد 1388 ) و افشای طرح و برنامه های کانون های صهیونی برای به اغتشاش کشاندن کشور ، فرمودند :

"...این کاری که در داخل ناشیانه از بعضی سر زد ، اینها را به طمع انداخت. خیال کردند ایران هم گرجستان است. یک سرمایه دار صهیونیست آمریکایی ، طبق ادعای خودش که در رسانه ها ، در بعضی از مطبوعات نقل شد ، گفت من  10 میلیون دلار خرج کردم در گرجستان انقلاب مخملی راه انداختم ، حکومتی را بردم ، حکومتی را آوردم. احمق ها خیال کردند جمهوری اسلامی ...ایران ...این ملت عظیم ...با کجا مقایسه می کنید ایران را ؟ مشکل دشمنان ما این است که ملت ایران را هنوز هم نشناختند..."

پال رابرتس معاون اسبق وزارت خزانه داری آمریکا در مصاحبه اختصاصی با مجله آمریکایی "فارین پالیسی " در در همان زمان گفت: ... همه آشوب های ایجاد شده در ایران پس از انتخابات ریاست جمهوری، توطئه آمریکا برای بی اعتبار و منزوی کردن ایران بود تا این کشور را به زانو درآورد.  چرا که به عنوان مثال "کنت تیمرمن " که یک نومحافظه کار است و ریاست بنیاد ملی برای دمکراسی(NED) را برعهده دارد ، روز 11 ژوئن یعنی پیش از برگزاری انتخابات در ایران نوشت : "صحبت از یک انقلاب سبز در ایران است."

اگرچه انقلاب سبز مورد نظر آقای تیمرمن تقریبا یک سال پیش از این زمینه سازی شده بود. از همان زمانی که در تابستان سال 1387 اعلام شد ،  بنیاد ملی برای دمکراسی(NED) برای تعدادی از روزنامه نگاران و خبرنگاران ایرانی  دوره آموزشى برگزار می نماید . در واقع بنیاد ملی برای دمکراسی  NED طرح پروژه هاى براندازى مخملین را با همکارى برخى کشورهاى اتحادیه اروپا از 10 سپتامبر سال 2008 در جمهورى مولداوى با برگزارى کلاس هاى خبرنگارى و روزنامه نگارى به مرحله اجرا درآورد. اهداف این کلاس ها آشنایى با دموکراسى و روزنامه نگارى به شیوه آمریکایى عنوان شده بود و به نوشته سایت رسمى این سازمان 150 نفر از کشورهاى مختلف دنیا براى حضور در این کلاس ها ثبت نام کردند که 22 نفر از این تعداد، روزنامه نگاران ایرانى بودند.

و در همین فیلم "5 روز از جنگ" تاکید بر خبرنگاران به اصطلاح بی طرف و بدون مرز ( که در واقع حامی و در طرف نیروهای ناتو و آمریکایی قرار دارند ) به عنوان محور داستان ، نمایش همان راهکار عملی کانون های صهیونی برای این گونه انقلابات مخملی به نظر می رسد، خبرنگاران و فعالان سیاسی که یا از آمریکا آمده اند مانند اندرس و یا در آمریکا درس خوانده و تحصیل کرده اند مثل تاتیا .

پال رابرتس در دنباله مصاحبه اش با "فارین پالیسی" ادامه می دهد:".به عبارت دیگر قبل از رأی گیری چیزی آماده شده بود که باعث می شود به خودجوش بودن اعتراضات شک کنیم. چون تیمرمن در ادامه نوشته بود: NED در طول دهه گذشته میلیون ها دلار را صرف گسترش انقلاب "رنگی " در کشورهایی همچون اوکراین و صربستان و گرجستان کرده و تکنیک های ارتباطی و سازمانی مدرن را به کارگران آموزش داده است. بخشی از این پول به دست حامیان موسوی ، رسیده است البته از طریق ارتباط با  سازمان های غیردولتی در خارج از ایران که NED بودجه آنها را تامین می کند...."

این ادعا را سخنان «لرد بالتیمور» تحلیل‌گر ارشد غربی در پایگاه خبری «خانه شفاف‌سازی اطلاعات» پیرامون نحوه تامین مالی ایجاد اغتشاش و انقلاب رنگی در ایران نیز تایید کرد.

در واقع زمینه های کودتای مخملی در کشورهایی مانند گرجستان و یا ایران از سالها پیش توسط موسسات و سازمان های وابسته به کانون های صهیونیستی طراحی وبه مرحله اجرا درآمده بود."سباستین ابت"و"کاترینا کراتوراک"، نویسندگان وخبرنگاران"آسوشیتدپرس" در ابتدای گزارشی که در این خبرگزاری منتشر شد با اذغان به این واقعیت و همچنین دخالت مستقیم آمریکا در آموزش برخی فعالین سیاسی ایرانی جهت سازماندهی برای  کودتای مخملی علیه نظام جمهوری اسلامی، اظهار داشتند: " پیتر آکرمن بنیانگذار " مرکز بین‌المللی مبارزات بدون خشونت " در واشنگتن کسی است که سال 2005، دو کارگاه فوق محرمانه را با همین کاربرد در دبی برای فعالین ایرانی برگزار کرد ... "

 

انقلاب مخملی در گرجستان از اعتراض به نتایج انتخابات سال 2003 توسط گروهی که پرچم های سرخ داشتند آغاز شد. آنها به رهبری ساکاشویلی به داخل مجلس ریختند و مانع از انجام مراسم قانونی سوگند ریاست جمهوری شواردنادزه گردیدند. در آن زمان چندان مشخص نبود کودتای مخملی گرجستان که به انقلاب گل رز معروف شده بود از طرف چه قدرت ها و چه جریاناتی حمایت می شود. ( آنچه که امروز حتی توسط همین فیلم " 5 روز از جنگ " به وضوح روشن است ) اما هدایت معترضان به انتخابات ایران از سوی منابع خارجی به حدی واضح و آشکار بود که " پاپوویک"، از رهبران انقلاب مخملی صربستان و از همکاران جین شارپ و رابرت هلوی در انستیتوی صهیونیستی  آلبرت اینشتین (که پیش از آن نیز هدایت برخی کودتاهای مخملی را برعهده داشت) با راهنمایی گروه‌های معترض در سایت توییتر ، از آنها می‌خواست تا چراغ‌های اتومبیل‌های خود را روشن کرده و در حالی که قرآن بدست دارند در برابر نیروهای امنیتی بایستند. وی همچنین از برخی روش‌های دیگر این معترضان نیز تمجید کرد و تاکید نمود که استفاده از پوشش سبز به عنوان رنگ نمادین اسلام و فریاد زدن شعارهای انقلاب اسلامی سال 79 ایران، روش‌های مناسبی هستند.

و نکته آخر اینکه نام تازه ترین فیلم رنی هارلین " 5 روز از جنگ " است . یک فیلم درباره جنگی که اصلا 5 روز به طول انجامید. پس مقصود سازندگان از "جنگ" ، کدام نبرد بوده که آنها تنها 5 روزش را به فیلم درآورده اند؟ شاید از نظر آنها و سفارش دهندگانشان (بنیاد سوروس؟) جنگی که  فقط 5 روزش میان روسیه و گرجستان اتفاق افتاده ، بخش دیگرش ( همچنانکه در ابتدای فیلم اشاره ای گذرا شد و براساس سخنانی که مابین اندرس با تاتیا و کاپیتان رزو در طول فیلم رد و بدل گردید) در عراق جریان دارد و علیه شیعیان است. شاید از نظر آنها هر دو این جنگ ها بخشی از یک جنگ بزرگتر و عظیمتر محسوب می گردد که به قول ساکاشویلی (در سخنرانی صحنه پایانی فیلم ) :

" نسلیم و عقب نشینی برنمی دارد "!!!

In the Electric Mist

تاریخ مه آلود  

 

برتران تاورنیه را نسل ما با فیلم هایی مانند : " ساعت ساز سنت پل"(1974) ، "زندگی و دیگر هیچ"(1989) و "بابا نوستالژیا" (1990) به خاطر دارد. در آن سالهای بعد از انقلاب که هنوز فیلم آمریکایی در جامعه چندان پذیرفته نبود ، نمایش برخی آثار تاورنیه در جشنواره فیلم فجر ، برپرده سینماها و حتی در تلویزیون ، بسیار جذاب می نمود. خصوصا آثاری از این فیلمساز فرانسوی که در جشنواره های معتبر جهانی موفقیت هایی کسب کرده بود. اما سالها بود که دیگر از تاورنیه و فیلم هایش نه در سینماها ، نه در تلویزیون و نه حتی برروی DVD ،  CDهایی  که از آن سوی آب ها می آید ، خبری نمی شد. در حالی که در طول همین سالها وی  13 فیلم سینمایی و تلویزیونی ساخت که بعضا در فستیوال های متعددی مورد استقبال گرفته و جوایز بسیاری نیز کسب کرده بود.از همین رو تماشای فیلمی از این کارگردان مولف قدیمی به خودی خود جذاب می نمایاند . اما تنها با دیدن مشخصات و تیتراژ فیلم "درون یک مه الکتریکی" می توان متوجه شد که چرا این فیلم تاورنیه پس از سالها ، بدست ما رسیده است. در حالی که او  در سالهای پیشین تنها فیلم های فرانسوی و با همکاری هموطنانش جلوی دوربین می برد اما فیلم اخیرش برخلاف قبل ، یک فیلم آمریکایی به شمار می رود که فیلمنامه نویس و تهیه کننده و حتی بازیگرانش آمریکایی هستند.

نویسندگان فیلمنامه یعنی زوج جرزی کرومولوفسکی و مری اولسون کرومولوفسکی که فیلمنامه "قول" (جک نیکلسون) را در کارنامه خود دارند ، "درون یک مه الکتریکی" را از نوول جیمز لی بروک به نام "درون یک مه الکتریکی با مردگان ارتش کنفدراسیون" اقتباس کرده اند. ماجرایی دیگر از پلیسی به نام "دیو رابی شو" که پیش از این نیز قصه ای درباره او تحت عنوان "زندانیان بهشت" را فیل جوانو در سال 1996 به فیلم برگرداند که در آن فیلم نقش ستوان رابی شو را الک بالدوین بازی می کرد. نقشی که در فیلم برتران تاورنیه ، تامی لی جونز برعهده دارد . دیگر هم از فیلیپ نواره و سابین آزما (بازیگران معمول فیلم های تاورنیه)و امثال آنها خبری نیست بلکه همبازی های تامی لی جونز ، بازیگران هالیوودی مثل جان گودمن و پیتر اسکارسکارد و مری استین برگن و ...هستند.

فیلم "درون یک مه الکتریکی" در ظاهر یک تریلر پلیسی به نظر می رسد. در لوییزیانا ، سواحل نیوارلئان و حول و حوش شهری به نام "ایبریا" ، در حالی که فیلمی درباره جنگ های انفصال در حال ساخت است( این منطقه ، مکان درگیری نبردی خونین در جریان جنگ های انفصال آمریکا بوده)  ، یک سری قتل های زنجیره ای اتفاق می افتد. قتل هایی که در ابتدا ساده و معمولی توصیف می شوند اما به تدریج ظاهری پیچیده می یابند.

زمان اتفاقات به پس از توفان کاترینا در سال 2005 مربوط می شود که پس از وقوع ، فقر و فلاکت عمیقی برجای گذارد و به دلیل بی کفایتی های دولت آمریکا در سامان دادن به این فلاکت ، به فاجعه بزرگتری ناشی از فعالیت باندهای فساد و مافیای قاچاق انسان در این منطقه انجامید.  

"دیو رابی شو " ستوان پلیس بخش جنایی ، راوی داستان است  و در اولین مرحله ، همراه یافته شدن جسد مثله شده دختری به نام شری لبلانک و استخوان های خرد شده ای متعلق به 40 سال قبل ، با مسئله شباهت های ماهوی و ارتباط این دو قتل مواجه می شود. این قضیه پس از برخورد اتفاقی اش با دو هنرپیشه معروف سینما که در فیلم جنگ های انفصال بازی دارند به نام های الرو سایکس و کلی دروماند ، مطرح می گردد. آنها در طی یک تخلف رانندگی به دام رابی شو می افتند و سپس سایکس اعتراف می کند که در جریان فیلمبرداری به تعدادی استخوان های بسته شده در زنجیر برخورد کرده اند.

"دیو" به خاطر می آورد که 40 سال پیش و در جریان قتل های نژادی در همین منطقه ، سیاه پوستی به نام "دویت پرژان" در حالی که به زنجیر کشیده شده بود ، کشته می شود ، در حالی  "دیو" هنوز چهره قاتلین را به یاد دارد.

همه این ماجراها به رویت شدن گروهی از بقایای سربازان شورشی ارتش کنفدراسیون موسوم به جنوبی ها در جنگ های انفصال به فرماندهی ژنرال جان بل هود (مربوط به حدود 140 سال قبل) پیوند می خورد. جنگ هایی که پدربزرگ "دیو" نیز در آنها شرکت داشت و در کنار ژنرال بل هود می جنگید. این در حالی است که در کنار همین محل ، گورستان شان  برجای مانده و دوربین تاورنیه بارها برآن تاکید می کند. گورستانی با قبور سنگی سنگین که به قول " رابی شاو"  برای آن که ارواحشان سرگردان نشده و در مکانی آرام بگیرد ، طراحی شده است. ولی اینک گویی ارواح آن شورشیان ، مجددا ناآرام و بی قرار آمده اند تا با همان یونیفرم نظامی و چهره های خسته و خاک آلود نبرد ، جنگ خود در زیر پرچم  ژنرال مشهور شورشی جنوب (که پدر بزرگ "دیو" نیز در زمره آنها قرار داشته) ادامه دهند.

"دیو" شبی پس از تصادف و سقوط در رودخانه ، گزارش به جنگل های اطراف باتلاق می افتد و به دنبال نور فانوس ها ، به مکان اقامت ارتش جنوبی ژنرال بل هود می رسد. در کمال تعجب سربازان ارتش شورشی کنفدراسیون را می بیند که ناتوان و درهم شکسته ، در حال بازیابی نیروهایشان هستند. همان تصاویری که الرو سایکس برایش از تجربیات خود در کنار باتلاق تعریف کرده است. در این برخورد ، ژنرال بل هود به "دیو" می گوید که تو هم زمانی ستوان ارتش بودی. "دیو" به ژنرال پاسخ می دهد : جنگ تمام شده و تو در جنگ گتسبی بزرگ مرده ایی و ژنرال بل هود تاکید می کند که جنگ به پایان نرسیده و اگر بخواهی کنار بکشی ، آدم های بد و شیطانی ، دنیایی را که تو درونش متولد شدی ، نابود می کنند. ژنرال اظهار می دارد که از گذشته مسائلی مهمتر برای آینده آموخته است.

به نظر می آید ، مقوله رجوع به گذشته ، اساسی ترین حرف جیمز لی بروک و فیلمنامه نویسان "درون یک مه الکتریکی" باشد که در برخی نقاط کلیدی فیلمنامه مورد تاکید کاراکترها یا فضای فیلم قرار می گیرد. از همان برخورد با نخستین قتل ، ذهن "دیو رابی شو" به 40 سال قبل می رود و با بهره گیری از خاطرات گذشته اش به سرنخ قتل های زنجیره ای نیوارلئان پی می برد. قتل هایی که ریشه در نژاد پرستی دیرینه آمریکاییان دارد. اگرچه "توینکی لموین" صاحب تنها کارخانه شکر ایبریا و یکی از مسئولین امنیتی محدوده فیلمبرداری ، وقتی در مقابل اتهام قتل نژادپرستانه 40 سال قبل خود درمورد "دویت پرژان" قرار می گیرد ، خطاب به رابی شو می گوید که در آن زمان خیلی ها نژادپرست بودند ولی حالا همگی تغییر کرده ایم . سپس به تعجب از ستوان می پرسد که چرا اینقدر به گذشته رجوع می کند و در گذشته مانده است. خود "دیو رابی شو " نیز در سکانس نهایی فیلم که به خانه اش بازمی گردد ، می گوید: سعی کردم همه اتفاقات آن تابستان را در گذشته باقی بگذارم اما به قول ژنرال بل هود ، آنچه در گذشته اتفاق افتاده با تصورات آدمی همیشه در رقابتی بی پایان  هستند ، آنهم در مکانی که به ما تعلق ندارد.

همه این صحنه ها و گفته ها ، تاکیدی بر تفکر نژادپرستانه آمریکایی به نظر می رسد که از گذشته تا به امروز تداوم یافته و برخلاف آنچه "لموین" می گوید پایان نیافته ، همچنانکه ژنرال بل هود ابراز می دارد ، جنگ شورشیان کنفدراسیون پس از گذشت بیش از 140 سال به آخر نرسیده و به "دیو" تاکید می نماید که اگر از این جنگ عقب بنشیند ، آدم های بد و شیطانی ، دنیای او را نابود خواهند کرد. به خاطر بیاوریم که اساس جنگ جنوبی ها علیه ارتش شمال ، همانا مسئله برده داری بود که از سوی آبراهام لینکلن ، رییس جمهوری وقت آمریکا اعلام شده بود. در واقع آن جنگی که مورد نظر ژنرال بل هود است و آن را همچنان پایان نیافته اعلام می کند و طرف مقابل را نیروی شیطانی و شر می خواند ، همان جنگ نژادپرستانه و حامی برده داری به نظر می رسد. جنگی که سربازان یک قرن بعدش در همین فیلم "درون یک مه الکتریکی" ، در سال 1965 سیاه پوستی به نام "دویت پرژان" را با توطئه ، ابتدا به زندان انداخته و سپس با فراری دادنش ، در باتلاق های سواحل آریزونا به گلوله بستند. همان مورفی دوسیت و توینکی لموین و جولی بالبونی که اینک به قاچاق فحشاء و فساد و قتل قربانیان این قضیه اشتغال دارند.  

جولی بالبونی که از سرکرده های باندهای گنگستری نیوارلئان بوده ( و البته دوست دوران دبیرستان "دیو ") اینک به تهیه فیلم و سرمایه گذاری در سینما روی آورده و با همکاری مورفی دوسیت و توینکی لموین تولید فیلم جنگ های انفصال در ایبریا را برعهده گرفته است. در واقع تولید فیلم مذکور را بهانه ای برای فریب زنان و دختران و به فساد کشاندن و سپس قتل و کشتار آنها نموده اند. زنان و دخترانی که اغلب از بومی ها ، مهاجران ، رنگین پوستان و دو رگه ها هستند. یعنی در واقع همان نگرش برده داری و نژادپرستی را پس از گذشت 140 سال از جنگ های جنوبی ها علیه لغو نظام برده داری ، همان گونه که ژنرال بل هود انتظار داشت ، به گونه ای دیگر ادامه می دهند.

"ایدئولوژی آمریکایی" عنوان مقاله معروفی است از سمیر امین ، اقتصاددان معروف و معتبر مصری ـفرانسوی. این مقاله نخستین بار 7 سال پیش در روزنامه الاهرام به چاپ رسید و به نظر می رسد همین امروز می تواند توصیفی برای ارائه تفکر نژادپرستانه آمریکایی( آنگونه که در فیلم "درون یک مه الکتریکی" نشان داده می شود) از همان زمان بنیانگذاری آمریکا و یا جنگ های شمال و جنوب تا به امروز باشد.

سمیرامین در ابتدای مقاله با صراحت به خوانندگان خود هشدار می دهد که خودفریبی را کناربگذارند و عباراتی چون «دوستان آمریکایی ما»را به کار نبرند. قصد او آن است که نشاندهد در کشورهای توسعه نیافته ای نظیر مصر، آمریکا هرگز نمی تواند در چهره دوستظاهر شود. آمریکا همیشه دشمن باقی خواهد ماند. در اثبات این نظر ، او به فرهنگسیاسی آمریکا می پردازد و آن را چنین تعریف می کند:

"فرهنگ سیاسی محصول دراز مدتِ تاریخ است. از این رو، فرهنگ سیاسی در هرکشور ،مختص همان کشور می باشد. فرهنگ سیاسی آمریکایی توسط فرقه های افراطیِ پروتستان درنیوانگلند (شمال شرقی آمریکا) شکل گرفت. این فرهنگ سیاسی علاوه بر این جنبه دینی،با این ویژگی ها مشخص می شود: قتل عام بومیانِ قاره آمریکا ، به برده کشیدنآفریقاییان، و ایجاد اجتماعات متعددی از مهاجران که  مرحله به مرحله، طی قرننوزدهم به قاره آمریکا رفته اند و میان شان افتراق های قومی وجود داشته است."

سمیر امین در توضیخ دیدگاه خود در باره فرهنگ سیاسی آمریکایی می نویسد: "اصلاحاتدینی در مسیحیت ، [مشروعیت] عهد عتیق را احیاء کرد، همان [مشروعیتی] که کاتولیسیسمو کلیسای ارتدوکس آن را به حاشیه رانده بودند. به حاشیه راندن عهد عتیق توسطکاتولیسیسم ، هنگامی صورت گرفت که مسیحیت با قطع رابطه با یهودیت تعریف شد. اماپروتستانها بار دیگر جایگاه مسیحیت را به عنوان جانشینِ راستین یهودیت احیا کردند. شکل مشخص پروتستانتیسمی که به آمریکا آمد [کلیسای انجیلی یا اوانجلیست ها ] تاهمین امروز ایدئولوژی آمریکایی را شکل می بخشد. ابتدا، این ایدئولوژی، با رجوع بهنصّ کتاب مقدس ، مقهور کردن قاره جدید را مشروعیت بخشید. (در گفتار فرهنگیآمریکای نئو محافظه کاران اوانجلیست ، مضمون توراتی ـ انجیلیِ تسخیرِ خشونت بارِ ارض موعود توسط اسرائیلمدام تکرار می شود) سپس ، آمریکا مأموریتی را که از سوی خدا به آن محول شده بود بهسراسر پهنه عالم تعمیم داد. اوانجلیست ها خود را «قوم برگزیده» به شمار میآورند ـــ در عمل مترادف اصطلاح فاشیستی نژاد برتر («هِرن فولک») در زمان نازی هادر آلمان. این همان خطری است که ما امروزه با آن روبرو هستیم. و به همین دلیل استکه امپریالیسم آمریکایی به مراتب درنده خوتر از امپریالیسم هایپیشین است که اکثرشان هرگز مدعی نبودند ، مأموریتی الهی را به اجرا گذاشته اند."

متاسفانه این نوع شناخت و تعریف حقیقی از تاریخ آمریکا ، در کتب مختلف تاریخی تحریف شده و گویا در غباری مه آلود قرار گرفته است. همچنانکه برتران تاورنیه این مه غلیظ را در سواحل تخریب شده از توفان کاترینا در صحنه های کلیدی فیلم به رخ می کشد. مه غلیظی که در ورای آن برخی واقعیات دیروز و امروز جامعه آمریکا و پیوند آنها پدیدار می گردد.

در ورای همین مه است که استخوان های زنجیر شده دویت پرژان پس از 40 سال از زیر خاک بیرون می زند. درون همین مه است که ارتش شکست خورده و درهم ریخته ژنرال جان بل هود پس از گذشت 140 از نابودی اش ظاهر شده و از زبان فرمانده اش علل جنگ و مبارزه را بیان کرده و همان علل را مایه تداوم نبرد امروزی اخلافش می داند.(چنانچه در واقعیت نیز امثال بوش و دار و دسته اش با همان ادبیات ژنرال بل هود و نیروی شیطانی و شر خواندن مخالفان برده داری جدید در دنیای امروز به خاورمیانه و عراق و افغانستان لشکرکشی کردند).

فیلمنامه "درون یک مه الکتریکی" از زبان اول شخص و راوی ( که خود "دیو رابی شو" است) حکایت می شود و یکی از منحصربه فردترین فیلم هایی از این دست است که تقریبا در تمامی صحنه های خود ، راوی حضور دارد و بدون او سکانسی نمایش داده نمی شود .یعنی در واقع این نقطه ضعف اغلب آثار مشابه که فیلمنامه بر اساس روایت راوی پیش رفته را می پوشاند. به این معنی که تماشاگر فیلم "درون یک مه الکتریکی" در هیچ لحظه فیلم از راوی قصه جلو نمی افتد و بیشتر از وی نمی داند.

 در همان نخستین نمای فیلم ، صدا و تصویر "دیو رابی شو" را می شنویم که از الکلی بودنش و از نوعی درگیری ذهنی اش در این باب سخن می گوید.از همین نقطه آغاز ، تماشاگر با کاراکتر راوی یعنی "رابی شو"  همراه می گردد.چنین همراهی در تمامی لحظات فیلم به چشم می خورد و تا پایان حفظ می شود.

دیدگاه اول شخص معمولا برای قصه هایی مورد استفاده قرار می گیرد که ذهنی و روانکاوانه به شمار می آیند و به درون روحیات شخصیت اصلی نقب می زنند. چنین شیوه ای به دلیل نوع روایت مستقیم خود که عواطف واحساسات مخاطب را بیشتر درگیر می سازد (چون شخص راوی ، تجربیات خود را نقل کرده و تماشاگر ناظر بی طرف ماجرا نیست) دارای تاثیر گذاری بیشتری می تواند باشد. به قول سامرست موام که اکثر آثارش را با روایت اول شخص نوشته :" قصد من باور پذیری هرچه بیشتر داستان بوده است ، به دلیل اینکه وقتی کسی به شما بگوید آنچه روایت می کند برای خودش اتفاق افتاده ، احتمال بیشتری دارد که شما باور کنید راست می گوید ، تا وقتی بگوید برای کس دیگری اتفاق افتاده است ."

خصوصا که مخاطب برای برخورد با اتفاقات و حوادث فیلمنامه از خود راوی پیشی نگیرد. چرا که ویژگی بارز دیدگاه اول شخص ، همراهی عاطفی مخاطب با یکی از شخصیت ها در تمام طول داستان است و اگر بخشی از داستان بدون حضور شخصیت مورد نظر روایت شود ، تاثیر همراهی مخاطب کاهش می یابد. چنین خصوصیتی در فیلمنامه "درون یک مه الکتریکی " به شکل ویژه ای به چشم می آید. فی المثل در مورد یافته شدن استخوان های زنجیر شده جسد دویت پرژان ، تا هنگامی که سایکس ماجرا را برای رابی شو تعریف نکرده و در صحنه بعد ، خود رابی شو در مکان پیدا شدن استخوان ها حاضر شده و شخصا آنها را مشاهده  می کند ، ما از این نکته مهم فیلم خبردار نمی شویم. درحالی که در اکثر آثار مشابه ، چنین فرازی در فیلم ، ابتدا با سربرآوردن استخوان ها از زیرخاک در صحنه ای که خود راوی حاضر نیست ، آغاز می شد. یا در مورد ظاهر شدن ارتش جنوبی ژنرال بل هود درون مه ، که ابتدا باز هم از زبان سایکس از حضور سربازان مرده در کنار باتلاق ، باخبر می شویم و بازهم وقتی خود رابی شو شخصا در آن شب مه آلود خود را در میان ارتش جنوبی بل هود می بیند ، تماشاگر هم تصویر آنها را مشاهده می نماید. در حالی که در فیلم های مشابه برای ایجاد تعلیق بیشتر ، این ماجرا با نمایش صحنه سربازان شورشی ارتش کنفدراسیون شروع شده و بعد خبر آنها به رابی شو می رسید. و یا در صحنه های ربوده شدن الافیر (دختر "دیو") توسط مورفی دوسیت ، هیچ سکانسی از محل گروگان گیری و شخص الافیر یا دوسیت نشان داده نمی شود و تماشاگر ، تنها تصاویری را رویت می کند که "دیو رابی شو" می بیند. حتی هنگام حمله رابی شو و همکارش روزی گومز به مکان گروگان گیری ، هیچ نمایی از موقعیت گروگان گیر (مورفی دوسیت) یا فرد گروگان گرفته شده (الافیر) ملاحظه نمی گردد.

به دلیل همین پایبندی تاورنیه و فیلمنامه نویسانش به نوع روایت اول شخص بوده  که کاراکترهای مختلف فیلم ، از نگاه شخص رابی شو پرداخت شده اند. به این معنی که اگر شخص مذکور ، وجهه منفی دارد به دلیل نوع نگاه "دیو رابی شو" است و اگر مثبت نشان می دهد نیز به همین دلیل است. مثلا در برخورد اول "دیو" با دو بازیگر معروف فیلم جنگ های انفصال یعنی سایکس و دروماند ، به دلیل تخلف آنها و ناهوشیار بودنشان در هنگام رانندگی ، با چهره چندان مثبت به نظر نمی رسند و حتی نوع لباس پوشیدن و رفتار دروماند ، به شخصیت های منفی راه می برد. اما با برخوردهای بعدی "دیو" با این دو نفر و پی بردن به روحیاتشان ، کم کم سوی مثبت آنها نیز نمایان شده و حتی نحوه آرایش و لباس دروماند نیز تغییر کرده و به همراه نوع رفتار و سکناتش ، کاراکتری مثبت را بروز می دهد. این نوع پرداخت شخصیت ها در فیلمنامه در مورد طرف منفی هم وجود دارد ؛ مثلا از آنجا که رابی شو ، پیش زمینه ذهنی منفی نسبت به بیبی فیت دارد ، در همان صحنه نخست که تماشاگر او را می بیند ، به اصطلاح ورودیه ای منفی از وی مشاهده می نماید ، اما چنین ورودیه مشخصی  مثلا در مورد مورفی دوسیت وجود ندارد. از آنجا که رابی شو تصویری دور و نا مشخص از وی دارد ، تماشاگر نیز با چنین تصویری در فیلم مواجه می شود. چنین روندی در سرتاسر فیلمنامه "درون یک مه الکتریکی" دقیقا برخلاف اکثر فیلم های با راوی اول شخص جریان دارد. فیلم هایی که در لحظات متعددی از فیلمنامه ، قاعده ای که خود فیلمنامه نویسانشان وضع کرده اند را شکسته و بنا به مصلحت مرتبا به دیدگاه سوم شخص رفته  و باز می گردند.

صحنه پایانی فیلم "درون یک مه الکتریکی" با نمایی به انجام می رسد که انتهای حیرت انگیز آثاری مانند "سولاریس" (آندری تارکوفسکی) یا "مظنونین همیشگی"(براین سینگر) و یا "حس ششم " (ام نایت شیامالان) و حتی "تلاءلو" ( استنلی کوبریک) را تداعی می کند. این تنها نمای فیلم است که خود "دیو" در آن نقشی ندارد. نمایی که الافیر در حال تماشای کتاب تاریخی مربوط به جنگ های انفصال آمریکاست و در صفحه ای از این کتاب به عکسی برخورد می کند که ژنرال بل هود را در میان برخی از افسرانش نشان می دهد و یکی از این افسران چهره "دیو رابی شو" را دارد. الافیر با شگفتی تمام زیر لب زمزمه می کند :"بابا"!

آیا همانطور که ژنرال بل هود در اولین برخوردش با رابی شو گفت ، وی ستوان ارتش جنوبی ها در جریان جنگ های انفصال بوده است؟ آیا رابی شو هم مانند بل هود و سربازانش درون آن مه غلیظ سواحل نیواورلئان پدیدار شده ؟ آیا همه اتفاقات فیلم درون مه افتاده و خیال و تصور رابی شو بیش نبوده است؟ یعنی  این مه درون ذهن و فکر ستوان رابی شو  برروی همه واقعیات سایه افکنده است ؟ و یا در عکس مذکور و در کنار ژنرال بل هود و افسرانش ، آنکه شبیه به "دیو رابی شو" است ، همان پدربزرگ اوست؟

Frost/Nixon

همه گناهان ریچارد نیکسون!

 

 

 

شاید سینمای آمریکا در میان روسای  جمهوری این کشور ، پس از آبراهام لینکلن ،  بیش از همه به ریچارد نیکسون ، رییس  جمهور  بدنام اواخر دهه 60 و اوایل دهه   70 آن پردا خته باشد. در همین دهه اخیر دو  فیلم  "نیکسن " (الیور استون) و "ترور ریچارد  نیکسن" (نیلز مولر) این نشان را بر پیشانی  داشتند که البته برخلاف فیلم استون ، اثر نیلز  مولر به طور مستقیم ، چندان به شخص  ریچارد نیکسون ارتباطی نداشت، بلکه با تکیه  بر دروغ ها و فریب هایی که او نسبت به  جامعه و مردم آمریکا روا داشته بود ، سیستم  اداری و نظام اجتماعی آن را به  شکلی ری اکارانه ، مزورانه و براساس  بردگی  کشاندن اقشار متوسط جامعه تصویر  می کرد.

اما فیلم "فراست/نیکسون"براساس ماجرای  حقیقی مصاحبه یک ژورنالیست معروف  استرالیایی به نام دیوید فراست (که مجری  شوهای تلویزیونی بود) با ریچارد نیکسون ،  3 سال پس از استعفای جنجال برانگیزش در  جریان رسوایی واترگیت شکل می گیرد.  رسوایی شرم آوری درتاریخ آمریکا که پیش از  این در فیلم"همه مردان رییس جمهوری" آلن  جی پاکولا در سال 1976 نیز در کادر دوربین  قرار گرفته بود.

دیوید فراست ( با ایفای نقش مایکل شین که دو سال پیش نیز در فیلم "ملکه" نقش دشوار تونی بلر را بازی کرده بود)  ، مجری تاک شوهای تلویزیون استرالیا و گاهگاهی انگلیس ،  2 سال پس از استعفای ریچارد نیکسون ، تصمیم می گیرد تا با تنها رییس جمهوری مستعفی تاریخ ایالات متحده ، مصاحبه ای انجام دهد. در ابتدا این کار غیر ممکن می نماید ، چراکه اولا احتیاج به یک دانش سیاسی دارد و فراست که نهایت کارش ، مثلا مصاحبه با گروه Bee Gees  بوده ، بسیار از چنین موقعیتی دور می نمایاند و از طرف دیگر شخصیتی همچون ریچارد نیکسون چقدر می تواند تمایل داشته باشد که اولین گفت و گوی تلویزیونی اش پس از ماجرای واترگیت و استعفا از مقام ریاست جمهوری را با یک شومن غیر آمریکایی انجام دهد ! اما یکی از مشاوران و کارگزاران نیکسون به نام سویفتی لازار (با بازی توبی جونز) بخش دوم ماجرا یعنی کسب رضایت نیکسون را با یک معامله 600 هزار دلاری حل می کند. یعنی اینکه رییس جمهور سابق آمریکا با دریافت 600 هزار دلار از یک شومن استرالیایی ، تن به یک مصاحبه بدهد که امکان دارد همه حیثیت او و دستگاه سیاسی آمریکا را زیر علامت سوال ببرد. پول زیادی که قرار بود یک سومش یعنی  200 هزار دلار به عنوان پیش پرداخت در نخستین دیدار و معارفه دیوید فراست با ریچارد نیکسون ، به رییس جمهوری سابق  پرداخت شود. اما فراست نیز سوی دیگر ماجرا یعنی صبغه بی سوادی سیاسی اش به خصوص در مورد ماجرای واترگیت را با استخدام دو نفر کارشناس و نویسنده سیاسی که آشنا به سرگذشت و وقایع دوران نیکسون هستند ، فیصله می بخشد ؛ جیمز رستن جونیور ( با بازی سام راکول که سابقه ایفای نقش در فیلم سیاسی "اعترافات یک ذهن خطرناک" جرج کلونی را هم دارد) که به قول خودش حداقل 4 کتاب درباره نیکسون نوشته بوده ولی هرگز وی را از نزدیک ملاقات نکرده و باب زلنیک (با ایفای نقش الیور پلات) دو نفری هستند که تحقیقات سیاسی و تاریخی پروژه مصاحبه دیوید فراست با ریچارد نیکسون را برعهده گرفته و خوراک تئوریک آن را فراهم می کنند. مصاحبه در شرایطی شروع می شود که فراست قادر به جلب حمایت هیچ سرمایه گذاری نشده و خود ناگزیر به تامین هزینه های آن می گردد که به گفته خودش ، بیش از 2 میلیون دلار برایش خرج برمی دارد. در مراحل اولیه مصاحبه ، این نیکسون است که می تواند خود را تحمیل کند و پرسش های فراست را به نفع خود پاسخ بدهد اما با ادامه گفت و گو ، شرایط جور دیگری رقم می خورد.

فیلمنامه "دیوید/ فراست" را که ران هاوارد کارگردانی نموده ، پیتر مورگان نوشته است. دو فیلمنامه مهم مورگان که دو سال پیش هر دو بر پرده سینماها رفتند ، "ملکه" درباره تاثیر تونی بلر در مدرنیزاسیون ملکه الیزابت دوم بود که استیون فریزر ساخت و "آخرین پادشاه اسکاتلند" که در مورد حکومت و رفتار ایدی امین ، دیکتاتور اوگاندا بود.

در واقع می توان "فراست / نیکسن" را یک مستند بازسازی شده دانست که بسیار به آنچه در واقعیت و در همان مصاحبه معروف اتفاق افتاد (و یک فیلم مستند هم در همان سال 1977 درباره اش ساخته شد) وفادار بوده است. اما آنچه که باعث فاصله گذاری یک اثر داستانی و پرکشش با یک فیلم مستند در "فراست/ نیکسن" گشته ، طراحی جذابی است که مورگان و ران هاوارد برای قراردادن واقعیات بک مصاحبه تلویزیونی در قالب یک اثر دراماتیک انجام داده اند. طبیعی است که برای دراماتیزه کردن یک اثر مستند ، شخصیت پردازی کاراکترهای حاضر در آن اثر ، ضروری به نظر می رسد . پرداختن به روحیات و خلقیات ، پس زمینه ها و پیش زمینه های زندگی ، کار و فعالیت آنها می تواند حتی مخاطبان گریزان از آثار مستند و عاشق قصه و داستان را به سالن سینما بکشاند. آنچه که مثلا آلن جی پاکولا در "همه مردان رییس جمهور" چندان موفق به انجامش نشد  ولی جان فورد در "لینکلن جوان" یا دیوید لین در "لارنس عربستان" و یا الیور استون در "جی اف کی" به خوبی از پس چنین مهمی برآمدند.

 

 

در فیلم "فراست/ نیکسن" نیز پیتر مورگان و ران هاوارد چنین سعی و تلاشی دارند. هاوارد که پیش از این تجربیات دشواری را با دن براون و آکیواگلدزمن در فیلم های "رمز داوینچی" برای دراماتیزه کردن یک تفکر و باور جعلی درباره خانقاه صهیون و "فرشتگان و شیاطین" (که هنوز آخرین مراحل ساخت خود را می گذراند) در پروپاگاندای تشکیلات ماسونی ایلومیناتی پشت سر گذارده ، در "فراست / نیکسن" نیز تقریبا موفق می نماید و پیتر مورگان نیز در فیلم های "ملکه" و "آخرین پادشاه اسکاتلند" کارنامه نسبتا قابل قبولی از پرداخت نمایشی آثار مستند ارائه داد.

شاید از همین روست ، در "فراست/نیکسون" پیش از آغاز مصاحبه که در واقع از نیمه فیلم شروع می شود ، حدود 55 دقیقه به شخصیت پردازی دیوید فراست (که کمتر برای مخاطب جهانی شناخته شده است) توجه می شود و ریچارد نیکسون را که شاید معرف حضور اغلب تماشاگران فیلم باشد ، در حد وضعیت کنونی و انزوایش در ویلایی شخصی خود در لس آنجلس به تصویر می کشند با فیزیکی نه چندان رو به راه و تقریبا خمیده که فرانک لانگلا با لحن خسته و درمانده به خوبی از پس ایفای نقش آن برآمده است.

اما دیوید فراست ، شومنی به ظاهر موفق و در پی شهرت افزونتر معرفی می گردد که اوضاع اجتماعی و خانوادگی چندان روشنی ندارد. قبل از اینکه او را در صحنه مبارزه ژورنالیستی با نیکسون ببینیم ، مشغول گزارش یک کار آکروباتیک از نوع دیوید کاپرفیلد است و اولین بار در هواپیمایی که عازم لس آنجلس است از زبان دوست تازه اش ، کارولین می شنویم که در عمق چشمانش و در پس آن چهره به ظاهر شادمان، غم و اندوه فراوانی وجود دارد. آنچه که در چهره ریچارد نیکسون نیز بارز و هویداست. این نگرش را جیمز رستن در آخرین جملاتش ، مورد تاکید قرار می دهد ، پس از اینکه در آخرین لحظات مصاحبه ، تصویر درشت یا کلوزآپ نیکسون بر صفحه تلویزیون نقش می بندد و رستن ، این تصویر کلوزآپ را موثرتر از هر اعتراف و مصاحبه و افشاگری می داند. در این مونولوگ رستن ، ریچارد نیکسن را "تکیده ، غارت شده از تنهایی و دلتنگی و متنفر از خود در یک جنگ مغلوبه " تعریف می کند. شاید از همین روست که وقتی دیوید فراست در روز خداحافظی نیکسون با کاخ سفید ، تصادفا چشمش در چشمش های نیکسون گره می خورد که برروی پلکان هواپیمای اختصاصی اش ظاهرا به ابراز احساسات بدرقه کنندگان پاسخ می دهد  ، گویی به نوعی خودش را در آن چشمان غمگین و شکست خورده می بیند که از همانجا تصمیم می گیرد به سراغ نیکسون رفته و گفت و گویی با وی ترتیب دهد.

مورگان به وضوح از شعار دادن و سانتی مانتالیسم پرهیز کرده و به جز این دو صحنه اصراری ندارد بر همذات انگاری فراست و نیکسون تاکید مستقیم  بنماید ولی این نزدیکی را در یک مکالمه تلفنی مشکوک مابین این دو در هتل محل اقامت فراست و در شب  ضبط آخرین قسمت مصاحبه علنی تر می سازد. مکالمه ای که هیچ شاهدی ندارد و در زمان اقدام کارولین برای آوردن غذا از طبقه پایین هتل ، اتفاق افتاده است. در این مکالمه ، نیکسون وجوه اشتراک مابین خود و فراست را در آن نبرد ژورنالیستی – سیاسی متذکر شده و برد و باخت را متعلق به هر دو تن می داند. اما بعدا در دو صحنه دیگر چنین مکالمه ای را منکر می شود.( در حالی که هیچ دلیلی برای چنین تکذیبی لااقل در آخرین دیدارش با فراست ندارد. در همان صحنه ای که دیوید فراست به همراه کارولین برای خداحافظی در کنار ساحل با نیکسون دیدار می کنند و در پایان این دیدار ، نیکسون سوال می کند که آیا در آن شب کذایی واقعا با فراست تماس تلفنی داشته است!!)

قبل و بعد از صحنه مصاحبه مانند پیش و پس یک مبارزه مشت زنی تصویر شده است. شمارش معکوس تا روز مقرر زیر تصویر ثبت می شود و بعد شماره هر روز مانند یک راند مسابقه در شروع هر بخش از مصاحبه مشاهده می گردد و اینکه در آغاز هر راند ، مشاورین و یاران هر طرف مثل مربی و بدنساز بوکسورها که از توی رینگ بیرون می روند ، به اتاق پشتی رفته تا دو جنگجو در صحنه و در مقابل دوربین ها تنها باشند. از این پس فیلمنامه تقریبا از فرمول همیشگی کشش و فراز وفرود تبعیت کرده و کاملا کلاسیک پیش می رود. 3 راند نخست با پیروزی نیکسون پیش رفته و راند آخر به نفع دیوید فراست تمام می شود.

اما در این میان شخصیت های حاشیه ای چندان در فیلمنامه ، موثر به نظر نمی رسند ، مثلا جک برنان ( با بازی کوین بیکن) که گویا مدیریت امور کارمندان نیکسون را برعهده دارد ، به نظر حضور اضافه ای داشته ، چنانچه در صورت حذف هم ، لطمه چندانی به فیلمنامه نمی زند. یا بیشتر آدم هایی که حلقه پیرامونی نیکسون را تشکیل می دهند ، اساسا نقش چندانی نداشته و اغلب حتی معرفی هم نمی شوند. این در حالی است که کاراکترهای پیرامونی دیوید فراست از تهیه کننده اش ، جان بیرت تا دو نفر محققش ؛ جیمز رستن جونیور و باب زلنیک و بالاخره دوست تازه اش یعنی کارولین ، در شکل گیری شخصیت و تغییر و تحول وی در طول مصاحبه تلویزیونی موثر هستند. همین ها هستند که دیوید فراست محافظه کار و به معنایی ترسو و جاخورده از حاضر جوابی های نیکسون در 3 راند اول را چنان متکی به نفس و آماده می سازند که در دور آخر کاملا نیکسون را مقهور خود کرده ، به طوری که مانند یک کشیش کاتولیک او را وادار به اعتراف می سازد. این درحالی است که فراست در اولین سوالاتش کاملا در تسخیر پاسخ های نیکسون در می آید،چنانچه حتی جرآت اینکه سخنان 23 دقیقه ای وی در تعریف های نارسیستی از خودش را قطع کند ، ندارد اما به تدریج از دور سوم به بعد این جرات را می یابد که حرف های نیکسون را قطع کرده و حتی با تاکید، سخن خودش را به کرسی بنشاند.

اما اینکه چرا در سینمای آمریکا ، تا این حد ریچارد نیکسون را نبش قبر کرده و مورد شماتت و سوال قرار می دهند ، خود پرسش مهمی است آنهم از سوی فیلمسازی مانند ران هاوارد که معمولا از قطعی ترین شکست های تاریخ آمریکا هم پیروزی می سازد. نمونه اش فیلم "آپولو 13" بود که یکی از خفت بارترین آزمایش های علمی معاصر ایالات متحده را در انتها به پیروزی مهمی برای مردم این کشور درآورد.

در فیلم "فراست/نیکسون" جرم ها و اتهامات بسیاری برای ریچارد نیکسون ردیف می شود که اگرچه همه این اتهامات و جرم ها واقعیت دارد ولی سازندگان فیلم به نحو عامدانه ای سعی دارند ، این کارنامه سیاه را به دوران نیکسون محدود ساخته که گویا با دوران ریاست جمهوری وی شروع شده و با اتمام آن خاتمه می یابد.

در بخشی از گفت و گو دیوید فراست درباره جنگ ویتنام می پرسد و نیکسون پاسخ هوشمندانه ای می دهد که جنگ  ویتنام ، جنگ من نبود. جنگی بود که از دوران پیش از خود به ارث می بردم.

نیکسون پیش از انتخابش در دوره نخست ریاست جمهوری ، قول داده بود که نیروهای ارتش آمریکا را از ویتنام خارج کند ولی همچنان به جنگ ادامه داد و از همین روست که در فیلم "ترور ریچارد نیکسون" ساخته نیلز مولر ، جونز کارفرمای قهرمان قصه که سام بیک نام دارد ، درباره قوانین فروشندگی به وی می‌گوید: «نیکسون بزرگترین فروشنده است، او همه کشور 200 میلیونی ما را به روش خودش دوبار فروخت. در سال 1968 می‌گفت که به جنگ خاتمه می‌دهد و از ویتنام بیرون می‌آید. اما بعد از انتخاب شدن به ریاست جمهوری، صد هزار گروه و بمب دیگر برای ضایع کردن زندگی آنها فرستاد. دوباره که می‌خواست انتخاب شود از ما درخواست پایان دادن به جنگ ویتنام را می‌کرد! و او بوسیله یک شکست سیاسی، انتخابات را برد!! او یک فروشنده واقعی است. قولی می‌دهد که هیچگاه انجام نمی‌شود و سپس ما را دقیقا براساس همان قول می‌فروشد و این روند ادامه دارد. این همان باور به خود است."

اما همانطور که خود نیکسون می گوید ، جنگ ویتنام ، جنگی نبود که در دوران او شروع شده باشد. تجاوز نظامی آمریکا به ویتنام در زمان ریاست جمهوری جان اف کندی ، آغاز شد و در دوران جانشین وی یعنی لیندن جانسون به اوج خود رسید. این دخالت ها و تجاوزات شامل سایر کشورهای هند و چین مانند کامبوج و لائوس هم شد. بیشترین بمب های کشنده و مخرب در دوران لیندن جانسون بر سر مردم بی پناه ویتنام فرو ریخت. اما تاکنون هیچ فیلمی در تاریخ سینمای آمریکا به این ماجرا نپرداخته است. اینکه در دوران جان اف کندی بود که قضیه دخالت آمریکا در کوبا و تلاش برای براندازی حکومت فیدل کاسترو به ماجرای خلیج خوک ها و تا آستانه جنگ جهانی سوم کشیده شد ، کمتر فیلمی به طور واقعی آن را در کادر دوربین خویش قرار داده است.

برخی تحلیل گران و آگاهان سیاسی براین باورند که ماجرای واترگیت برای نیکسون به همان دلیل رخ داد و در بوق های تبلیغاتی قرار گرفت که ترور جان اف کندی خیلی زود به دوران ریاست جمهوری اش خاتمه داد. و این دلیل مشترک چیزی جز خاتمه دادن به جنگ ویتنام و بیرون کشیدن نیروهای ارتش آمریکا از جنوب شرقی آسیا نبوده است. شواهد و اسناد تاریخی ، حکایت از آن دارد که جان اف کندی از اوایل سال 1963 (یعنی همان سالی که در اواسطش ترور شد) طرح بیرون کشیدن نیروهای آمریکایی از ویتنام  را به اجرا گذارد و به تدریج شروع به کاستن نیروهایش نمود ، این دقیقا همان عملی است که ریچارد نیکسون (البته پس از تحمل شکست ها و تلفات فاجعه بار) پس از آغاز دور دوم ریاست جمهوری اش ، در دستور کار دولت خویش قرار داد.

 در صحنه ای از فیلم «جی.اف.کی» ساخته 1991 الیوراستون ،‌در دیدار مامور مخفی آمریکایی(دانالد ساترلند) با ‌جیم گریسون (با بازی کوین کاستنر) وکیل نیوااورلثانی پرونده‌ای که قتل جان اف کندی را فراتر از جوان ناشناخته‌ای به نام «اسوالد» می‌داند ،‌پس از توضیح مفصل درباره ماموریت ویژه ای که در روز ترور جان اف کندی به او داده بودند، می گوید که عناصری مثل اسوالد ، روبی (کسی که اسوالد را روبروی چشم پلیس و خبرنگاران و مردم به قتل رساند) ، کوبا و مافیا فقط مردم را در خواب و خیالی نگه می دارند تا  مثل یک بازی مهمانی ، حل معما را حدس بزنند .اما این عناصر ، تنها آنها را از پرسش های بسیار مهمتر دور نگه می دارد. او پرسش های مهم را اینگونه عنوان می سازد:

"...چرا؟ چرا کندی کشته شد ؟ چه کسی از آن سود برد؟ چه کسی قدرت داشت که آن را پوشش بدهد؟ ..."

به نظر می آید  پاسخ به سوالات فوق می تواند پشت پرده بسیاری از توطئه های سیاسی – تاریخی را روشن سازد. در واقع الیور استون با طرح این سوالات به عنوان یک هنرمند ، کلید رمز گشایی دسته ای از رازهای سربسته تاریخی را مطرح می سازد و بدین وسیله خود را با نام یک فیلمساز سیاسی هوشمند در تاریخ سینما مطرح می کند.

اینکه علیرغم تمامی تقلبات و رسوایی های سیاسی در طول تاریخ آمریکا (که بسیاری از آنها در تاریخ این کشور به ثبت رسیده) و اخیرترینش یعنی ماجرای انتخاب مشکوک و پر سر و صدای جرج دبلیو بوش در اولین دور ریاست جمهوری اش در سال 2000 و پیروزی بر ال گور ، چرا فقط ماجرای واترگیت در بوق های تبلیغاتی هالیوود قرار می گیرد ، خود سوال مهمی است. اگرچه بازهم دلیل آن می تواند از دل  همان پایان دهی به جنگ ویتنام  بیرون آید.

نیکسون در صحنه ای از مصاحبه با دیوید فراست در مقابل سوال او که چرا کار غیرقانونی انجام دادید ، پاسخ می دهد ، هر کاری رییس جمهوری انجام دهد ، خود قانون است! آیا این همان روشی نیست که در دوران جرج دبلیو بوش ، به کرات اتخاذ گردید و چندان اعتراضی هم از سوی رسانه هایی همچون هالیوود در مقابلش به گوش نرسید. از جمله زمانی که هر دو مجلس آمریکا ، یعنی هم مجلس سنا و هم مجلس نمایندگان رای دادند که نیروهای ارتش آمریکا بایستی از عراق عقب نشینی کنند ولی جرج بوش در برابر این تصمیم نمایندگان ملتش ایستاد و علاوه برآنکه از نیروهای خود در عراق نکاست بلکه برآنها اضافه هم نمود! یا برخلاف قوانین خود آمریکا ، زندان های مخفی در سراسر اروپا برای بازداشت و شکنجه مخالفین سیاست های آمریکا تعبیه نمود ، برای مکالمات تلفنی در داخل آمریکا شنود گذارد و حتی در مقابل اعتراض نمایندگان گنگره به انتساب قضات ارشد دادگستری ایستاد وتغییری در رویه خود ایجاد نکرد.

 سخن تازه ای نیست که تجارت اول در امریکا ، تولید و تجارت اسلحه است و این کارخانه های اسلحه سازی هستند که اساس اقتصاد ایالات متحده را در دست دارند. کارخانه هایی کارخانه هایی مانند لاکهید و فورد و بویینگ و ... که اغلب در اختیار صهیونیست هاست. طبیعی است که چرخ این کارخانه ها با مصرف محصولاتشان که کاربردی جز جنگ و درگیری و امثال آن ندارند ، بچرخد. به زبان ساده تر ؛ اگر جنگی در دنیا جریان نداشته نباشد و اگر درگیری ها و خشونت ها شکل نگیرد ، دیگر چگونه تولیدات کارخانه های اسلحه سازی به مصرف رسیده و چرخ این کارخانه ها می چرخد تا اقتصاد آمریکا به جریان خود ادامه دهد؟ بازهم طبیعی است که وجود جنگ در هرگوشه این کره خاکی می تواند بهترین بازار فروش برای کارخانجات مذکور باشد و کسی یا جریانی که بخواهد جنگ های مورد نظر را خاتمه بخشد به نوعی به قول معروف نان این مراکز تولید تسلیحات را آجر کرده است ! و بازهم طبیعی است که صاحبان آن کارخانه ها و وابستگان به آنها ( که بیشترین قدرت را در آمریکا دارا هستند) بخواهند در مقابل این به اصطلاح نان بری بایستند!

با در نظر گرفتن این واقعیات و نحوه تحلیل مامور مخفی آمریکایی در فیلم "جی اف کی" حالا می توان نتیجه گرفت که چرا و چگونه وقایعی از جمله ترور جان اف کندی یا رسوایی واترگیت و حتی جریان ارتباط نامشروع بیل کلینتن در دنیای  صاحبان قدرت رخ می دهد ، چه کسی در آن ذی نفع بوده و چه جریانی می تواند آن را پوشش دهد. این دلایل در مورد ماجرایی همچون واترگیت بیش از سایر موارد، مترتب شده و مصداق پیدا می نماید.

 یکی از منتقدان سینمایی در همان زمان که فیلم "همه مردان رییس جمهور" درباره رسوایی واترگیت در ایران به نمایش درآمد ، درباره آن فیلم و حفره های منطقی ماجرای فوق نوشت : "...از سوی دیگر ، واترگیت با همه ابعاد جهانیش و به رغم شهرت و بازتاب فراوانی که در همه جای دنیا یافت ، حادثه ای به شدت و صرفا آمریکایی بود. حادثه ای که در متن یک دمکراسی ویژه و سلسله ای از روابط متقابل نیروهای سیاسی و اجتماعی ، اگر هم قابل درک باشد ، چندان ملموس نیست. پرسش هایی از این قبیل در برابر واقعه واترگیت و به ویژه در فیلم همه مردان رییس جمهور بی پاسخ می ماند : چرا در ایالات متحده که حکومتش دستگاههای نیرومند و کارای پلیسی و جاسوسی دارد ، دو روزنامه نگار ساده ( که حتی در روزنامه خود ، موقعیت درخشانی ندارند) می توانند تقریبا بی هیچ مانعی آنقدر درباره یک فساد حکومتی موشکافی کنند که بزرگترین قدرت سیاسی کشور را به سقوط و آبروریزی بکشاند؟ (این نویسنده امروز حضور ندارد که ببیند در مورد رسوایی های بوش و دار و دسته اش در عراق و افغانستان و زندان های گوانتانامو و ابوغریب هیچ کس حق نوشتن ندارد ، چه برسد به تحقیق و تفحص و اساسا هیچ خبرنگار مستقلی حق مخابره خبر از عراق یا افغانستان را به رسانه های آمریکایی دارا نیست !!) چرا کسی نمی کوشد در یک مرحله یا مرحله ای دیگر از فعالیت های آنان به ترتیبی جلویشان را بگیرد؟ چرا در کشوری که برای بیست دلار و کمتر ، هر روز چندین نفر کشته می شوند ، کسی به فکر از میان بردن این مزاحمان نیست؟ آیا براستی نیرویی در ایالات متحده وجود نداشت که بر روزنامه واشینگتن پست فشار بیاورد و جلوی ادامه انتشار مقاله های مروبط به واترگیت را بگیرد؟ اگر چنین نیرو یا نیروهایی وجود داشت ( که همه می دانیم وجود داشته و دارد) چرا دخالتی نکردند؟ چرا همه کسانی که به طریقی آلوده قضیه تقلب انتخاباتی بودند ، به آسانی (یا به دشواری اما سرانجام ) به پرسش های ساده و مستقیم دو روزنامه نویس کنجکاو پاسخ می دادند و خود به عواملی برای کشف مسئله بدل می گشتند؟ آیا براستی عذاب وجدان ، بزرگترین محرکشان بود ؟ و بسیاری پرسش های دیگر..."

 در یکی از بخش های "پروتکل های زعمای صهیون" که از جمله کهن ترین اسناد راهبردی صهیونیست ها محسوب می شود و از جانب بسیاری از کارشناسان تاریخی تایید شده ، آمده است "...برای‌آنکه افسر شجاع و قهرمانی را از سر مسیر سیاسی برداریم، او را در ردیف دزدها، جنایتکاران، آدمکشان و دیگر مرتکبان پست‌ترین و شنیع‌ترین جنایات، محاکمه خواهیم کرد. بدین‌ترتیب، موضوع برای افکار عمومی مبهم می‌گردد و حقیقت این مردی که تا دیروز برای آنها خوشنام بود و ناگهان امروز او را متهم به جرایمی این چنین می‌بینند، بر آنها مشتبه می‌شود و با دیده حقارت به او می‌نگرند و رهایش می‌کنند..."

همچنین در پروتکل دهم از همان مجموعه درباره انتخابات ریاست جمهوری چنین آمده است:

 "...رئیس جمهور حکومت‏های غیر یهودی‏[تحت نفوذمان‏]را از میان موثق‏ترین‏ عوامل و دست نشاندگان‏مان نامزد می‏کنیم و سپس او را بر اساس رأی‏گیری‏ انتخاب می‏نماییم.از آن جا که قوانین را ما از قبل تدوین کرده‏ایم،حق تغییر و تعویض قانون را ازرئیس جمهور سلب می‏کنیم.در عوض او را به ریاست کل قوا منصوب‏ می‏نماییم تا بتواند در موقع لزوم،از قانون اساسی دفاع کند.رئیس جمهور،عملافرد فاقد اختیاری است که هدف و مسئولیتش تنها حفظ قوانینی است که ما از پیش تدوین کرده‏ایم.بسیار روشن است که کلید معما،در دست ما می‏باشد و کسی جز ما نمی‏تواند در قوانین،دخل و تصرفی به عمل آورد..."

نکته جالب اینکه دو روز پس از انتخاب باراک اوباما رییس جمهور جدید آمریکا و انتخاب نخستین همراهان وی در دولت ، روزنامه "هاآرتص" از معتبرترین نشریات اسراییل در 6 نوامبر ، از فردی به نام "رهم امانوئل" اسم برد که اصلا اسراییلی بوده و نخستین اسراییلی دولت اوباما به حساب می آید که به عنوان رییس کارمندان اوباما ((chief of staffمشغول به کار شده است و چندی بعد کریستوفر بالین (روزنامه نگار مشهور) با استناد به مدارک وشواهد در مقاله ای مهم ،  نقش این اسراییلی و دوستان وی در حاکمیت اوباما را تحلیل کرد. مقاله ای که تیتر شگفت انگیز آن چنین بود :

 The Israeli Who Will Run the Obama White House

"یک اسراییلی که کاخ سفید اوباما را مدیریت خواهد انداخت ."

 

پدر "رهم امانوئل" که به نوشته کریستوفربالین ، یک تروریست صهیونیست و عضو گروه تروریستی اشترن بوده ، در همان مقاله روزنامه هاآرتص درباره باراک اوباما چنین اظهار نظر کرده است : "...اوباما یک رهبر پیشین اسراییلی است و او دوست اسراییل خواهد بود..."

یادمان هست که اوباما در جریان انتخابات اخیر ریاست جمهوری آمریکا ، بارها و بارها حفظ امنیت اسراییل را از اولویت های دولت خویش اعلام کرده و حتی با کلاه مخصوص یهودیان در مقابل دیوار موسوم به دیوار ندبه در بیت المقدس ، نسبت به آرمان های صهیونیسم ابراز وفاداری نمود و بالاخره در جلسه معروف کمیته روابط آمریکا و اسراییل (AIPAC) که لابی اصلی صهیونیست ها در آمریکاست ( و آریل شارون بارها گفته که کمک به این کمیته مهمتر از کمک به خود اسراییل است!) حضور یافته و دفاع از موجودیت اسراییل را مهمترین سیاست داخلی و خارجی آمریکا برشمرد!!

صهیونیست دیگری که به نوشته کریستوفر بالین در کنار اوباما ، وی را به ریاست جمهوری رساند ، دیوید اکسلراد است که سرپرست کمپین انتخاباتی اوباما بود و سپس به عنوان مشاور اعظم کاخ سفید منصوب گردید.( اوباما در اولین سخنرانی پس از پیروزی انتخاباتی خود به طور عمیقی از اکسلراد برای حمایت هایش سپاسگزاری نمود).

 به نوشته نیویورک تایمز دیوید اکسلراد و رهم امانوئل به صورت یک تیم از سال 1984 در تعیین و بالاآمدن روسای جمهوری آمریکا ، نقش عمده ای را بازی کرده اند . از جمله اکسلراد که از 16 سال پیش زمانی که اوباما 30 سال بیش نداشت ، وی را برای انتخابات سیاسی آماده کرده بود. بنابرآنچه بالین در مقاله مفصل خویش به رشته تحریر درآورده ، زوج امانوئل/اکسلراد از سوی صهیونیست قدرتمندی به نام " بتیلو سلتزمن" که دختر یک سوپر صهیونیست شیکاگویی به نام  فیلیپ کلوتزنیک است ، حمایت می شدند. سلتزمن از سال 1992 ، اوباما را در دستیابی به مقامات سیاسی پشتیبانی کرده و در همان سال به اکسلراد و برخی دیگر در مورد اوباما گفته بود:

"...او  نخستین رییس جمهور سیاهپوست ما خواهد بود....."

و نیویورک تایمز در اول آوریل 2007 نوشت که اکسلراد و امانوئل ، تصویر اوباما را از سال 2003 در اذهان خلق کرده بودند.(کریستوفر بالین می نویسد ، این زوج همین عمل را برای به قدرت رسیدن بیل کلینتن انجام دادند)

اینک روشن می شود، فیلمنامه نویسی که در آن وانفسای مخالفت عظیم جامعه جهانی از جمله خود مردم بریتانیا علیه تونی بلر (به دلیل حمایت های چشم و گوش بسته اش از سیاست های مخرب و جنگ افروزانه جرج دبلیو بوش)، به طرفداری از شخصیت وی ، فیلمنامه "ملکه" را نوشت و شخصیتی واقع بین و مردمی جلوه اش داد ، حالا در ادامه آن سیاست ها ، در شرایطی که کوس رسوایی جرج بوش و سیاست هایش ، در همه عالم پیچیده ، بازهم از جنازه ریچارد نیکسون برای کیسه بکس استفاده می نماید. در بیوگرافی پیتر مورگان آمده است که وی فرزند یک آلمانی یهودی و زنی لهستانی  است که در جریان جنگ دوم جهانی از دست نازی ها گریختند و در انگلیس ساکن شده و از فعالین سازمان های صهیونیستی در انگلیس قرار گرفتند. وی در حمایت از آرمان های صهیونیسم ، آثار متعددی نوشته که یکی از آنها در همان سال  2006 تحت عنوان "آخرین پادشاه اسکاتلند" به فیلم درآمد و برروی  اکران عمومی رفت . فیلمی که دیکتاتوری همچون ایدی امین را مخالف سیاست های آمریکا و اسراییل قلمداد می کرد و حتی در صحنه پایانی فیلم او در ادامه روش تروریستی و سرکوبگرانه اش ، یک سری تبعه اسراییل را به گروگان می گرفت!

The Black Dahlia

هالیوود در خانه های بدنام متولد شد ...   

 

 نمی دانم آیا می توان فیلم "کوکب سیاه" را از جمله آثاری دانست که به ریشه های پیدایش و رشد پدیده ای که جندین دهه است ، تحت عنوان "هالیوود" بر سینمای دنیا حاکم شده ، می پردازد؟ همچنانکه فرضا مارتین اسکورسیزی در مجموعه آثارش درباره نیویورک ، علی الخصوص فیلم "دار و دسته نیویورکی" به زمینه و پس زمینه های شکل گیری و توسعه شهری پرداخت که امروزه آن را در هیبت کلان شهر بی در و پیکری با نام "نیویورک" می شناسیم.

فیلم های متعددی در تاریخ سینما حتی توسط خود کمپانی های هالیوود ساخته شده که دوربین را برگردانده اند و به نوعی سرگذشت خویش را در قاب آن قرار داده اند. از "سانست بولوارد" بیلی وایلدر در 1950 تا "بد وزیبا"ی وینسنت مینه لی  در 1953 که هالیوود را عریان و به دور از زرق و برق همیشگی آن سالها ، همچون چشم اندازی از انحطاط و دلمردگی نشان می داد تا دنباله همین فیلم به نام "دو هفته در شهری دیگر" در سال 1962 که حمله ای تند به نظام فیلمسازی هالیوود و تصویری سیاه از تلخ کامی های آن بود و تا "مالهالند درایو" دیوید لینچ در سال 2001 که نمایی تکان دهنده از سیستم مسخ کننده و مخوف تولید در این مرکز سینمای غرب  را خصوصا برای آنها که هوای ستاره شدن در سر دارند و داشتند ، برپرده سینما برد .

نمی دانم آیا جیمز الروی (نویسنده قصه جذاب "محرمانه لس آنجلس") برای نوشتن داستان "کوکب سیاه" تحت تاثیر فیلم یا رمان "کوکب آبی" بوده که توسط ریموند چندلر نوشته شد و در سال 1946 ، جرج مارشال آن را ساخت تا به عنوان یکی از مطرح ترین فیلم نوآرهای تاریخ سینما به ثبت برسد یا اثر مرگ  مادرش بود که چند سال پس از کشته شدن فجیع "الیزابت شورت" مانند وی  به قتل رسید. زنی که مثل الیزابت عاشق بازیگری و ستاره شدن بود. الیزابتی که با جسد مثله شده اش به کوکب سیاه مشهور شد . کوکب سیاهی که موضوع اصلی تازه ترین فیلم "براین دی پالما" (ازفیلمسازان  نسل نو سینمای هالیوود در دهه 70 ) گردیده است . موضوعی که پس از گذشت حدود 60 سال ، هنوز به مثابه سیاه ترین واقعه رازآمیز هالیوود بر جبین آن حک شده و همچنان نامکشوف باقی مانده است.

به نظر نمی آید همه این فیلمنامه ای که با دقت و ظرافت از رمان جیمز الروی اقتباس شده را جاش فریدمن (که قبلا از او فقط فیلمنامه نه چندان قابل قبول "جنگ دنیاها" بیرون آمده) نوشته باشد و قطعا خود براین دی پالما در نوشتن آن دخالت داشته ، چراکه بسیاری از فراز و فرودهای  فیلمنامه ناشی از همان عناصر همیشگی سینمای دی پالماست که در فیلم های قبلی اش نیز تکرار شده است. درواقع جدای از علاقه و تمایل براین دی پالما به فیلم نوآر و آلفرد هیچکاک ، به وضوح می توان موضوع اصلی فیلم قبلی او یعنی "زن فتنه گر" را به عنوان یکی از درونمایه های اصلی "کوکب سیاه" دانست ، همچنین می توان فضای سیاه و مخوف "چشمان مار" یا "بدشانسی" را در تمام صحنه های "هالیوود لند" مشاهده کرد و حتی پارامترهای روایتی صحنه درگیری ایستگاه راه آهن فیلم "تسخیرناپذیران" را در فصل تلاش افسر پلیس"باکی بلیکهرت" برای نجات دوستش گروهبان "لی بلنچارد" کاملا درک نمود.

به هرحال دیری است که براین دی پالما نسبت به هالیوود بدبین شده ، همان هالیوودی که زمانی همراه اسپیلبرگ و کاپولا و جرج لوکاس و مارتین اسکورسیزی ، نونوارش کردند ولی اینک تقریبا قریب به اتفاق آن پنج نفر ، مغضوب جریان فیلمسازی آن شده اند به طوریکه کاپولایش ، دیری است ویوفایندر کارگردانی را به میخ اتاقش آویزان کرده ، لوکاس  مبتکرش ، حتی با قابل قبول ترین قسمت "جنگ ستارگان" تحویل گرفته نشد و جایزه تمشک طلایی هم از بیخ گوشش پرید ، اسکورسیزی جان سخت را هم که سالهاست  بی نتیجه به سالن اسکار می برند و دست خالی بیرون می فرستند و اسپیلبرگ محبوبشان را هم که سال گذشته دربرابر خیلی از نوکیسه های عالم فیلمسازی ، سکه یک پول کردند!!

اما فیلم  "کوکب سیاه" خط و نشانی بسیار جدی بود که دی پالما برای هالیوود کشید  ، به طوریکه عکس العمل شدید آن را به همراه داشت : سالن های سینمای فیلم در عرض 4 هفته به طور بیسابقه ای از حدود 3000 سالن به 300 کاهش یافت ! و نام "کوکب سیاه" از همه جداول فروش هفتگی و ماهانه ، حذف گردید !! امروز اگر به شانس های احتمالی اسکار که در وب سایت "اسکار واچ" به تعداد زیاد و در تمامی رشته ها پیش بینی می شوند ، نگاهی بیندازید ، نام "کوکب سیاه" و عوامل و دست اندرکاران آن را در هیچ یک از پیش بینی ها ملاحظه نمی کنید!!!

از این حواشی که بگذریم ، قصه فیلم "کوکب سیاه" ،  به ماجراهای پیرامون قضیه بسیار بدنام قتل فجیع دختری 22 ساله به نام "الیزابت شورت" می پردازد که به عشق بازیگری و ستاره شدن از سواحل شرقی آمریکا به لس آنجلس آمد ولی طی حادثه مشکوکی در زمین بایری نزدیکی پارکی در جنوب این شهر کشته و قطعه قطعه شد. دو پلیس بخش جنایی لس آنجلس به اسامی دوایت (باکی) بلیکهرت (بابازی جاش هارتنت) و للاند(لی) بلنچارد ( با ایفای نقش ارون اکهارت) به دنبال تغییر و تحولاتی در اداره پلیس این شهر ، مامور پی گیری این قتل شدند ، در حالی که پای دو زن مشکوک و فریبنده دیگر به اسامی "کی لیک" (اسکارلت جوهانسن) که دوست نزدیک "لی بلنچارد" معرفی می شود و "مادلین لینزکوت" (هیلاری سوانک) که سرراه "باکی بلیکهرت" قرار می گیرد. اما هیچیک از این دو زن بی ارتباط با ماجرای قتل "الیزابت شورت" نیستند.

"کوکب سیاه" یک فیلم نوآر کلاسیک به نظر می آید که به شدت آثار برجسته این ژانر در اواخر دهه 40 و اوایل دهه 50 مانند دو فیلم درخشان بیلی وایلدر یعنی "غرامت مضاعف" و "سانست بولوارد" را تداعی می نماید. همه عناصر اصلی نوآر در فیلم رویت می شوند ، اعم از "زن فتنه گر" ، "فضاهای خشن و عبوس" ، "حاکمیت باندهای جنایتکار " ، "پلیس فاسد" و حتی "نریشن پایان ناپذیر" بلیکهرت از ابتدا تا انتهای فیلم که گویی خطاب به دوست و همکار از دست رفته اش ، "لی بلنچارت" است. خصوصا که گویا یکی از منابع الهام جیمز الروی ، رمان ریموند چندلر (یکی از دو پلیسی نویسی که اساسا پدیده رمان و فیلم نوآر را وابسته به آثار آنها می دانند)بوده است.  اما آنچه "کوکب سیاه" را نسبت به سایر نوآرهای کلاسیک برتر می سازد و در واقع می توان گفت آنچه جیمز الروی و جاش فریدمن و براین دی پالما به ژانر نوآر افزوده اند ، نگاهی است که فیلم به پایان تراژیک و تلخ دلباختگان   سینما  و دنیای ستارگان در هالیوود دارد. بسیار فراتر از در هم ریختگی زندگی "نورما دزموند" در "سانست بولوارد" ، غم انگیزتر از مرگ در انزوای امثال "دانلد اوکانر" و "مری پیکفورد" و "جودی گارلند" و تکان دهنده تر از راز قتل های نامکشوف "مریلین مونرو" و "بروس لی"  و ...

به واقع تراژدی "الیزابت شورت" (یکی از هزاران عشق بازیگری که به سراب معروفیت و ستاره شدن ، راهی سرزمین به اصطلاح رویاها شد) سیاه تر از همه آنها می نمایاند.البته  نه آن تراژدی که در جسد تکه تکه شده اش ، روح آدمی را خراش می دهد ، بلکه آن قطعه فیلم های ظاهرا تست بازیگری که قدم به قدم ویران شدن وی را به تصویر می کشند و کنیبالیسم فردی که پشت دوربین گویی روح و جسم قربانی روبرویش را می بلعد ، القاء می کنند. پس بی جهت نیست که "لی بلنچارت" نمی تواند آنها را تحمل کند و با خشونت اتاق نمایش این فیلم ها را ترک می کند و یا در آخرین صحنه رویارویی "باکی بلیکهرت" با "مادلین" ، علیرغم همه تمایل و علاقه اش به وی ، با یک گلوله خلاصش می کند. 

ترتیب قرار گرفتن فیلم های تست بازیگری "الیزابت شورت" ، در میان سایر فصل های فیلم "کوکب سیاه" ، کاملا با هوشمندی و در جهت خط سیر ویرانگرانه قصه پیش می رود ، آنچنانکه بقیه کاراکترهای اصلی نیز اینچنین جلو کشیده می شوند : لی" آنچنان در مسئله قتل "الیزابت" غرق شده که قضیه حق السکوت بگیری اش از "امت لینزکوت" (پدر مادلین و از سردمداران پشت پرده هالیوود) برای کتمان سرنخ های قتل کوکب سیاه ، را کاملا برای خود توجیه کرده تا اینکه در یک سرازیری اخلاقی به آن میدان معامله  برسد و بر روی حوض مرگ ، سقوط آزاد نماید . یا مسیری که "باکی" حداقل برای نابودی آمال و آرزوهایش طی می کند و همینطور "رامونا" همسر روانپریش "امت لینزکوت" که سرانجام در حضور شوهر و دخترش و تهدیدات "باکی" ، به آسانی و با یک خداحافظی فانتزی ، بوسیله شلیک یک گلوله  مغز خود را به روی پرده های گرانقیمت سالن ورودی قصر لینزکوت می پاشد و...

در نخستین حلقه های فیلم های تست بازیگری الیزابت شورت ، وی ازعلائقش می گوید و به وضوح سعی دارد خود را خوشحال و راضی نشان دهد ، در حالی که در عمق صورتش ، غم پنهانی هویداست. در حلقه های بعدی ، شاهدیم که به به نحوه بیان دیالوگ هایش ایراد گرفته می شود و سپس او را به عنوان آزمایش شخصیتی ، به عجز و لابه و التماس در مقابل دوربین وامی دارند ...در آخرین حلقه های فیلمی که از تست بازیگری الیزابت شورت رویت می شود (در حالی که باکی  با تاسف مشغول تماشای آنهاست) ، ویران شدن کامل الیزابت را مشاهده می کنیم که زانوانش را در بغل گرفته در حالی که پارگی جوراب هایش کاملا مشخص است (به نشانه گسیخته  شدن روح و روانش  ؟)و در موقعیتی که رد اشک های خاموش او  بر صورتش پیداست ،  از عشق و آرزوهایش می گوید و انتظاری که همچنان برای بازگشت تنها امیدش تحمل می کند. در حالی که آن امید و عشق  در یک حادثه هواپیما در سالهای جنگ ، سوخته است!

اما حلقه ای دیگر از این فیلم ها وجود دارد که گوشه های پنهان و مخوف هالیوود را در مقابل چشمان پلیس جنایی لس آنجلس و البته ما می گشاید. در یکی از این حلقه ها ، الیزابت را مجبور می کنند تا در مقابل دوربین سینما ، در فیلمی پورنو ، ایفای نقش کند و ما تنها چهره له شده وی را به عنوان نشانه ای از  روح خرد شده و تحقیر گشته اش می بینیم.

در واقع در اینجا "کوکب سیاه" از نوآر کلاسیک عبور کرده و به نوعی نئو نوآر می رسد که شاید پرداختن به آن در زمان چندلر و وایلدر و هاکس و امثال آنها امکان پذیر نبوده است. همچنانکه گفته می شود کمپانی پارامونت آخر همان فیلم "کوکب آبی" را هم تغییر داد تا قاتل روانی فیلم ، یک تفنگدار نیروی دریایی آمریکا جلوه ننماید!

از فصل یاد شده ، فیلم به باب دیگری از  سیاهی هایی که تا آن لحظه نشان داده بود ، وارد می شود . ورطه ای که شاید اصلی ترین مسئله مورد نظر دی پالما بوده و آن را مهم ترازقضیه کوکب سیاه و ورای آنچه جیمز الروی و جاش فریدمن ، عمده می کند ، دانسته است.

براین دی پالما ، در ریشه های تولد تولید فیلم در هالیوود ، به صنعت فیلم پورنو اشاره می نماید که همواره یکی از دهشتناک ترین گرداب های نابودی روح انسان معاصر  به شمار آمده و دی پالما و فیلمنامه نویسش در "کوکب سیاه" آن را به غایت تاثیرگذار و تکان دهنده به تصویر کشیده اند. تکان دهنده تر از آنچه جوئل شوماخر در فیلم "هشت میلیمتری" نشان داده بود. 

پدیده رشد و توسعه تولید فیلم پورنو در هالیوود (که براساس آمارهای ثبت  شده ، سالانه میلیاردها دلار به جیب سردمداران کمپانی های فیلمسازی در آمریکا وارد می کند) از آن قسم سوژه هایی به نظر می آید  که به ندرت در فیلم های غربی مورد توجه واقع شده است. و در موارد معدودی از این نوع سوژه ها که در کادر دوربین قرار گرفته است ، به شکلی رندانه توسط مافیای پخش فیلم در آمریکا که نبض هزاران سالن نمایش فیلم در این کشور  را در دست دارد ، از چرخه اکران حذف شده است!! از جمله اتفاقی که در مورد نمایش عمومی همین فیلم "کوکب سیاه" افتاد.

در فیلم "کوکب سیاه" ، یک اشراف زاده اسکاتلندی به نام "امت لینزکوت" که از بنیانگذاران و قدرتمندان پشت پرده هالیوود به حساب می آید ، سرنخ تولید فیلم های پورنو را در دست دارد. وی که به قول خودش قدمای سینما همچون  "مک سنت" را به هالیوود معرفی کرده ، در زمینی کنار "لانگ بیچ" کالیفرنیا و در زیر تابلوی معروف هالیوود ، "هالیوود لند" را بنیان می گذارد که مرکز معرفی هنرپیشه ها و ستاره های جدید به عالم سینماست. به این ترتیب جوانان بسیاری که از گوشه و کنار آمریکا به سودای ستاره شدن راهی "هالیوود لند" شدند ،  در باتلاق صنعت فیلم های پورنو گرفتار آمدند. چنانچه همین امروز عکس ها و فیلم های پورنوی متعددی از هنرپیشه ها و ستارگان مشهور و به ظاهر اخلاقی امروز هالیوود در سطح دنیا و حتی برروی وب سایت های اینترنتی موجود است که نشانه ای دیگر از عمق دنائت و سقوط اخلاقی گردانندگان این به ظاهر آرمان شهر سینمایی دنیاست. این درحالی است که علیرغم تمامی پرده دری های انسانی ، هنوز تولید و خرید و فروش اینگونه آثار در آمریکا ، ممنوعیت قانونی داشته و جزای آن جریمه و زندان است ولی هر سال میلیونها حلقه سی دی و دی وی دی از این نوع فیلم ها در شهرهای آمریکا به فرورش می رسد و به سایر کشورها نیز صادر می شود. جالب است که صنعت فیلم پورنو را سومین صنعت آمریکا (پس از صنایع اسلحه سازی و فیلمسازی) به لحاظ درآمد خالص توصیف کرده اند.

در فیلم"کوکب سیاه"نام"امت لینزکوت" با  عنوان تشکر ویژه در تیتراژ پایانی فیلم های غیراخلاقی به چشم می خورد و از همین جاست که "باکی" به وی شک می کند ، خصوصا که "مادلین" پیش از این گفته بود ، پدرش باعث و بانی" هالیوود لند" بوده و این آدرس ،  "باکی" را به کلبه ها و خانه های متروک "هالیوود لند" در "لانگ بیچ"     می کشاند تا دکور صحنه هایی که در فیلم های پورنو "الیزابت شورت"  وجود داشت را به عینه مشاهده نماید.

وجود خون بر در و دیوار و تخت های اتاق های متروک "هالیوود لند" ، آن مکان را بیش از آنچه به نظر می رسید ، مخوف و به مانند شکنجه گاههای قرون وسطایی تصویر می کند . 

"کوکب سیاه" علاوه بر عناصر ژانر نوآر از ساختاری معمایی هم برخوردار است. از همان ابتدا قتل "الیزابت شورت" در پرده ای از ابهام قرار می گیرد. پازلی پیچیده در برابر تماشاگر و البته پلیس جنایی لس آنجلس باز می شود که از میان زوج "باکی" و "لی" ، این آخری زودتر قضیه را گرفته و در می یابد که سرنخ ماجرا به "امت لینزکوت" و دار و دسته اش می رسد. همین ماجرا ،  وی را که از عمق فساد در پلیس لس آنجلس باخبر است ، وادار می سازد تا به جای اعلام خبر کشف ماجرا به اداره پلیس ، شروع به باج گیری از"امت" نماید. اما باکی قدم به قدم به دنبال کشف ماجرا است . در واقع او در اینجا گویی کاراگاه"فیلیپ مارلو"ی چندلر است که  از "خواب بزرگ" هاوارد هاکس به میان ماجرا می آید تا از کشاکش شرایط نابسامان جامعه لس آنجلس و فساد پلیس شهر و هالیوودی که علاقمندانش را به مسلخ می برد ، نه تنها راز قتل "الیزابت شورت" که اسرار خانه "امت لینزکوت" و "هالیوود لند" را برملا سازد .

فساد پلیس در فصل های مختلف فیلم خودنمایی می کند ، از همان اوایل قصه که انحرافات شغلی  رییس اداره پلیس باعث می شود تا مدتی "باکی" از کار در اداره به حالت تعلیق درآید و سپس خود "باکی" در مهمانی شب سال نو ، "لی" را در کنار یکی از روسای باند قاچاق شهر می بیند و بعد متوجه رابطه" لی" با "باکستر فیچ" (یکی دیگر از خلافکاران) می گردد که در آن جنگ و جدال سخت و کشته شدن چند نفر از جمله باکستر و  دوست دخترش ، سود خویش برده و تا اینکه سرانجام  پول های مشکوک را در خانه "کی لیک" و زیر سینک ظرفشویی اش می یابد. البته پول هایی که نتیجه بند و بست پلیس با باکستر نبوده بلکه بابت حق السکوت "امت لینزکوت" به خانه مشترک" لی" و "کی" راه یافته است تا به قول "لی" فقط با آن خانه ای بزرگتر تهیه کنند!!

اما "کی لیک" مرموز ترین شخصیت ماجرای کوکب سیاه است. شخصیتی که حتی تا پایان فیلم مکشوف نمی شود. کاراکتری که همان خصوصیات ظاهری زن فتنه گر آثار نوآر کلاسیک را دارا است: موهای بلوند ، ظاهری فریبنده و پول ...اما رفتارش بسیار با حرکات ظاهری زنان فتنه گر فیلم های معروف نوآر مانند "باربرا استانویک" در "غرامت مضاعف" و یا "نورما دزموند" در "سانست بولوارد" متفاوت است به این معنی که از فریبکاری و فتنه گری ظاهری آنها نشانی ندارد و حتی بسیار از آن سلوک متکبرانه آنان دور است. اما برعکس وی" مادلین لینزکوت" اگرچه موی بلوند ندارد ولی بیشتر به امثال "استانویک" نزدیک می نمایاند و خصوصا که مانند "نورما دزموند" عامل قتل "لی بلنچارد" هم هست . از ارتباط این دو چیزی نشان داده نمی شود مگر انکه وقتی "کی" به اصطلاح مچ "باکی" را در خانه "مادلین" گرفته ، در حالی که به مادلین اشاره می کند در جمله ای خطاب به "باکی"  می گوید :" او شبیه همان دختر مرده است. چقدر تو بیماری؟!"

محتوای جمله فوق حکایت از رابطه ای مابین "کی" و "مادلین" دارد ، خصوصا که در ماجرای قرار مرگ "لی بلنچارت" ، هم "بابی دوایت" مورد علاقه " کی" ، حاضر است و هم "جرجی تیلدن" ،  دستیار و دوست  همیشگی "امت لینزکوت" که در جریان قتل الیزابت شورت هم دست داشته است. 

ولی در حالی که همه اسرار "مادلین" را "باکی بلیکهرت" در سکانس ماقبل آخر بیرون می ریزد ، اما راز "کی لیک" همچنان سربه مهرمی ماند ، حتی برای خود "باکی". اگرچه می داند او رابطه بسیار نزدیک و مشکوکی با "بابی دوایت" (خلافکار  با سابقه دیگری در لس آنجلس) داشته ، به طوریکه حروف اول اسمش را بر پوست "کی" خالکوبی کرده است و خود "کی" هم گویا هنوز چنان  دلبستگی به "بابی دوایت" دارد که "باکی بلیکهرت" را به اسم "دوایت" (یکی از اسامی دوران کودکی اش) می خواند. اما هیچ نشانه ای مبنی بر دست داشتن "کی لیک" در هیچکدام از آن خلافکاری های دیده نمی شود به جز همان کتمان نمودن پولی که "لی بلنچارت" از امت لینزکوت باج گرفته بود. مگر در  آخرین سکانس فیلم که باکی به هنگام ورود به خانه کی (همان که در آخرین نریشن خود می گوید ، تنها تکیه گاهش است ) ناگهان در نظرش ، جسد قطعه قطعه شده الیزابت شورت را برروی محوطه چمن مقابل خانه می بیند. آیا دی پالما می خواهد با این نشانه ، تماشاگرش را به راز کی لیک هم آگاه سازد؟ (همچنانکه پل ورهافن در صحنه آخر فیلم عریزه اصلی نویسنده داستان های جنایی اش را افشاء می کند.)

اما لس آنجلس جیمز الروی و جاش فریدمن و براین دی پالما در کوکب سیاه هم شهری پر از جنحه و جنایت است و آکنده از فساد و تباهی . شروع فیلم با صحنه برخورد خشونت آمیز پلیس و سربازان نیروی دریایی با مردان  شورشی لس آنجلس است که تمام شهر را تا کوچه پس کوچه هایش دربر گرفته است. سپس به مسابقات مشت زنی کشیده می شویم که "لی بلنچارت" و "باکی بلیکهرت" تحت عناوین آقای فایر و آقای آیس دو رقیب سرسخت در این مسابقات عنوان می شوند. خشونت عریان این فصل در صحنه ای  عیان تر است  که با مشت سهمگین آقای فایر ، در نمایی درشت دندان ها  و خون دهان آقای آیس برروی کاغذ حاوی نام دو مسابقه دهنده ،  پاشیده می شود. پس از آن موضوع فردی به میان می آید که کودکان را مورد تجاوز قرار می داده و سپس به قتل می رسانده و البته ماجرای وی در خلافکاری دیگری که هر دو پلیس بخش جنایی لس آنجلس ، درگیرش شده اند ، گم می شود . دوربین ویلموش زیگموند (فیلمبردار کهنه کار سینما که سالها بود از عرصه فیلمبرداری کنار بود) از روی کمینی که دو افسر پلیس مذکور برای خلافکاران گذاشته اند و ساختمان هایی در جنوب لس آنجلس ،  کرین آپ می کند و در عمق خود در حاشیه پارکی ، زنی را نشان می دهد که در حال دویدن ، فریاد کمک سر داده است و سپس در برگشت دوربین به سمت دیگر محله فوق ، "باکستر فیچ"از سردمداران قاچاق در لس آنجلس را می بینیم که همراه دوستش ، به آرامی وارد کمین پلیس شده و سپس در درگیری مسلحانه ، هر دو نفر به قتل می رسند. در همان صحنه است که طرف دیگرش جسد مثله شده الیزابت شورت افتاده و پلیس و خبرنگاران به طرفش هجوم می برند و...

به راستی چه تصویری گویا تر از آنچه در بالا آمد ، در عرض چند دقیقه می تواند لس آنجلس اواخر دهه 40 را اینچنین خوفناک و آلوده نشان دهد . حتی آلوده تر از شیکاگوی دهه 20 و 30 که "الیوت نس" در هر کوی و برزنش با مافیای "آل کاپون" و"تونی کامونته" و "سزار ریکو"  رودررو بود . 

در حالی که در گوشه و کنار شهر ، کودکان و زنان بیگناه به قتل می رسند، هراس گذر از قصر" امت لینزکوت" نیز کمتر از خانه های متروک و ترسناک هالیوود لند نیست . در بدو ورود "باکی" به این خانه  ، با هشدار نامفهوم مادلین مواجه هستیم و سپس  با جسم تاکسیدرمی شده پلوتو (همان سگ محبوب کارتون های دیزنی؟) که با گلوله "امت" و یا دوست نزدیکش کشته شده است . صحبت های مشکوک "امت" ، ظاهر نمایی "مادلین" ، چهره زیرکانه خواهرش و حرکات عصبی "رامونا لینزکوت" ، همه و همه بر آن فضای مشکوک هراسناک می افزایند. خانه ای که مکان طرح ریزی برای قربانی کردن  داوطلبان بازیگری و ستاره شدن در سینما است و نقشه کشیدن برای قتل آنها که در مقابل این سیاهکاری ، معترضند . خانه ای که با آن خانه های فساد و فحشاء "هالیوود لند" تنها در شکل ظاهری متفاوت است. خانه ای که ستون ها و لوسترهایش برای اعتراف به گناه فرو می ریزند . گناهانی که همه افراد آن خانه اشرافی را در برگرفته از بانویی که با دوست شوهرش رابطه نامشروع داشته و تنها دختر خانه یعنی" مادلین" نتیجه همان رابطه است تا  شوهری که در قبال آن رابطه نامشروع همسرش ، از دوست خود امتیازاتی در تولید فیلم پورنو دریافت داشته  و تا خودکشی شوک آوری که در کنار تمامی این گناهان انجام می گیرد . اما همه این فجایع بردامن  اهالی آن شهر گناه ، گردی نمی نشاند ،همچون  زلزله ای که در صحنه ای از فیلم رویت می شود و انگار برای اهالی اش عادی و معمولی است ، آنچنانکه " لی "در پاسخ دوستی که در حال مکالمه تلفنی با وی است ، می گوید :" چیزی نبود ، فقط یک زلزله بود!!"

هالیوود در سالهای پس از جنگ در  چنین شهر ناهمگون و پریشان و  خانه های بدنامی پا گرفت و رشد کرد. اگر اسکورسیزی در فیلم "دار و دسته نیویورکی" می گوید که "نیویورک در خیابان ها متولد شد" ، شاید دی پالما و همکاران فیلمنامه نویسش نیز در "کوکب سیاه" خواسته اند بگویند که "هالیوود در  خانه ها و محله های بدنام متولد شد!!"

Flags of Our Fathers - Letters from Iwo Jima

 

 

تراژدی قهرمان های جعلی

  مشتی از خاک مقدس ایوجیما

   به نظر می رسد که برخلاف دیگر فیلمسازان ، کلینت ایستوود هر قدر که پا به سنین بالاتری می گذارد ، در کار فیلم ساختن پخته تر و هوشمندتر عمل می کند ، خصوصا اینکه با فیلمنامه نویسی همچون "پال هگیس" همکاری نماید که خود کارگردان خلاق و مبتکری بوده و سال گذشته با فیلم "تصادف" نشان داد که بدون همراهی دیگر فیلمسازان صاحب نام از قبیل همین کلینت ایستوود هم می تواند نظر اعضای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا را جلب کرده و جایزه اسکار بگیرد.و حالا در نوشتن فیلمنامه"پرچم های پدران ما"با فیلمنامه نویسی همچون"ویلیام برویلز جونیور" همکار شده که در کارنامه اش ، فیلمنامه موفقی در زمینه آثار جنگی روانشناختی به جشم می خورد به نام "جارهد" که  دو سال پیش ، سام مندس فیلم قابل توجهی براساس آن جلوی دوربین برد. ضمن اینکه تجربه شخصیت پردازی مجرد در شرایط دشوار را با فیلمنامه هایی همچون "بی وفا" و "رانده شده" داشته و واقع نمایی تصورات ذهنی را در فضایی شبه رئال نیز  در فیلمنامه های "قطار سریع السیر قطبی" ، "آپولو 13" و "سیاره ممیون ها" عملی ساخته و از همه مهمتر آنکه تقریبا اغلب فیلمنامه هایش را از آثار ادبی دیگر اقتباس نموده است. در فیلم "پرچم های پدران ما" همه این تجارب و دانسته های فوق با توانایی پال هگیس در ملودراماتیزه کردن روابط اجتماعی به هم می آمیزد تا تراژدی قهرمان سازی های کاذب رسانه ها در کشاکش چالش های روحی آدم های سرخورده و بر بستر فاجعه آمیز جنگی سبوعانه و ددمنشانه رقم بخورد.

روایت ویلیام برویلز و پال هگیس برگرفته از کتاب "جیمز برادلی" است که براساس خاطرات سربازان جنگ نوشته شده است ، ضمن اینکه از کتاب خاطرات "ران پاورز" هم در تکمیل روایت خود بهره گرفته اند. جیمز برادلی پسر جان برادلی یکی از 3 سربازی است که بنا بر یک عکس (از معروفترین تصاویر جنگی تاریخ  ) ، گفته شد روز پنجم  حمله ارتش آمریکا (در فوریه 1945 و در جریان جنگ جهانی دوم ) به جزیره کوچک ایوجیما (واقع در جنوب توکیو) از گروه 6 نفره ای که  پرچم کشورشان را بر فراز کوه سوریباچی آن جزیره افراشتند، زنده مانده  و برای برنامه های تبلیغاتی جذب کمک های مالی جهت ادامه حضور امریکا در جنگ ، به ایالات متحده بازگشت. اما جیمز تا پس از مرگ پدر درنیافت که حدود نیم قرن پیش او به دلیل حضور در عکس افراشته شدن  پرچم آمریکا در ایوجیما ،  یکی از افتخارات وطن به شمار می آمد. اما بعد از آن ضمن مصاحبه با برخی بازماندگان عملیات فوق و تحقیقات شخصی  درباره نبرد خونین ایوجیما (که گفته می شود در حدود 30 هزار کشته و 20 هزار مجروح و زخمی از دو طرف برجای گذارد) و سربازان حاضر در آن جنگ و همچنین عکس معروف برافراشتن پرچم آمریکا بر بالای کوه سوریباچی ، کتابی به نام "پرچم های پدران ما" نوشت که دستمایه فیلمنامه و فیلمی به همین نام قرار گرفته است. اما فیلمنامه "پرچم های پدران ما" برخلاف کتاب جیمز برادلی تنها به روایت تاریخ نمی پردازد ، بلکه از ورای آن و با پازل کردن وقایع 3 دوران جنگ ایوجیما ، تور نمایشی 3 سرباز بازمانده از فاتحان سوریباچی در آمریکا و وضعیت بعد از جنگ و امروز آنها ، سعی دارد به واقعیتی تراژیک از شرایط پس از جنگ قهرمانان ایوجیما  ، فراز و نشیب های روحی شان و اساسا ماهیت جنگ فوق برسد.

نمی توان فیلم "پرچم های پدران ما" را بدون در نظر آوردن دو قلویش یعنی فیلم "نامه هایی از ایوجیما" که پهلو به پهلوی همدیگر ساخته شدند ، مورد تحلیل و بررسی قرار داد. چراکه فیلم "نامه هایی از ایوجیما" آن روی  سکه "پرچم های پدران ما" محسوب می شود ، یعنی از زاویه دید ژاپنی ها ، نبرد ایوجیما را حکایت می کند. آنچه براساس نامه ها و خاطرات فرمانده 22 هزار سرباز ژاپنی در ایوجیما ، ژنرال تادامیچی کوریبایاشی ( که گفته شد در 23 مارس 1945 یعنی 36 روز پس از حمله آمریکا به جزیره ایوجیما در سنگرش خودکشی کرد ولی جسدش هیچگاه پیدا نشد و مرگ او به صورت یک راز باقی ماند) و همچنین نامه های بدست آمده دیگر سربازان ژاپنی که برای خانواده هایشان نوشته بودند ، توسط پال هگیس به داستان تبدیل شده و سپس "آیریس یاماشیتا" (فیلمنامه نویس آمریکایی – ژاپنی) از آن فیلمنامه ای اقتباس کرد  که کلینت ایستوود حاصل کار را همزمان با "پرچم های پدران ما" به فیلم برگرداند. البته دیالوگ ها ، توسط یک سرباز اوکلاهمایی که مدتی را در اسارت ژاپنی ها گذرانده بود ، تصحیح شده است. 

شخصیت اصلی فیلم "نامه هایی از ایوجیما" ، همین ژنرال کوریبایاشی است که نقش او را کن واتانابه ( بازیگر فیلم "آخرین سامورایی" ) بازی می کند. ژنرالی که در آمریکا تحصیل کرده بود و از شکست نیروهایش در جزیره ایوجیما تقریبا اطمینان داشت ولی جنگید. او قبل از شروع حمله آمریکایی ها در نامه ای به خانواده اش نوشت:

" ممکن است من از این جنگ زنده برنگردم. کار من این است که تنها سقوط ایوجیما را به عقب بیندازم." 

قصه "پرچم های پدران ما" در اصل پیرامون یک عکس تاریخی است . عکسی که در 23 فوریه 1945 از برافراشتن پرچم آمریکا بر فراز قله سوریباچی جزیره توسط 6 سرباز آمریکایی ،  برداشته شد و با پروپاگاندای رسانه ها ، چنان سر و صدایی برپا نمود که همه خستگی و سرخوردگی آمریکاییان از ادامه جنگ را به فراموشی سپرد و باعث گردید سیل کمک های دولتی و غیردولتی به سوی ارتش آمریکا برای تداوم حضورش در جنگ دوم ، سرازیر شود. از آن 6 سرباز ، 3 نفر به اسامی جان (داک) برادلی  ، رنی گگنان و آیرا هیز(که یک سرخپوست بود) زنده ماندند که به عنوان قهرمان جنگ به آمریکا بازگشته تا در تورهای نمایشی ، مردم و دولت را برای ادامه حضور در جنگ ترغیب نمایند.

آنچه کلینت ایستوود و فیلمنامه نویسانش از نبرد پیروزمندانه ایوجیما (از نظر تاریخ آمریکا) به تصویر می کشند ، به جز کابوسی عذاب دهنده از جنگی خونین و بی هدف برای بازماندگان آن نیست. فیلم با صحنه ای از همین کابوس آغاز می شود که جان برادلی در میان میدان جنگ ، سرگردان و سرآسیمه می چرخد تا اینکه ناگهان در زمان حال بیدار شده و بیمارگونه سراغ دوستان از دست رفته اش را می گیرد. پال هگیس و ویلیام برویلز با قراردادن صحنه های جنگ در میان فصل های تور نمایشی و همچنین شرایط حال بازماندگان ایوجیما ، عمدا از روایت یک خطی داستان پرهیز کرده و کابوس یادشده را در لحظه لحظه های فیلم گسترش می دهند.

فیلم با سکانس های قبل از حمله به ایوجیما دنبال می شود تا با شخصیت های اصلی قصه یعنی جان برادلی ،  رنی گگنان و آیرا هیز بیشتر آشنا شویم. تقریبا در میان اغلب سربازان آمریکایی عازم ایوجیما ، انگیزه وطن پرستی و دفاع از آب و خاک به چشم نمی خورد.(البته این موضوع خیلی طبیعی است ، چراکه آنها نمی توانند شرکت در جنگی هزاران مابل دورتر از کشورشان را با دفاع از آب و خاک خویش توجیه نمایند). یکی از آنها می گوید که چون یونیفرم تفنگداران دریایی ، خوشگل تر بود ، به نیروی دریایی پیوسته ،  دیگری مطرح شدن در میان خانواده و همشهریانش را انگیزه خود برای اعزام به جبهه ذکر می کند و  سومی اساسا نمی داند برای چه به جنگ آمده !!...

صحنه ای که این سربازان در کشتی های جنگی عازم ایوجیما هستند و شب قبل از حمله در خلوت کابین هایش  آوازی  از برنامه آخر شب رادیو می گوید که برای همسر یا نامزدتان بخوانید ، سردرگریبان شدن آنها و سکوتی که فقط با صدای آواز مذکور می شکند ، حکایت از همان بی انگیزگی شان در آستانه اجرای عملیات دارد.

این موضوعی است که همین امروز هم گریبان ارتش آمریکا برای اعزام نیرو به سرزمین های اشغالی شان در عراق و افغانستان را گرفته است. وب سایت بخش فارسی رادیو بی بی سی طی گزارشی در ماه سپتامبرگذشته  از واشنگتن نوشت که ارتش آمریکا به ویژه نیروی زمینی آن در سال های اخیر با مشکل کاهش تعداد افراد دواطلب خدمت روبرو بوده و حتی پرداخت 5000 دلار به شرکت های خصوصی برای ثبت نام هر سرباز نیز دردی را از کمبود سالانه 80 هزار سرباز این ارتش ، دوا نکرده است . از همین رو ارتش آمریکا ،  برای جذب سربازان جدید از بازی های ویدیویی استفاده می کند.

"کوین براون" کارشناس امور نظامی درباره این اقدام گفته بود :" ارتش تلاش می کند از طریق این بازی ها با نسل جوان ارتباط برقرار و آنها را تشویق به خدمت در ارتش آمریکا و حضور در جنگ ها کند . " گزارشگر بی بی سی نقل کرد که برخی خانواده ها و مجامع آمریکا ،  به شدت نگرانند که این بازی های  ویدئویی نه تنها خشونت را ترویج می کند بلکه همچنین بر جوانب منفی جنگ مانند قتل غیرنظامیان بی گناه و مشکلات جسمی و روحی سربازان، پرده می افکند. به نظر "کوین براون" یک چنین وسایل تبلیغاتی در بلندمدت به نفع ارتش آمریکا نیست:"این سربازان سرانجام از عراق و افغانسان باز خواهند گشت و واقعیت را درباره سختی ها و  ماهیت جنگ به سایر جوانان خواهند گفت. آنها خواهند گفت که جنگ با بازی کامپیوتری فرق دارد و در آن افراد اعضای بدن و حتی جان خود را از دست می دهند."

مدعای فوق را نگاهی به  صحنه های جنگ و پشت جبهه فیلم "پرچم های پدران ما" و تصویر روحیه سربازان در حالت چهره ها و حرکات و سکنات آنان تایید می کند.(آنچه که شایددر فیلم هایی مثل "متولد چهارم ژوییه" الیور استون و "غلاف تمام فلزی" استنلی کوبریک هم به گونه ای عمیق تر دیده بودیم ).

اولین نماهای جبهه ایوجیما در میان تاریکی مطلق و صدای مداوم انفجارات و رگبار مسلسل ها ، چهره لرزان و وحشت زده سربازانی را نشان می دهد که بی جهت فریاد می زنند و به اطراف می گریزند. در یکی از این صحنه ها ، جان برادلی در صدد نجات دوست زخمی اش از مرگ،  ناگهان با یورش سربازی ژاپنی مواجه می شود و خنجرش را در شکم وی فرو می برد. جان دادن سرباز ژاپنی در جلوی صحنه ای که برادلی  در حال مداوای رفیقش دیده می شود ،تصویر کنایه آمیزی است از جنگ بیهوده ای که در "پرچم های پدران ما" می بینیم. هنگامی که در چند صحنه بعد و پس از یک درگیری جنگی ، رنی گگنان به آیرا هیز مژده می دهد ، به عنوان بازماندگان سربازانی  که پرچم آمریکا را در ایوجیما برافراشتند ، لقب  "قهرمان" دریافت کرده  و از همین رو بایستی به کشور بازگردند که  بدین ترتیب می توانند از جهنم  جنگ خلاص شوند ! ، واقعیت تکان دهنده ای  از انگیزه حتی دارندگان عنوان "قهرمان جنگ" از پرده بیرون می افتد.  و در همین جاست که واکنش آیرا هیز ، واقعیت تلخ دیگری را برملا می کند . اینکه در واقع آنها پرچم اصلی و اولیه را برفراز قله سوریباچی قرار ندادند. او با خشم و ناراحتی می گوید که این ما نبودیم ، هنک و مایک و ایگی و فرانکلین و ...بودند که اینک همگی مرده اند!!

این واقعیت گیج کننده  (که در صحنه فوق تقریبا به طور گذری مورد اشاره قرار می گیرد)،  در دیدار قهرمانان معرفی شده یعنی جان و رنی و آیرا با رییس تشریفات یا مدیر برنامه هایشان ، "باد گربر" کاملا روشن می گردد. در این صحنه وقتی "باد گربر" با شعف و شادی مشغول خوش و بش با قهرمانان معرفی شده جنگ است ، آیرا صحبت از افرادی مانند هنک  و فرانکلین و هارلان  می کند که در واقع پرچم اصلی را در سوریباچی به اهتزاز درآوردند و عکس معروف شده را متعلق به پرچم دومی می داند که بزرگتر بود و پس از نصب پرچم اولیه،  بنا به دستور فرماندهی ارتش برای تبلیغات بیشتر به جای پرچم اولی قرار داده شد. یعنی در واقع عکسی که از ایوجیما ، غوغای میهن پرستی را در آمریکا برپاساخت ، جز یک تصویر جعلی ، بیش  نبود و بنا بر همین دلیل ، سربازانی هم که از قبل آن عکس ، عنوان قهرمان یافتند ، جز قهرمانانی جعلی نزد خودشان و در تاریخ باقی نماندند. نمی دانم این راز را برای اولین بار جیمز برادلی فاش ساخت و یا پیش از آن هم درباره اش سخن رفته بود. به هرحال نبرد ایوجیما و وقایع پیرامونش از قبیل تعداد کشته ها و سرنوشت بسیاری از اسرا و اساسا علت حمله 70 هزار نفری آمریکا به آن جزیره کوچک (که به هرحال مشکلی از جنگ باز نکرد و مشکل گشای اصلی همان بمب های اتمی بود که بر هیروشیما و ناکازاکی فرود آمد و فاجعه ای تاریخی را برای بشریت به ثبت رسانید) در طی این سالها همچنان در پرده ای از ابهام باقی مانده و هیچکدام از طرفین تمایلی به بازگشایی قضیه نداشته اند.

جعلی بودن تصویر برافراشتن پرچم در ایوجیما و نام قهرمانان آن ، شاید برای گردانندگان جنگ اهمیتی نداشت (به قول باد گربر،  چه اهمیتی دارد که آن پرچم را چه کسانی بالا بردند و یا چه وقت در آن نقطه قرار داده شد. مهم این است که عکس فوق ، شور و نشاطی در حمایت از جنگ در آمریکا برانگیخته که منجر به سرازیر شدن بیش از 14 میلیون دلار پول برای کمک به ارتش می شود) اما برای آنها که به دروغ ، قهرمان معرفی شده بودند ، بار روانی سنگینی به همراه داشت. خصوصا که آنان همچون بازیگران سیرک به دور آمریکا چرخانده شدند ، نمایش دادند ، در میهمانی ها  و جشن های سرمایه داران به زور لبخند زدند تا بلکه مقداری پول برای ارتش جمع کنند. در واقع آنها همان قهرمانی اعطایی شان را نیز به حراج گذاردند. سکانسی که پس از جنگ ، آیرا هیز را مشغول کار در مزرعه ای می بینیم و یک خانواده سفید پوست آمریکایی  با خوشحالی  و شعف به سراغش می آیند و پس از اطمینان یافتن از هویتش ، با وی عکسی یادگاری می گیرند و سپس به عنوان حق الزحمه ، چند سنت کف دستش می گذارند ، از دردناک ترین فصل های فیلم به شمار می آید .

این دومین تراژدی فیلم "پرچم های پدران ما" است. آنچه که در طرف ژاپنی و فیلم "نامه هایی از ایوجیما" به چشم نمی خورد. زیرا از 22 هزار سرباز ژاپنی جزیره ایوجیما ، هیچکس به خانه بازنگشت . تنها 1080 نفر زنده ماندند که آنها نیز برای تن ندادن به اسارت ، اغلب دست به خودکشی زدند و یا دچار سرنوشت نامعلومی شدند!

چند صحنه بعد شاهد تصاویر چگونگی جابه جایی پرچم ها و افرادی که آنها را برافراشتند ، هستیم که چطور بنا به دستوری از مرکز ، پرچم جدید و بزرگتری جانشین پرچم قبلی گردیده  و از آن عکس برداشته شد. عکس به گونه ای است که صورت های 6 سرباز برافرازنده پرچم مشخص نیست . از همین رو برخی مادرانی که فرزندانشان در بالابردن پرچم اولیه شرکت داشتند ولی در عکس مذکور نبودند ، می خواستند دل خوش دارند که  یکی از آن 6 سرباز زیر پرچم ، فرزند آنهاست. در یک میهمانی ، مادر هنک از جان برادلی می پرسد :" روزنامه ها نوشتن اون  سربازی که در سمت راست تصویر و زیر میله پرچم بیش از سایرین خم شده ، هنکه . آیا درسته؟" و جان که می داند هنک جزو سربازانی بوده که در بار اول افراشتن پرچم حضور داشته ولی در آن عکس نیست ، ابتدا بدون دروغ گفتن گویی می خواهد  از زیر پاسخ قطعی فرار کند . او می گوید:" راستش ، آنقدر سریع اتفاق افتاد که یادم نیست  چه کسانی در کجای عکس هستن." ولی  هنگامی که ناراحتی مادر هنک را مشاهده می کند ، حرف خود را تصحیح می نماید که :" آره درسته . فکر کنم همونه . درسته خودشه . هنک سمت راسته ." و اینجاست که سایه ای کم رنگ از رضایت خاطر در چهره مادر هنک به چشم می خورد.

اما تکلیف بقیه چه می شود؟  فرانکلین و ایگی و مایک و هارلان بلاک و لاندزفورد و گاست و ... که هریک به نوعی در برافراشتن یکی از پرچم ها حضور داشتند ولی تبلیغات رسانه ها حکم کرده که طبق عکس فقط باید 6 تن باشند  که 3 نفرشان زنده مانده اند. به این مفهوم که از اسم های فوق تنها 3 نام دیگر می توانند به عنوان قهرمان ایوجیما اعلام شوند. از همین روست که اگرچه مادر هنک از اولین افرادی است که رسانه ها بنا به خبر نخست از برافراشتن پرچم اول ، به سراغش آمدند ولی پس از بررسی ها به وی اطلاع می دهند که پسرش در زمره قهرمانان برپادارنده پرچم در ایوجیما نبوده است. و به این ترتیب کوهی از غم و حسرت بر دلش می گذارند. این ظلم در حق خانواده هارلان بلاک و ایگی ایگناتوفسکی  هم اتفاق می افتد تا آن هنگامی که آیرا هیز  پس از پایان جنگ ، سفری 1300 مایلی را از تگزاس تا آریزونا  طی می کند  تا به خانواده قهرمانان واقعی ایوجیما بگوید که پسر آنها نیز در برافراشتن پرچم اصلی حضور داشته است.

اما تراژدی سوم "پرچم های پدران ما" پس از پایان جنگ و برای همان قهرمانانی که توسط رسانه ها جعل شدند ، اتفاق می افتد. یک تراژدی تلخ تر از سرنوشت بازگشتگان از جنگ  در فیلم "بهترین سالهای زندگی ما" (ویلیام وایلر).

آیرا هیز که بیش از سایرین از دریافت لقب دروغین قهرمان جنگ  ضربه روحی خورده بود ، در خیابان با پلیس درگیر می شود ، بارها به زندان می افتد و در آخر هم در خرابه ای به قتل می رسد. رنی گگنان که ازدواج کرده ، به دلیل ناتوانی های جسمی نمی تواند در ایستگاه پلیس محلی  استخدام شود و ناچارا به عنوان سرایدار کارخانه ای  مشغول کار  می شود. و جان برادلی هم تا پایان عمر با کابوس هایش دست و پنجه نرم می کند.

اما او سعی می کند حداقل مرهمی بر دل داغدیده خانواده هایی که هیچ نشانی از فرزندانشان در ایوجیما نیافتند ، بگذارد. از جمله این خانواده ها ، مادر ایگی (دوست صمیمی اش ) است که پس از سالهای جنگ هم خبری از پسرش نیافت تا اینکه جان به نزد او رفت و روایتی از مرگ ایگی را برایش نقل کرد. روایتی که به قول جیمز برادلی قطعا حقیقت ماجرا نبوده است. چون خود جان هم از سرنوشت ایگی بی خبر بود. در صحنه ای از فیلم که دوبار هم تکرار می شود ، جان را می بینیم که از ناپدید شدن ایگی در شگفت است و در شبی به غایت تاریک در میانه آتش جنگ ، وی را با تمام وجود صدا می زند ولی پاسخی نمی شنود.

فیلم "پرچم های پدران ما"  درباره افتخاراتی است که در واقع هیچ گونه پایه و بنیادی نداشته و ساخته و پرداخته ذهن رویا پرداز آمریکاییان و رسانه های پرغوغایشان به شمار می آید ، همچون  خیلی افتخارات دیگر که مورد شک و شبهه تاریخی قرار گرفت. چنانچه حتی فرود آمدن انسان بر کره ماه بعدا بوسیله  ادله موثق با تردیدهای علمی و منطقی مواجه گشت و حتی پاسخ ناسا نیز درباره آن شبهات قانع کننده تشخیص داده نشد.(سایه ای از این ماجرا در فیلم "کاپریکورن یک" به نمایش درآمد). رسانه های پرسر و صدای غرب  (و به قول خود روشنفکران آمریکایی ، "مغز خور") ، بسیاری از واقعیات را وارونه جلوه دادند و بر پایه "هیچ" های زیادی ، هیاهو برپا داشتند. فاجعه اتمی هیروشیما را نقطه ختام رهایی بشر از سلطه فاشیسم خواندند و بمباران های چند صدهزار تنی مردم بی پناه ویتنام را با "ب- 52" های غول پیکر آمریکایی و انواع و اقسام بمب های خوشه ای و میکروبی و ناپالم و ...تلاش برای آزادی انسان ها خواندند! سرنگونی حکومت های مردمی و برپایی کودتاهای نظامی خونین در شیلی و آرژانتین و اروگوئه و بولیوی و ....را جلوگیری از تسلط دیکتاتوری نامیدند!! و حمایت بی چون و چرا از نسل کشی نژادپرستانه صهیونیست ها را حمایت از قربانیان نازیسم هیتلری دانستند!!! همچنانکه امروز هم سیل خون و خونریزی در عراق را بسط دمکراسی و مبارزه با تروریسم قلمداد می نمایند!!!!

"پرچم های پدران ما" تنها یک نمونه از این گونه پروپاگاندای رسانه ای و سوءاستفاده سردمداران آمریکا بوسیله آن از احساسات و ناآگاهی عامه است. پیش از ایستوود نیز فیلمسازان دیگری از سینمای آمریکا این نوع واژگون نمایی رسانه های آمریکا را به تصویر کشیده بودند. رسانه هایی که در دوربین الیور استون از دو جوان ماجراجو به نام های میکی و مالوری "قاتلین بالفطره" ساختند. رسانه هایی که از زمان نوزادی ، زندگی فردی به نام ترومن را ملعبه خاص و عام قرار دادند تا با "نمایش ترومن" خیل عظیمی از مخاطبانشان را سرکار بگذارند.  رسانه هایی که آنقدر قتل و کشتار را در بوق های خود جذاب جلوه دادند که بسیاری از طالبان شهرت را سرذوق آوردند تا دست به جنایت بزنند ، آنطوریکه در فیلم "شیکاگو"(راب مارشال) "راکسی هارت" قاتل از اینکه مطبوعات به سراغ قاتل جدیدی رفته اند و دیگر حتی یک فریم عکس هم از او نمی گیرند ، ناراحت است . اما وکیلش "بیلی فلین" برایش با آرامش توضیح می دهد که "آنان (رسانه ها)خون تازه می طلبند"!!

"پرچم های پدران ما" درباره تاثیرات لحظه ای و دراز مدت فریب های رسانه ای بر آینده آدم هاست . آدم هایی که البته در قاموس آن رسانه ها و صاحبانشان که اغلب از همان سیاستمداران سردمدار هستند ، اساسا ارزش و معنایی ندارند. چنانچه "باد گربر" در همان دیدار اول با قهرمانان جعلی ایوجیما در مقابل اعتراض "آیرا هیز" که می گوید  کسانی مثل هنک هنسن و فرانکلین سوسلی و هارلان بلاک در واقع قهرمانان حقیقی ایوجیما بوده اند ولی در محاسبات تبلغاتچی های جنگ نیامده اند ، پاسخ می دهد که اصلا مهم نیست چه کسانی آن پرچم را برافراشته اند ، مهم این است که بتوانیم 14 میلیون دلار را برای جنگ تامین کنیم!!

اما فیلم "نامه هایی از ایوجیما" قهرمانان را در جبهه ژاپنی ها تصویر می کند. فیلم در ابتدا صحنه هایی از سنگرسازی های سخت و پرمشقت را نشان می دهد . سنگرسازی هایی که 16 مایل تونل زیرزمینی و 5000 غار و سنگر بتونی را دربر می گرفت. آمریکایی ها آنچنان که در "پرچم های پدران ما" دیدیم در پایین و دور از دسترس و زیر تیر سربازان ژاپنی ها قرار ندارند ، بلکه این ژاپنی ها هستند که از هر سو محاصره می شوند و کابوسشان از همین نقطه شروع می شود.

آنچه در فیلم "پرچم های پدران ما" نسبت به "نامه هایی از ایوجیما" بارز می نمایاند ، تفاوت انگیزه های سربازان آمریکایی  فیلم اول نسبت به رزمندگان ژاپنی فیلم دوم است. سربازان ژاپنی برخلاف آمریکایی ها ، برای لباس و یونیفرم و شهرت به جبهه نیامده اند ، حتی چندان امیدی برای بازگشت به خانه ندارند ، چراکه مرگ در راه میهن را در هر حال حتی بر اسارت نیز ترجیح می دهند. تسلیم ، عقب نشینی و حتی تغییر موضع تاکتیکی نظامی برایشان مفهومی ندارد. از همین روست که در تمام مدت عملیات تهاجمی ارتش آمریکا ، ژنرال کوریبایاشی (به دلیل آگاهی از شکست قطعی) سعی در تغییر موضع سپاهیانش از جزیره ایوجیما دارد ولی سربازانش حاضرند بمیرند اما ایوجیمای مقدس را ترک نکنند. آنها براین باورند که با این مرگ ، افتخار ابدی را برای خود کسب کرده و با آن عقب نشینی به ننگ همیشگی دچار می شوند. هیچگونه مرخصی و یا دیدار از خانه و خانواده برای آنان مطرح نیست و تنها راه ارتباطی شان از طریق نامه هایی است که با فامیل و دوستانشان رد و بدل می کنند. همان نامه هایی که بخش هایی شان مورد  استناد فیلمنامه نویس "نامه هایی از ایوجیما" قرار گرفته است.

اما در میان سربازان ژاپنی هم ، پسر یک نانوا در کادر دوربین کلینت ایستوود قرار می گیرد به نام "سایگو" که برخلاف هم قطارانش به شدت از موقعیت در محاصره شان به وحشت افتاده است. نیمی از جوخه آنها در همان وضعیت  بوسیله نارنجک ، به فجیع ترین صورت ، خود را می کشند ولی سایگو هم مثل ژنرالشان براین باور است که بایستی از آن موقعیت عقب نشینی کرد. چراکه خودش را دلبسته همسر حامله اش می داند و آرزو دارد هرچه زودتر جنگ به پایان برسد و او به خانه و نزد همسرش بازگردد. علیرغم زوم کردن  "آیریس یاماشیتا"(فیلمنامه نویس) برروی موقعیت متزلزل کاراکتری همچون سایگو ، اما فیلم "نامه هایی از ایوجیما" برخلاف "پرچم های پدران ما" اصلا یک فیلم ضد جنگ نیست ، از آن رو که مملو از نماهای برخورد با روحیات فداکارانه و ایثارگرانه و اخلاقی در میان ژاپنی هاست ، شاید اگر فقط یک صحنه از آن حذف می شد ، اساسا یک فیلم ژاپنی اصل به نظر می رسید. صحنه ای که  یکی از شعاری ترین بخش های فیلم ، در آن گنجانده شده است . در این صحنه  ژنرال کوریبایاشی نامه مادر همان سرباز اسیر اوکلاهمایی را برای سربازانش ترجمه می کند . با آن نامه ، گویا سربازان ژاپنی در می یابند که همتایان آمریکایی شان هم مثل آنها هستند . سایگو  در این صحنه می گوید که فهمید یانکی ها ، آن وحشی های پلیدی نیستند  که قبلا به آنها گفته شده بود و جنگ یک موقعیت جهنمی است.

شاید در صحنه فوق فیلمساز قصد داشته همچون آلخاندرو گونزالز ایناریتو در فیلم "بابل" علت اصلی جنگ ها را عدم درک و فهم ملل مختلف از یکدیگر معرفی نماید.  همچنانکه یک روزنامه‌نگار آمریکایی، خانمی به نام دبورا اسکرانتن(Deborah Scranton)  در یکمستند سینمایی به نام نوارهای جنگ ( The War Tapes)  که اخیرا ساخته و جنگ در عراق را به طور ذهنی اما بلاواسطه از دریچه‌ی چشم سه سرباز آمریکایی که درسال 2004 به جبهه‌ی عراق اعزام شدند، به تصویر می کشد ،  نشان می دهد که چگونه خشونت و سوءتفاهم‌های میان آمریکایی‌ها و مردم محلی به دلیل ناآشنایی فرهنگیبه وجود می‌آید. در یکی از صحنه‌های فیلم، سربازی مقابل دوربین می‌گوید:"در امریکا دستت رو که بلند می‌کنی، یعنی ایست! در عراق یعنی سلام! طرف یه مشتسرباز می‌بینه که همه‌ش به او  سلام می‌کنند  تا این که یکی پیدا می‌شه و یه جور دیگه،با یه زبون دیگه سلامش رو جواب می‌ده. خب، چه انتظاری می‌شه داشت، وقتی صد و پنجاههزار تا سرباز آمریکایی رو بدون هیچ‌گونه آموزش فرهنگی می‌فرستن به یه کشورغریبه؟"

اما این حرف ها و صحنه یاد شده در فیلم "نامه هایی از ایوجیما"  به شدت با آن رفتارهای شجاعانه و شرافتمندانه که در اکثر فصل های فیلم مشاهده می شود ،  در تناقض آشکار است. گویی این صحنه ها را کس دیگری نوشته و یا اساسا به فیلم تحمیل شده است. چراکه به هیچوحه از طریق شعر و شعارهای آن نمی توان فی المثل به نمایی از یک فیلم ضد جنگ (برخلاف" پرچم های پدران ما") رسید.

از طرف دیگر معلوم نیست چرا فیلمنامه نویسان" نامه هایی از ایوجیما" ، مخاطبان را از پی گیری سرنوشت و یا حتی ادامه رفتار کاراکترهای ژاپنی محروم ساخته اند. (برخلاف آنچه که در "پرچم های پدران ما" اتفاق می افتد و تماشاگر حداقل از سرانجام شخصیت های اصلی و برخی کاراکترهای فرعی باخبر می شود.) اغلب کاراکترهای ژاپنی گویا در غباری رها شده و یا در سرنوشت تاریکشان فرو می روند. فی المثل هیچگاه مشاهده نمی کنیم  آن گروه از سربازانی که به خود مین ضد تانک بستند ، با تانک های آمریکایی برخورد کنند. برای سایگو چه اتفاقی می افتد؟ او را می بینیم که توسط قنداقه اسلحه  تفنگداران آمریکایی برزمین می افتد . اما آیا او کشته می شود؟ یا بالاخره به خانه اش باز می گردد؟ شاید بسیاری از تماشاگران مایل بودند که از سرنوشت این کاراکتر اصلی باخبر شوند.

به نظر می آید  با وجود همه تلاش های ایستوود و فیلمنامه نویسانش ، وی نتوانسته تصویری بی طرفانه از نبرد ایوجیما (حداقل در فیلم "نامه هایی از ایوجیما") ارائه دهد. او نتوانسته  تفاوت جنگ و دفاع را به تصویر بکشد،  اگرچه قادر نبوده  فداکاری های ژاپنی ها را انکار نماید که در تاریخ دوست و دشمن به ثبت رسیده است. جنگ قطعا پدیده مذمومی است ولی آنگاه که در مقابل تجاوز به خانه و خانواده و میهن باشد ، دیگر عنوان جنگ به خود نمی گیرد و دفاع نام دارد. همچنانکه آمریکاییان ، تجاوز هیچ بیگانه ای را برخاک میهن خود تحمل نمی کنند ، بایستی برای  ملت های دیگر نیز این حق را قائل شوند که نتوانند سرزمین شان را لگد کوب چکمه بیگانگان ببینند. نشانه این مدعا در دیدگاه خود آمریکاییان هم هویداست. چنانچه  آنها دیگر نمی توانند پس از گذشت 60 سال ، تجاوز سربازانشان به ایوجیما و جنایاتشان را قهرمانی بخوانند (همچنانکه دیگر تجاوزاتشان به ویتنام و کوبا و ...) ولی  خانواده سربازان ژاپنی که در ایوجیما به خاک افتادند (که حتی جسدشان نیز از آن جزیره کوچک خارج نشد) ، آنجا را سرزمین مقدس می خوانند. جزیره ای که ارواح سربازان ژاپنی را در آن جاودان می دانند. کلینت ایستوود زمانی که برای دریافت مجوز فیلمبرداری از این جزیره به مقامات ژاپنی مراجعه کرد ، این موضوع را فهمید. امروز تنها ساکنان این جزیره، 400 نفر عضو نیروی دفاعی ساحلی ژاپن اند. آنها موظفند که وقتی این جزیره را برای مرخصی ترک می کنند ، خاک چکمه هایشان را بتکانند،  مبادا که روح سربازان قهرمان شان  را از این جزیره با خود ببرند. تنها سربازان نیروی هوایی ژاپن و یا خانواده های قربانیان جنگ، اجازه قدم نهادن به این جزیره را دارند.

در هر دو فیلم "پرچم های پدران ما" و "نامه هایی از ایوجیما" صحنه های تاثیرگذاری از فداکاری سربازان را شاهد هستیم . هر دو گروه در سخت ترین شرایط می جنگند . اما در نوع جنگیدن سربازان آمریکایی ، ایثار و فداکاری برای میهن به نظر نمی رسد بلکه بیشتر تلاشی صادقانه  برای نجات جان دوستانشان بارز است ولو به قیمت از دادن جان خود. در واقع آنها به خاطر حفظ جان خود و رفقایشان می جنگیدند نه فی المثل برای از بین بردن فاشیسم و پایان جنگ دوم جهانی.

شاید آخرین جملات جیمز برادلی در پایان فیلم برای توصیف قهرمان آمریکایی (که به صورت نریشن برروی تصاویر شنای سرخوشانه 6 سرباز اصلی داستان ، می آید) بتواند  این موضوع را بهتر بیان کند :

"...بالاخره به این نتیجه رسیدم که آنها قهرمانان آنچنانی نبودند. شاید آدم هایی مثل پدر من بودند. بالاخره فهمیدم که چرا از این که آنها را قهرمان می نامیدند ، ناراحت می شدند. قهرمان ، چیزی است که ما ، خود خلق می کنیم . چیزی است که ما احتیاج داریم خلق کنیم ، برای اینکه مسائل درک ناشدنی را بهتر بفهمیم . که مثلا چگونه مردم می توانند برای ما فداکاری کنند. اما برای پدرم و آن مردان،  مسئله فرق می کرد. خطراتی که آنها پذیرفتند ، زخم هایی که رنجشان داد، همه به خاطر رفقا و دوستانشان بود. آنها ممکن است که برای وطنشان جنگیده باشند  اما به خاطر دوستانشان مردند. برای آن که در جلوی صف بود و یا در کنار ، اگر ما واقعا می خواهیم به آنها افتخار کنیم ، باید آنها را همانطور که حقیقتا بودند ، به خاطر آوریم . همان گونه که پدرم آنها را پاس می داشت..."

good night good luck

دمکراسی برای سرمایه داری

 

 

  

فیلم "شب بخیر ، و موفق باشی" یک مستند داستانی است که زیرکانه خود را از وجوه مستند  دور ساخته و وجه کاملا دراماتیک یافته است. جرج کلونی (کارگردان و یکی از فیلمنامه نویسان) با هوشمندی کل فیلم را به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری کرد تا بتواند با کمترین تناقض تصویری مابین فصل های داستانی و غیر داستانی  فیلم ، صحنه های مستند دادگاههای کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی  و صحبت های سناتور مک کارتی در اوایل دهه 50 را در میان آن بگنجاند . بنابراین فیلمنامه "شب بخیر ، و موفق باشی " را که کلونی به همراه"گرنت هسلاف" نوشت اساسا متکی بر مستندات گفتاری ، شنیداری و نوشتاری است. به این مفهوم که علاوه بر الهام مستقیم از وقایع مستند ، دیالوگ های فیلم خصوصا سخنرانی های ادوارد مورو (شخصیت اصلی) چه در برنامه تلویزیونی اش و چه در محافل دیگر مثل سخنرانی در گردهمایی سالانه انجمن دست اندرکاران بخش اخبار رادیو تلویزیون به تاریخ 15 اکتبر 1958 ، بطور کامل و دقیق از نوشته ها و یادداشت های وی گرفته شده که به همان کنگره مزبور ارائه گردیده بود.

این به جز دیالوگ های فیلم های مستند کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی و یا مصاحبه های مربوطه است که مستقیما از فیلم های مستند فوق شنیده می شود و همچنین دیگر صحبت هایی که از روزنامه ها و نشریات آن روز گرفته شده است. هنر فیلمنامه نویسان "شب بخیر ، و موفق باشی " در واقع نوشتن دیالوگ هایی است که در صحنه های دراماتیک ، هم بتواند روابط شخصیت ها را توصیف نماید و هم فضاسازی لازم را انجام دهد ، ضمن اینکه با نوع گفتار و نوشته های مستند سایر بخش های فیلم  هم  سازگار باشد. با این توضیح که ساختار روایتی چنین فیلمنامه ای اصلا براساس دیالوگ و گفتار کاراکترها قرار می گیرد . به این معنی که فراتر از صحنه پردازی های معمول و میزانسن و حرکات بازیگران و دوربین و مونتاژ و سایر عناصر سینمایی ، این دیالوگ هاست که شخصیت پردازی می کند ، فضا می سازد و قصه را به پیش می برد. بنابراین دیالوگ در فیلمنامه "شب بخیر ، و موفق باشی " در واقع وجه ساختاری می یابد و کارکرد دراماتیک عناصر دیگری مانند مکان (که در این فیلم از چند اتاق و محل سربسته و ساده فراتر نمی رود) ، حرکات دوربین (که برای سازگاری با سایر بخش های تلویزیونی فیلم ، متناسب  با ساختار برنامه های زنده تلویزیون در نخستین سالهای دهه 50 میلادی طراحی شده و اغلب بر نماهای ثابت با اندازه کادر متوسط استوار است) ، اکشن و ری اکشن بازیگران (که آن هم هماهنگ با همان برنامه های تلویزیونی ، ساده و معمولی است) و...را برعهده می گیرد.

فیلمنامه با گفتار نسبتا طولانی سکانس افتتاحیه فیلم توسط سیگ میکلسن و سپس ادوارد مورو ، مخاطبش را وارد قصه می کند و با دیالوگ های ورشبا و شرلی در صحنه بعد متوجه قانون ناعادلانه عدم ازدواج کارکنان شبکه تلویزیونی سی بی اس با یکدیگر می شویم و اینکه فضای سوءظن و اتهام آنچنان شدید است که همه مجبور شده اند سوگند وفاداری به آمریکا را برای این شبکه امضاء نمایند و متعهد شوند که با هیچ گروه یا فرد کمونیست ارتباط نداشته اند. در صحنه بعدی از آن ، دیالوگ های خبرنگاران شبکه سی بی اس در اتاق نمایش باعث می شود که با  برنامه های عادی و معمول این شبکه آشنا شویم و سپس با دیالوگ بین ادوارد مورو و فرد فریندلی به چالش اصلی قصه یعنی برخورد با سناتور مک کارتی و کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی نزدیک می شویم. با همین گونه دیالوگ هاست که وارد فضای  چالش مذکور  شده و با فراز و نشیب هایش درگیر می شویم. مهم ترین صحنه و اوج فیلمنامه که در برخورد مستقیم سناتور مک کارتی و ادوارد مورو اتفاق می افتد ، تنها  در دیالوگ ها و مونولوگ های فی مابین شکل می گیرد و حتی تراژیک ترین فصل فیلمنامه ، یعنی خودکشی دان هنبک را هم از خلال دیالوگ ها متوجه می شویم و بعد از آن با صحنه ای نارسا (که اتفاقا گفتار شرلی به نقل از خبر روزنامه آن را کامل کرده و توضیح می دهد) تصویرش را می بینیم. همه دغدغه ها و بحران روحی دان که موجب خودکشی اش می شود را از درون همین دیالوگ ها در می یابیم و تقریبا هیچ گونه عمل یا عکس العملی مبنی بر درهم ریختگی روحی اش از بین تصاویر فیلم و یا توضیحات فیلمنامه بارز نیست.

و بالاخره  مورد سوال قرار گرفتن سناتور مک کارتی از سوی کمیته سنا ، پیروزی ادوارد مورو ،  بقای مک کارتی در سنا  و تمامی چالش های مورو و تهیه کننده برنامه اش یعنی فریندلی با مسئولان شبکه  و اسپانسرهایشان را هم از دیالوگ های آنها با خود و همکارانشان  و همچنین رییس شبکه یعنی ویلیام پیلی می فهمیم .

اما با این دیالوگ ها به هیچ وجه نمی توان به عمق کاراکترها و شخصیت ها پی برد تا جایی که به نظر می آید این شخصیت ها در حد یک تیپ باقی می مانند. ولی فیلمنامه نویسان در واقع کاراکترها را متناسب با فضای بسته و خفقان آور دوران مک کارتیسم ، کاملا غیرقابل انعطاف ، خشک و نفوذناپذیر ترسیم کرده اند. از شخصیت اصلی یعنی ادوارد مورو که به ندرت حتی در زمان موفقیت می توان سایه یک لبخند را برلبانش دید تا فرد فریندلی و سایرین . این خشکی را حتی در شخصیت شرلی و رابطه عاشقانه اش با همسر پنهانی اش یعنی جو ورشبا (که قاعدتا بایستی از عاطفی ترین و احساسی ترین بخش های فیلمنامه باشد) هم به خوبی می توان دید . نوع بازی و حتی آرایش و لباس عصا قورت داده شرلی (با بازی استیلیزه پاتریشیا کلارکسن ) نیز به این نوع کاراکتر تا حدودی کمک کرده است.

شاید بتوان گفت تنها صحنه هایی که به نوعی توصیف فضای ترسیم شده در هر بخش از فیلم به نظر می آید ،فصل هایی است که آن خواننده سیاه پوست آواز می خواند .فصل هایی که به نوعی گریز از آن فضای خفقان بار به نظر می آیند.

اگر از موضوع مک کارتیسم که یکی از سوژه های اصلی فیلم است ، بگذریم ، به  مسئله رسانه ها برمی خوریم. مسئله ای که فیلم های متعددی در یکی دو دهه اخیر به آن پرداخته اند. پرداختی که غالبا از منظر انتقاد و  اعتراض  بوده است . از "برش های کوتاه" و "لباس حاضری" (رابرت آلتمن) گرفته تا "قاتلین بالفطره"(الیور استون) و "نمایش ترومن"(پیتر ویر) و "ادتی وی"(ران هاوارد) و"پلزنت ویل" ...

اما  داستان "شب بخیر ، و موفق باشی " در زمانی می گذرد که رسانه تلویزیون تازه قدم به زندگی مردم گذارده و دریچه های نوینی از اطلاع رسانی و ارتباط را گشوده است. در ان زمان به نظر می آمد که این رسانه نبایستی درگیر محدودیت های روزنامه ها و رادیو شود و فضای بازتری از اطلاع رسانی را ایجاد می نماید. اما هزینه های بیشتر تولید برنامه های تلویزیونی نسبت به رادیو و نشریات ، باعث شد که محدودیت های بیشتری شامل حال برنامه سازان و تولیدکنندگان و البته خبرنگاران و ژورنالیست های تلویزیونی گردد. به این صورت که برای تامین هزینه های تولید برنامه های تلویزیونی ، پای موسسات ، شرکت ها و کمپانی های تجاری و بزرگ به طور موثرتر به میان آمد و این کمپانی ها و موسسات نیز بالطبع بیشتر دغدغه تامین نظرات و منافع صاحبان خود  را مد نظر داشتند تا فی المثل اطلاع رسانی صحیح و درست.

همین جا بود که دمکراسی رسانه ای در آمریکا شکل و فرم تازه ای به خود گرفت. صاحبان رسانه ها به خاطر حفظ آن وجهه آزادی خواهانه و دمکرات منشانه ، کمتر به طور شخصی در مقابل برنامه های افشاگرانه و روشنگرانه می ایستادند ، اما آنچه محدودیت تازه ای را برای برنامه سازان ایجاد می کرد و می کند ، منافع صاحبان کمپانی های تجاری بود که در واقع حامی مالی برنامه های  مذکور به شمار می آمدند و با قطع حمایت های مالی کمپانی مذکور ، در حقیقت برنامه فوق با کسر بودجه و در نتیجه تعطیلی مواجه می شد. و اینچنین بود که برنامه سازان ناچار بودند که تا حد امکان تابع نظرات کمپانی های حمایت کننده   خود باشند و از همین رو ناگزیر بر بسیاری  از حقایق که منافع صاحبان و مالکان سرمایه دار کمپانی ها و موسسات تجاری فوق را تهدید می کرد ، آگاهانه سرپوش گذاشتند.

ادوارد مورو در همان سخنرانی ابتدای فیلم می گوید:"...ساختار پیچیده شبکه ها ، موسسات تبلیغاتی و حامیان مالی نه متزلزل خواهد شد و نه تغییر خواهد کرد...اگر پنجاه سال یا صد سال بعد ، مورخانی باشند و اگر یک هفته از برنامه های ضبط شده هر سه شبکه بزرگ سالم مانده باشد ، آن مورخین با تصاویری سیاه و سفید و شاید هم رنگی رو به رو می شوند که شاهدی است بر انحطاط ، واقع گریزی و جدایی از واقعیات دنیایی که در آن زندگی می کنیم...تلویزیون بیشتر استفاده می شود تا حواس ما پرت بشود ، فریب بخوریم ، سرگرم بشویم و جدا بمانیم..."

این واقعیت رسانه های امروز آمریکاست که فریاد  دمکراسی و حقوق بشرشان به آسمان هاست ولی بدیهی ترین وقایع را سانسور می کنند تا منافع صاحبان سرمایه دارشان حفظ شود. در واقع این واقعیت دمکراسی سرمایه داری است. ویلیام پیلی ، رییس شبکه سی بی اس خطاب به ادوارد مورو می گوید :"...این منم که چک حقوقی تو را امضاء می کنم. اگر من نبودم تو آن خانه اربابی را نداشتی . به خاطر من است  که بچه ات به مدرسه می رود..." بنابراین نباید با سناتور مک کارتی درگیر شود که در حامیان مالی شبکه نفوذ جدی دارد!

در اینجاست که پای منافع شخصی ناشی از رفاه و عافیت طلبی و مصلحت اندیشی سرمایه داری نیز در وسط میدان دمکراسی قرار می گیرد! ویلیام پیلی در مقابل اعتراض مورو به سانسور پنهان در شبکه تلویزیونی سی بی اس می گوید :"...چرا وقتی مک کارتی گفت آلجر هیس باید به جرم خیانت محکوم شود ، سعی نکردی آن را اصلاح کنی ؟ او فقط به جرم شهادت دروغ محکوم شد. تو سراغ هر مسئله دیگری رفتی . غیر از این بود که نمی خواستی دیگران فکر کنند ، علنا داری از یک کمونیست حمایت می کنی؟ ...من اینطور استدلال می کنم که همه دارند سانسور می کنند ، حتی خود تو..."

و در آخر،  این برنامه "حالا ببین" ادوارد مورو است که دچار بحران اسپانسر مالی می شود. چراکه دیگر صاحبان کمپانی ها (به دلیل ارتباط تجاری با امثال مک کارتی) حاضر نیستند به وی آگهی بدهند و در نتیجه اسپانسر مالی برنامه یعنی شرکت "آلکوا" دچار ضرر هنگفتی می گردد. ویلیام پیلی به مورو می گوید :"...اد ، من برنامه سه شنبه شب را دارم که برنامه شماره یک ماست . مردم می خواهند شاد باشند ، نمی خواهند یکی به آنها درس شهروندی بدهد...نمی خواهم که هربار شما سراغ یک سوژه جنجالی می روید ، دل درد بگیرم..."

سرانجام برنامه ادوارد مورو علیرغم پیروزی ظاهری بر سناتور مک کارتی  به دلیل قطع حمایت مالی سرمایه داران حامی اش ، تعطیل می شود و برای آنکه قضیه صورت بدی پیدا نکند به جای آنکه مورو به قول خودش از شبکه اخراج شود ، صاحب برنامه ای بی خاصیت در زمانی مرده (در اصطلاح تلویزیونی ) می شود . اما سناتور مک کارتی با وجود محکومیت در سنا باقی می ماند و تفکر مک کارتیسم نه تنها از بین نمی رود ، بلکه تا امروز شدیدتر و شدیدتر هم شده است. امروز سردمداران آمریکا با حدت و شدت بیشتر از مک کارتی به مخالفان خود برچسب می زنند و اگر آن زمان با عنوان کمونیست هر صدای مخالفی را سرکوب می کردند ، امروز با القابی همچون :تروریسم ، محور شرارت ، ضد دمکراسی و حقوق بشر و امثال آن ، منافع سرمایه داران خود را در سراسر جهان تامین می نمایند.

اما به نظر می آید آنچه فراتر از مک کارتیسم و ژورنالیسم و مقوله رسانه ها ، در لایه های زیرین فیلمنامه "شب بخیر ، و موفق باشی"  به چشم می خورد مواجهه ای واقع گرایانه با مسئله لیبرال دمکراسی باشد که این روزها با سوءاستفاده از کم حافظه بودن تاریخی اغلب ملت ها توسط برخی به اصطلاح روشنفکران تازه به دوران رسیده ، مطرح می شود و طبق معمول هم گروهی برای بیرون کشیده شدن این مقوله لیبرال دمکراسی  از گوشه های تاریک صندوق خانه های تفکر و اندیشه ، کف می زنند و به به و چه چه می گویند!! اگرچه سالها پیش تئوری لیبرال دمکراسی توسط نظریه پردازان و تئوریسین های روشنفکر و آزادیخواه و همچنین در عمل رد شد. چراکه دمکراسی آن فقط و فقط در جهت تامین منافع سرمایه داران بود و بس ! و طبیعی است لیبرالیسمی که نخستین ثمره اش در اقتصاد ، رشد بی حد و حصر سرمایه داری است ، نمی تواند حامی دمکراسی ناب باشد ، حتی آن دمکراسی که ریشه های سرمایه داری فوق را مستقیما نمی زند. البته اگر بپذیریم سرمایه داری عین عدالت است و هیچ ظلم و ستم و دیکتاتوری برپا نمی سازد ، دمکراسی تعریف شده فوق پذیرفتنی است ولی متاسفانه تجارب تاریخی چنین پدیده ای را نشان نمی دهند.

پرفسور شاندل در این باب می گوید :"...بزرگترین دشمن آزادی و دمکراسی از نوع غربیش ، خود دمکراسی و خود لیبرالیسم و آزادی فردی است..."

مرحوم دکتر علی شریعتی حدود 40 سال پیش در سخنرانی" امت و امامت" خود درباره لیبرال دمکراسی گفت:"...رای ساختن همه اش به شکل معروفی نیست که می شناسیم. آن شکل معروف که چند مامور دهها هزار رای دهنده موهوم را به پای صندوق آورده و دهها هزار اسم مجعول در اوراق انتخاباتی نقش بندد و یا نیمه شب در صندوق باز شود و رای ها عوض شود...نه این سبک رای سازی ها متعلق به کشورهای عقب مانده ای است که در کار دمکراسی غربی هنوز ناشی اند ...در خود غرب چنین نمی کنند ، آنها اصیل اند و می دانند چگونه پخته عمل کنند ، چگونه پنهانکاری کنند و چگونه بر پلیدترین اعمال ضد انسانی شان نیز پاکترین عنوان ها را بدهند، زیباترین و فریبنده ترین پرده ها را بپوشانند. آنها رای قلابی را نیمه شب ها پنهان در صندوق های اخذ رای نمی اندازند بلکه رای قلابی را شب و روز آشکارا اما سخت عالمانه و ماهرانه در صندوق های خلق رای یعنی مغزها و دل ها می افکنند بی آنکه صاحب صندوق از آن آگاه شود! و از اینجا لیبرالیسم و دمکراسی واقعی و عملی آغاز می شود...این است تقلب طبیعی و قانونی !!گاه نزدیک انتخابات می بینیم ناگهان صدها مقاله ، دهها کتاب ، فیلم ، تئاتر ، هزاران گونه تبلیغ های مستقیم و غیر مستقیم با لحن ها و رنگ ها و جلوه های متنوع و جالب و مختلف از نوشتن شرح حال گرفته تا چاپ عکس و اسم بر روی پاها و دست ها و دیگر نقاط حساس انتخاباتی و دمکراتیک مانکن ها و رقاصه ها و هنرپیشه های بسیار معروف و محبوب ، در سینماها و دانسینگ ها و حتی پیاده روهای خیابان و گردشگاهها و باغ ملی ها ، درباره یکی از کاندیداهای ریاست جمهوری از در و دیوار بر سر و روی مردم می ریزد.

مگر شناخت ها و رای ها و احساسهای مردم چگونه شکل می گیرد؟ بخصوص در مسائل اجتماعی و بالاخص سیاسی که بسیار ساده لوحانه و خیالاتی خواهد بود اگر فرض کنیم توده ساده مردم که اکثریت را دارند و خواه و ناخواه اکثریت آراء را ( و اکثریت ، عددی است که در دمکراسی و لیبرالیسم پدید آورنده حکومت و تعیین کننده است) از طریق تحقیقات عمیق شخصی درباره کاندیداها یا غیر کاندیداها و مبتنی بر یک تفکر فلسفی و جامعه شناسی خاصی که با مطالعه و بررسی و تتبعات علمی و تحقیقات به یک رای رسیده اند و راه خانه تا صندوق انتخابات را خود تعیین کرده و خود پیش گرفته اند؟ اگر چنین است پس کارگردانان انتخابات، بیهوده و از روی جهل ، میلیونها دلار صرف تبلیغات می کنند و هزاران گونه ابتکار و تفنن در این راه نشان می دهند؟ اگر چنین است ، اگر اکثریت مردم فرانسه گلیست بودند ، چرا دوگل را ساقط کردند و اگر اکثریت نداشت چرا جانشین او را که یک گلیست معروف است و شخصیت و نفوذ و وجهه سیاسی را که دارد از شخص دوگل گرفته است ، براثر انتساب سیاسی به وی ، برمی گزیند؟ 

در شورش جوانان فرانسه سال 1967 دیدیم که نه تنها فرانک بلکه دلار نیز در آراء فرانسه ، نه تنها در آراء دست راستی ها یا محافظه کاران و یا سرمایه داران ، بلکه در آراء دست چپی ها و جوانان و تحصیلکرده ها و دانش آموزان و دانشجویان فرانسه ، پنهانی دست اندرکار است. بیهوده نیست که رییس جمهور آمریکا یا فرانسه و یا نخست وزیر انگلستان  در مبارزات انتخاباتی و در نطق های سیاسی خود بیش از آنکه جانب توده  مردم را بگیرند ، با احتیاط و وسواس و حتی با تملق و چاپلوسی مسائلی را طرح می کنند که بانکداران و قمارخانه ها و نژادپرستها را به رسالت سیاسی خود معتقد سازند. زیرا یک قاچاقچی یا گانگستر در آمریکا صدبار از یک نویسنده یا متفکر برای رییس جمهور بیشتر رای جمع می کند ، زیرا بیشتر رای در اختیار دارد. تصادفی نیست که مردی چون رابرت کندی در نطق های انتخاباتی خود مصلحت می داند که برخلاف انتظار افکار عمومی جهان از وی و حتی برخلاف مشی کلی سیاست خارجی که همیشه کندی ها ادعا می کردند ، رسما از اسراییل ستایش و جانبداری کند و با جهودهای خرپول نیویورک که سرنوشت سیاسی ملت آمریکا را به کمک گانگسترهای مافیا می سازند ، لاس بزند و برای آرائی که با پول و جنسیت و هفت تیر تهیه می شود ، شرف خویش را گرو بگذارد ، اگرنه انتخاب نمی شود.

بی شک این پول است ، این قدرت است که با استخدام تمام وسایل موجود تبلیغاتی امروز ، با استخدام تمام استعدادها و امکانات هنری و ادبی و اجتماعی ...رای می سازد. آری آزادند در دادن رای اما برده اند در ساختن رای ! زیرا رای اش را با پول در مغزش جا داده اند و سپس آزادش گذاشته اند که به هرکه خواست رای بدهد. وضع سیاسی امروز اروپا و آمریکا را اگر نگاه کنیم ، اهانت بزرگی است . اگر بگوییم کسانی که با رای اکثریت مردم اروپا انتخاب شده اند ، برجسته ترین و شایسته ترین انسانهای امروز این جامعه های نمونه قرن حاضر در تمدن و فرهنگ بشری اند ! اینهم اهانت بزرگی به مردم اروپا و اهانت بزرگی به جامعه بشری است..."

همین سخنان را به گونه ای دیگر ادوارد مورو در آخرین صحنه فیلم می گوید :"...اما اگر حق با آنها باشد (که مردم بیش از حد قانع ، بی تفاوت و منزوی هستند ) پس این وسیله یعنی تلویزیون به غیر از سرگرم کردن به هیچ درد دیگری نمی خورد . پس این وسیله به پت پت افتاده و خیلی زود متوجه خواهیم شد که همه تلاش هایمان برباد رفته. این ابزار می تواند آموزش بدهد ، می تواند روشنگری کند ، می تواند الهام بخش باشد ، اما این کارها را تا جایی می تواند انجام بدهد که آدم ها (سرمایه دارها و اسپانسرها) برایش تعیین می کنند. در غیر این صورت این وسیله تنها یک جعبه سیم و نوره...شب بخیر ، و موفق باشید"

Prince Of Persia

پرده ای دیگر از ساز آرکاییسم   

  تقریبا از اوان ساخت فیلم در هالیوود ، سینماگران و فیلمسازان این کارخانه به اصطلاح رویا سازی ، در کنار تبلیغ و ترویج فرهنگ آمریکایی اعم از کابوییسم و گنگستریسم و میکی ماوسیسم و مانند آن ، علاقه خاصی نسبت به کاراکترها و قصه های شرقی چه در خاورمیانه و خاوردور و یا از شرق باستان نشان می دادند والبته در قریب به اتفاق این حکایت ها نیز همواره آدم های شرقی ، موجوداتی شریر و خبیث یا شارلاتان و فریب کار و یا فقیر و بیچاره جلوه می کردند که زندگی خویش را از طریق دزدی و سرقت و امثال آن می گذرانند. در برخی از این فیلم ها شاهد حضور غربی ها در شرق دور بودیم که سعی داشتند تا در جامعه فسادآلود خاوردور ، ظاهرا حق را حاکم کنند. فیلم هایی مانند "دریاهای چین" ساخته تی گارنت یا "55 روز در پکن" نیکلاس ری یا "وحشی و گیشا" جان هیوستن از همین دسته است.

اما شرق اسلامی که همواره با شکل و شمایل عربی و با برج و باروی قصرهای افسانه ای هزار و یک شبی و محلات فقیر نشین و سیاه در دوربین سینمای غرب قرار گرفته ، وجه دیگر شرق پردازی هالیوودی ها بوده از فیلم "دزد بغداد" رائول والش در سال 1924 گرفته( که در 1940 هم توسط تیم الکساندر کوردا بازسازی شد)  تا "پسر شیخ" ساخته 1926 جرج فیتس موریس و تا "مراکش" جوزف فن اشترنبرگ در 1930 .

این نگاه تحقیرگرایانه (که حتی در فیلم های کمدی نیز دست از سر شرق اسلامی برنمی داشت همچون درفیلم "گمشدگان حرم"با شرکت باد ابوت و لو کاستلو)بعضا خرافات یا درگیری های قبیله ای و جاهلی نیز چاشنی داستان های خود می کرد و معمولا در اینجا سر و کله سفیدپوستان غربی و به خصوص آمریکایی پیدا می شد تا اوضاع جامعه درهم و برهم مسلمانان را به سامان کنند. معروفترین فیلم از این دست "لارنس عربستان" دیوید لین است و از اخیرترین آنها نیز می توان به فیلم های "قلمرو" پیتربرگ و "مجموعه دروغ ها"از ریدلی اسکات اشاره کرد که حال و هوای امروز پروپاگاندای رسانه ای غرب یعنی وجه ضدتروریستی آن می چربد.

معمولا هم برای سازندگان این آثار اهمیتی هم نداشته و ندارد که در به تصویر کشیدن افسانه های شرق یا تاریخ آن ، به اصل قصه ها وداستان ها و یا حتی ماهیت کاراکترها وفادار بمانند. دیگر واقعیات تاریخی و حقایق اجتماعی که جای خود داشته و دارد و اصلا در نظر نیامده و نمی آید. هنوز یادمان نمی رود که در سریال انیمیشن "سندباد" ، 3 شخصیت افسانه ای قصه های شرقی از سندباد بحری گرفته تاعلاء الدین و علی بابا در کنار یکدیگر قرار گرفته وماجراهای سریال را به پیش می بردند. یا در فیلم "عمر خیام" که ویلیام دیترله در سال 1951 ساخت ، حکیم و دانشمند ایران اسلامی ، از یک طرف عاشق پیشه ای احساساتی است و از طرف دیگر مانند فرماندهان جنگ ، اردوگاه دشمن را نابود می کند!!

در این گونه آثار همواره سعی شده با نشان دادن مشرق زمین به عنوان فضایی بدوی ، جنس جوامع شرقی با مانوسات مردم از جامع اطراف خود متفاوت نمایش داده شود و انسان شرقی تبدیل به شخصی غریبه از منظر مخاطبان غربی شود.

از اولین سال‌های تولید فیلم در هالیوود ضمن تمسخر جامعه شرقی، اسلام به عنوان دینی که در مشرق زمین رایج است ، مورد هجمه بوده و به تدریج این نگاه ایدئولوژیک‌تر و پررنگ‌تر شده که نمونه آن فیلم «ال‌سید» آنتونی مان است. در آن فیلم چهره‌ای خونریز و خون‌آشام از اعراب مسلمان به نمایش درآمد ، در حالی که اروپاییان را افرادی متمدن و دیندار که برای حفاظت از شرف اروپایی خود با مسلمانان جنگ می‌کردند، معرفی می‌کرد.

روند عرب ستیزی و اسلام ستیزی ( که در بسیاری از آثار هالیوود به یک مفهوم و معنا به کار گرفته می شد) به تدریج در فیلم‌های آمریکایی با تاریخ‌سازی برای صهیونیزم و کشور جعلی اسرائیل ادامه پیدا کرد که نمونه‌هایش را در فیلم‌هایی چون "سامسون و دلیله"، "ده فرمان" ، "اکسدوس" و... مشاهده می نماییم .در اوایل دهه 70میلادی و شکل گیری جنبش های اسلامی ، سبک و سیاق اسلام ستیزی هالیوود کمی تغییر یافت و چهره اسلام را تهاجمی تر و هولناک تر به نمایش درآورد. بارزترین نمونه این نوع اسلام‌ستیزی را می‌توان در فیلم "جن‌گیر" ساخته مشهور ویلیام فریدکین‌ دید که فیلم با صدای اذان در عراق شروع شده و از آنجا و با همین صدا ، شیطانی همراه شخصیت اصلی داستان به آمریکا آمده و در روح دختر جوانی حلول می‌کند تا از همان زمان این تئوری در ذهن آمریکاییان جا بیفتد که اگر در خود سرزمین های اسلامی با شیاطین شرقی درگیر نشویم ، آنها در همین آمریکا و در شهرهایمان (مانند سیاتل در فیلم "جن گیر") به سراغ خانواده هایمان خواهند آمد!!( این همان تئوری نئومحافظه کاران در آغاز ورود به هزاره سوم میلادی نبود که از زبان جرج دبلیو بوش و بعد از ماجرای 11 سپتامبر 2001 نقل شد که: برای حفظ امنیت آمریکا ، بایستی در سرزمین و خانه تروریست ها به سراغشان برویم ؟ و با همین دلیل و منطق نبود که لشکر کشی به عراق و افغانستان اتفاق افتاد؟ )

پس از پیروزی انقلاب اسلامی رویکرد پیچیده‌تری در فیلم‌های هالیوودی به وجود آمد و در واقع بسیاری از فیلم‌های هیولا محور دهه80 بازتاب ترس‌های غرب از اسلام است که به شکل فیلم درآمد. حتی جنس این فیلم‌های هیولایی نیز متفاوت با سایر آثاری از این دست بود که در دهه‌های قبل تولید می‌شد. از شاخص‌ترین این آثار می‌توان به سری فیلم های "بیگانه" اشاره کرد. هیولای بیگانه، هیولایی باستانی بود که از مکانی ناشناخته می‌آمد، در مغز رخنه می‌کرد و سپس به دل انسان‌ها می‌رفت و میزبان خود را می‌کشت.

در دهه 90 صراحت آشکارتری در لحن هالیوود نسبت به مسلمانان به وجود آمد و هیولاهای دهه 80 بدل به تروریست‌های مسلمانی شدند که نابودی جوامع غربی را نشانه رفته بودند. فیلمی همچون "دروغ های حقیقی" جیمز کامرون از جمله همین آثار است. این نگاه بعد از سال 2000 رویکردی آخر‌الزمانی به خود گرفت و در فیلم‌های بسیاری نبرد نهایی اسلام و غرب به تصویر کشیده شد. حتی در دوره اخیر رجعتی به آثار تاریخی به وجود آمده و موضوعاتی که در دهه‌های گذشته در لفافه مطرح می‌شد، اکنون به صورتی صریح دوباره مطرح میگردد و همین موارد نشانگر آن است که ضدیت با اسلام موجی دیرپا در سینما بوده و تکثر فیلم‌های ضد اسلامی، مساله اتفاقی بودن ساخت این آثار را منتفی می سازد.

دیگر آش آنقدر شور شد که گویا خان هم فهمید ، به طوری که "برژینسکی" مشاور امنیت ملی جیمی کارتر (رییس جمهور اسبق آمریکا) در سال 2008 در  بخشی از مقاله مفصلش تحت عنوان"این پارانویا را متوقف کنید " در روزنامه واشینگتن پست و در اعتراض به این موج ضد اسلامی نوشت :

"... برنامه هایی که در آن تروریستها با چهره های «ریش دار» به عنوان کانون افراد شرور نمایش داده می شوند ، اثرات عمومی آن تقویت احساس خطر ناشناخته اما مخفی است که می گوید به نحو رو به افزایشی زندگی آمریکاییها را تهدید می کند . صنعت فیلم سازی نیز در این خصوص اقدام کرده است.در سریالهای تلویزیونی و فیلمها، شخصیتهای اهریمنی با قیافه و چهره های عربی(اسلامی) که گاهی با وضعیت ظاهری مذهبی، برجسته می گردند، نشان داده می شوند که از اضطراب و نگرانی افکار عمومی بهره برداری کرده و ترس از اسلام را بر می انگیزد.کلیشه صورتهای اعراب (مسلمان ها) بویژه در کاریکاتورهای روزنامه ها، به نحو غم انگیزی یادآور تبلیغات ضد یهودی نازی هاست. اخیراً حتی برخی سازمانها و تشکلهای دانشجویی دانشگاهها درگیری چنین تبلیغی شده اند که ظاهراً نسبت به خطرات ارتباط میان برانگیختن نژادپرستی و انزجار مذهبی و برانگیختن جنایات بی سابقه هولوکاست بی خبرند..."

فیلم " شاهزاده پارس : ماسه های زمان" را نیز می توان از این دست فیلم ها به حساب آورد . با این تفاوت که یک ترفند قدیمی در این اثر به کار گرفته شده و آن جدایی ملیت و تاریخ ایران از ایدئولوژی رهایی بخشش یعنی اسلام است و تاکید براین باور دروغ که گویا این اسلام بوده که تمدن پرشکوه ایران را برباد داده و نابود ساخته است.همان تفکری که در فرهنگ سیاسی/تاریخی امروز به آرکاییسم یا باستان گرایی معروف است. همان موضوعی که به نوعی دیگر مثلا درفیلم "Crossing Over" ساخته وین کریمر و تولید فرانک مارشال برای کمپانی واینشتاین مستتر بود.

"شاهزاده پارس: ماسه های زمان" برگرفته از یک بازی کامپیوتری است که در سال 1989 ( سال بعد از اتمام جنگ تحمیلی و شکست امپریالیسم بعد از یک جنگ 8 ساله برای به زانو درآوردن ایران و آغاز مرحله ای جدید در  مقابله با ایران اسلامی که امروز آن را جنگ نرم یا براندازی نرم و نبرد فرهنگی لقب داده اند) طراحی و تولید شد. ی بازی پرهیجانی که قهرمانش ظاهرا یک ایرانی متعلق به دوران باستان بود که با دشمنان سرزمین ایران و انسانیت برای تسخیر دنیا مقابله می کرد و نکته قابل تامل اینکه اغلب این دشمنان با همان سرو وضع و شناسه ای بودند که برژینسکی در آن مقاله واشینگتن پست خود ، یاد می کند. همان شناسه ای که تقریبا حدود دو دهه است ، مشخصه آثار ضد اسلامی هالیوود به نظر می آید.

دومین قسمت از بازی "شاهزاده پارس" تحت عنوان "سایه و زبانه آتش"  در سال 1992 به بازار عرضه شد و سومین قسمت از بازی فوق با نام "شن های فراموش شده" در سال 2003 نوشته و تهیه شده و به طور محدود در اختیار علاقمندان قرار گرفت که امسال همزمان با اکران فیلم سینمایی اش یعنی "شاهزاده پارس : ماسه های زمان" در سطح وسیعی بر صفحه های کامپیوتر نقش بست.  

فیلمنامه "شاهزاده پارس: ماسه های زمان" توسط یک گروه 3 نفره نوشته شده که در میان آنها "بواز یاکین" از همکارانش باسابقه تر به نظر می اید و حداقل دو فیلمنامه قابل توجه "مجازات گر" و "تازه کار" را در کارنامه خود دارد. اما دو نفر دیگر یعنی "داگ میرو" و "کارلو برنارد" فعالیت قابل ذکری در عرصه فیلمنامه نویسی نداشته اند و همه کارنامه آنها به دو فیلمنامه "هجوم بزرگ" در سال 2005 و "دعوت نشده" در سال 2009 محدود می شود.

اما کارگردان "شاهزاده پارس : ماسه های زمان" ،مایک نیوئل است که یک کهنه کار به شمار می آید و از سال 1964 فیلم ساخته است.اگرچه تا سال 1980 فقط برای تلویزیون فیلم ساخت اما در کارنامه هنری اش حداقل چند اثرقابل اعتنا مانند : "دانی براسکو" ،"چهار ازدواج و یک تشییع جنازه"،" هری پاتر و جام آتش"  و "عشق سالهای وبا" به چشم می خورد. اگرچه قرار بود فیلم "شاهزاده پارس: ماسه های زمان " را مایکل بی برای جری بروکهایمر بسازد ولی این کار برعهده مایک نیوئل نهاده شد تا برای این تهیه کننده تبلیغاتی هالیوود ، یک فیلم پروپاگاندای دیگر جلوی دوربین ببرد.

داستان فیلم ظاهرا به ایران باستان برمی گردد( ادعای سازندگان آن نیز همین است) ، ولی فضای قصه ، طراحی صحنه ها و حتی لباس ها و دکورها به علاوه اسم و رسم شخصیت ها به دوران پس از ورود اسلام به ایران تعلق دارد و چندان نسبتی با ایران باستان پیدا نمی کند. اگرچه شخصیت اصلی یعنی همان شاهزاده پارس ( با بازی جیک جینلهال) نام "دستان" دارد که تماشاگر را به یاد رستم دستان ، قهرمان اسطوره ای شاهنامه می اندازد یا زنی که با دستان همراه می شود ، اسم تهمینه (تامینا) را برخود دارد، نام همان دختر شاه سمنگان در شاهنامه که به ازدواج رستم در آمده و سهراب نتیجه ازدواج آن دو است. اما به جز این ، طراحی و فضای شهری که دستان در آن زندگی کرده و یا مکانی که قصر پادشاهی در آن قرار دارد و ماجرای الموت و حشاشین و حضور شخصیت هایی همچون نظام و شیخ عمر و ...همگی به قرن ها پس از ایران باستان برمی گردد.

شاه حاکم ، شارامان نام دارد و پسرانش توس و گارسیو که نام توس به محل زندگی فردوسی باز می گردد. در ابتدای فیلم قلمرو یک امپراتوری در تصویر قرار می گیرد که راوی می گوید ، مرزهای آن از یک سو به استپ های چین و از دیگر سو به سواحل مدیترانه می رسید و این تعریف ، حکایت از همان امپراتوری ایران باستان دارد. شاه شارامان در طی ماجرایی ، دستان که پسربچه ای آواره و بی سرپرست در شهر است  را به خانواده سلطنتی آورده و لقب شاهزاده به وی می دهد. چندین سال بعد ، شارامان ، سپاه خود به فرماندهی پسرانش را روانه شهر براس در تاشکند می کند تا معبد مقدس آن به نام الموت را تسخیر نمایند که گفته اند در آنجا سلاح هایی انباشته شده که می تواند حکومت وی را به نابودی بکشاند. طی این هجوم ، شاهزاده الموت به نام  "تهمینه" به اسارت در  می آید اما توطئه ای برعلیه شارامان که منجر به مرگ وی می گردد ، همه تقصیرها را متوجه دستان کرده و او ناگزیر با همکاری تهمینه از شهر می گریزد و در این مسیر به راز خنجری افسانه ای که حاوی مقادیری ماسه است ، پی می برد. رازی که حکایت از آن دارد ، شکستن طلسم خنجر منجر به بازگشت زمان به عقب شده و می تواند حتی موجب نابودی جهان و نوعی آرماگدون گردد. ( این کلمه بارها در دیالوگ های شخصیت های اصلی قصه از جمله دستان و تهمینه تکرار می شود.)

اما آنکه در پی تصاحب این خنجر و بازگرداندن زمان به گذشته و تصاحب قدرت جهانی است ، نام "نظام" ( با بازی بن کینگزلی) را برخود دارد و به عنوان برادر پادشاه ، نقشه حمله به شهر براس و دست یافتن به آن خنجر اسرار آمیز را طرح کرده است. او با یک گروه تروریست مخفی درتماس است که نام "حشاشین" برخود نهاده اند و به قول خودشان در حالت خلسه می توانند هر کس و چیزی را در کمترین زمان پیدا نمایند. همین ها هستند که گویی سریعتر از باد و پنهان تر از تاریکی هستند و برای بدست آوردن آن خنجر اسرارآمیز ، به "نظام" یاری می رسانند و همین گروه تروریست ، تنها کاراکترهایی در فیلم "شاهزاده پارس: ماسه های زمان" هستند که به روشنی با شکل و شمایل اسلامی مشخص می شوند.

در یک مقایسه و برای یافتن مصادیق تاریخی این کاراکترها ، به سهولت می توان به نتایجی رسید که علیرغم تاکید سازندگان فیلم مبنی بر غیرقابل انطباق بودن این کاراکترها با واقعیات تاریخی ، حتی برخی از منتقدین اروپایی و آمریکایی نیز به آن دست یافته اند .( همچنانکه فرانک میلر و زاک اسنایدر و سایر سازندگان فیلم "300" بارها تاکید کردند که آنچه در فیلم مزبور روایت کرده اند ، تنها برای سرگرمی و سینما بوده و هیچ نظری راجع به واقعیات تاریخی نداشته اند ، اما تقریبا اغلب منتقدین و کارشناسان دم خروس شیطنت هالیوود در تحقیر ایرانیان را از ورای همه آن داستان پردازی و صحنه های کودکانه فیلم "300" تشخیص دادند.)

در اینجا نیز به سهولت می توان تشخیص داد آنچه در فیلم" شاهزاده پارس: ماسه های زمان" به عنوان "حشاشین" به تصویر کشیده شده با آن نوع لباس و دیالوگ هایی که رد و بدل می شود ، گروهی در تاریخ ایران بوده اند که به فرقه اسماعیلیه مشهور شدند و به رهبری فردی به نام حسن صباح ، در دوران سلجوقیان به خصوص حکومت ملکشاه سلجوقی در قلعه ای حوالی قزوین به نام الموت پناه گرفته و دست به ترور و خشونت زدند تا بدینوسیله خواست های خود را به حکومت تحمیل نمایند. از همین رو می توان شخصیت "نظام" در فیلم "شاهزاده پارس: ماسه های زمان" را هم به خواجه نظام الملک ، وزیر با هوش و کاردان و دانشمند ملکشاه سلجوقی تعبیر کرد که در همان زمان فعالیت های تروریستی فداییان الموت ، زمام امور دولت ایران را به دست داشت و در برخی تواریخ آمده که حتی وی به همراه حسن صباح و حکیم عمر خیام ، 3 یار دبستانی بوده اند. در حالی که  یکی از قربانیان حشاشین فرقه اسماعیلیه ، همین خواجه نظام الملک بود.

اما در فیلم "شاهزاده پارس: ماسه های زمان" ، خواجه نظام الملک یا همان "نظام" به عنوان قطب منفی ماجرا و فردی نمایانده می شود که تمامی توطئه ها و جنایات از جمله یورش به شهر و معبد الموت و تلاش برای بدست آوردن خنجر زمان برای بازگشت به گذشته و بدست آوردن حکومت جهانی و حتی مرگ برادرش یعنی شاه شارامان متوجه اوست و هموست که با قتل شاه ، آن را به گردن دستان می اندازد و با دروغ و فریب پسران شاه ، در صدد دستگیری و کشتن وی است.

این در حالی است که جمیع مورخین ، خواجه نظام الملک را از تعیین کننده ترین عناصر بسط فرهنگ و علم در دوران پس از ورود اسلام به ایران به شمار آورده اند. در کتب تاریخی  ، خواجه نظام الملک را موسس اولین دانشگاههای اسلامی با نام "نظامیه" می دانند که از آن صدها دانشمند و فیلسوف و هنرمند و فرهیخته به دنیای علم و دانش عرضه شد که در تاریخ علم سهم به سزایی داشتند. دانشمندانی که به نوشته جرج سارتون در کتاب "تاریخ علم " ، طی 10 قرن حاکمیت علمی و فرهنگی اسلام بر جهان ، بسیاری از افتخارات علمی و فرهنگی را رقم زدند. به نوشته ویل دورانت در کتاب "تاریخ تمدن" ، همین نظامیه ها و سیستم های علمی و آموزشی آن بود که قرن ها بعد ، پایه و بنیاد و الگوی دانشگاههای معتبر غرب از جمله کمبریج و آکسفورد قرار گرفت.  

اما این خواجه نظام الملک که در واقع یکی از مفاخر تاریخ اسلام و ایران به شمار می آید ، در فیلم "شاهزاده پارس: ماسه های زمان" در واقع نقش آنتی کرایست یا ضد مسیح را برعهده می گیرد که قصد دارد با بدست آوردن خنجر سحرآمیز ، دنیا را به سمت آرماگدون سوق دهد و یک شاهزاده ایرانی است که در تقابل با آن سمبل فرهنگ اسلامی و  یک گروه تروریست که پرچم ایدئولوژی اسلامی را حمل می کنند ، این بار  نقش مسیح و منجی موعود را در این تازه ترین فیلم آخرالزمانی هالیوود بازی می کند.

به این ترتیب ملاحظه می شود که در ادامه سیر تولید فیلم های آخرالزمانی که امروزه جریان اصلی سینمای هالیوود را تشکیل می دهند ، این بار سعی کرده اند با ترویج آرکاییسم و جدا نمودن تاریخ و فرهنگ ایران از اسلام ( که همه هویت تاریخی این سرزمین از آن منشاء گرفته ) همان ترفند دیرین ماسونی /صهیونی برای جدا کردن ملیتی دیگر از دین اسلام و ترویج نوعی سکولاریسم را به اجرا درآورند و در این مسیر از شرک آمیزترین  نمادها و عناصر بهره گرفته اند. از جمله اینکه تهمینه ،  شاهزاده ای از هند معرفی می شود  و پاسبان حرمی است که به خدایان نسبت داده می شود. همچنانکه آن خنجر زمان نیز از آن خدایان است و خود تهمینه می گوید که اگر کسی بخواهد از آن برای بازگشت به گذشته استفاده کند ، خشم خدایان را برخواهد انگیخت و در آن صورت طوفانی از شن در جهان به راه خواهد افتاد که همه چیز را بر سرراه خویش نابود کرده و اینچنین جهان به پایان خود    می رسد. تهمینه می گوید تنها راه برای جلوگیری از این آرماگدون ، آن است که این خنجر را به نگهبان مخفی معبد بدهند. به این ترتیب معبد خدایان و نگاهبانان آن و همچنین شاهزادگانی که اساسا هیچ نشانی از باورها و اعتقادات دینی نشان نمی دهند به عنوان شخصیت های مثبت فیلم "شاهزاده پارس: ماسه های زمان" قرار می گیرند و خواجه نظام الملک مسلمان و حشاشینی که فداییان اسلامی معرفی شده و تروریست نشان داده می شوند، قطب منفی و به اصطلاح بدمن های فیلم قلمداد می شوند!  

اما ساختار روایتی فیلم "شاهزاده پارس: ماسه های زمان" در واقع همان ساختار فیلم "دزد بغداد" سال 1940 الکساندر کوردا و همکارانش است. در آن فیلم نیز پسربچه ای به نام "آبو" که (مثل کودکی دستان)بی سرپرست است ودر کوچه و پس کوچه های بغداد همه را به دنبال خودمی کشاند ، به دربار حاکم راه یافته و با شاهزاده خانمی آشنا می شود. در آن فیلم نیز وزیر پادشاه به نام جعفر،   برعلیه وی توطئه کرده و می خواهد سلطنت و قلمرو وی را تصاحب کند و در این راه از طلسمات مختلف بهره می گیرد و همه مبارزه آبو و شاهزاده خانم ، همچنین سلطان احمد برکنار شده ، از بین بردن طلسم و مغلوب نمودن جعفر وزیر است. (نکته قابل توجه این است که در بسیاری آثار سینمایی که براساس همین قصه ساخته شده اند ، نام وزیر توطئه گر و شرور حاکم ، جعفر نام دارد که بیننده آگاه را به نام جعفر برمکی وزیر ایرانی عالم و فرهنگ دوست هارون الرشید می رساند. شخصیتی که از جمله سیاستمداران مثبت تاریخ ایران و اسلام بوده است). این همان ماجرایی است که به کررات دستمایه فیلم هایی مانند "سندباد بحری " و حتی انیمیشنی قرار می گیرد که در سال 1992 ، در مراسم اسکار هم توجهات زیادی را به خود جلب نمود.

به این ترتیب کاراکترهای فیلم "شاهزاده پارس: ماسه های زمان" ، از دستان گرفته تا تهمینه و شاه شارامان و پسرانش و شخص"نظام"، همگی نخ نما شده و کلیشه ای هستند و هیچ نکته تازه ای در آنها به چشم نمی خورد.

اما فیلم "شاهزاده پارس: ماسه های زمان" به لحاظ افت و خیزهای فیلمنامه ای و نقاط عطف از سبک و روش فیلم هایی مانند "دزد بغداد " و "سندباد" الهام نمی گیرد بلکه از یک مایه قدیمی نشات می گیرد : در مظان اتهام قرار گرفتن یک بیگناه براثر توطئه ای ناجوانمردانه و نامشخص بودن توطئه گر اصلی و گریز ناگزیر متهم بیگناه که در ادامه راه دو تکلیف متناقض را برعهده خود می بیند؛ اول اینکه برای ممانعت از دستگیری و اعدام احتمالی ، ناچار است که در ابتدا فرار کرده و خود را پنهان نماید و در مرحله بعد ، هم برای پایان دادن به گریزی بی پایان و هم برای خاطر خودش و مثلا ارضای یک حس انتقام از کسی که عزیزی را از او گرفته ، بایستی برگردد و هویت آن قاتل اصلی را کشف کرده و بی گناهی خویش را نیز اثبات نماید.

چنین تمی در فیلمنامه را می توان از فیلم هایی مانند "گوژپشت نتردام" ( که برای اولین بار در سال 1923 جلوی دوربین رفت) پی گرفت تا مثلا ماجرای دکتر ریچارد کمپل و مرد یک دست و ستوان جرالد که یک بار در دهه 60 میلادی به صورت سریالی تلویزیونی ساخته شد و باردیگر در سال 1993 توسط اندرو دیویس با نام  "فراری" و با بازی هریسون فورد برپرده سینماها رفت. حتی در مجموعه فیلم های "هری پاتر" هم که مملو از تم های جدید و نو است ، باز هم این مایه قدیمی را مثلا در پرداخت کاراکتر "سیریوس بلک" مشاهده می کنیم.

به جز آنچه گفته شد ، "شاهزاده پارس: ماسه های زمان" مملو از این گونه کلیشه های فیلمنامه ای است و تقریبا می توان گفت که نکته چندان جدیدی در آن به چشم نمی خورد ( از همان ورودیه شخصیت اصلی قصه یعنی دستان به صورت پسربچه ای بی سرپرست و در عین حال تند و فرز گرفته تا توطئه "نظام" علیه پادشاه ، تا همراه شدن دستان با دختری که در ابتدا چندان روی خوش به او نشان نمی دهد و تا همه آن تعقیب و گریزها و درگیری ها و حتی لو دادن دستان توسط نظام پس از آن ملاقات سری و علیرغم اطمینان دستان به وی و تا ...) حتی سیر ابتدایی فیلمنامه یعنی از ورودیه دستان به عنوان فردی گمنام که قرار است منجی موعود باشد و دنیا را از نابودی نشان دهد ، تا آشنایی اش با آن شاهزاده خانم و برخوردشان به آن گروه کولی و ...چقدر تماشاگر حرفه ای سینما را به یاد سکانس های اولیه فیلم " جنگ ستارگان" می اندازد. حتی آن مسابقه شترمرغ سواری ، یکی از صحنه های ابتدایی چهارمین قسمت همین فیلم" جنگ های ستاره ای" (یا بهتر بگوییم اولین بخش از این مجموعه به لحاظ داستانی با نام "شبح تهدید") را به یاد می آورد که "گویی گن" ، اناکین اسکای واکر 9 ساله که برده یک دلال است را پیدا کرده و تشخیص می دهد که او می تواند منجی موعود برای نجات جهان باشد . در همان ابتدای آشنایی آنها ، برای نمایش قدرت هوشی اناکین شاهد یک مسابقه با یک سری وسایل و موجودات عجیب و غریب هستیم که بی شباهت به این مسابقه شتر مرغ سواری فیلم مایک نیوئل نیست.

اما تنها نکته تازه در فیلمنامه " شاهزاده پارس: ماسه های زمان" ، سکانس پایانی و آن بازگشت زمانی به وقتی است که هنوز حمله سپاه شارامان به الموت و معبد مقدسش انجام نگرفته و در اینجا دستان با آگاهی از آنچه در آینده اتفاق خواهد افتاد در مقابل توطئه نظام می ایستد و در همان ابتدای امر ، وی را در مقابل شارامان و پسرانش افشاء کرده تا در یک زد و خورد به قتل برسد. اگرچه این تم هم دیگر امروزه در میان موج فیلم های آخرالزمانی ، موضوعی تکراری  به نظر می رسد و این دسته از فیلم ها برای ارائه نتیجه موردنظر خود در شکست آنتی کرایست و امید به پیروزی منجی موعودشان ، ناچار از رفت و آمدهای زمانی در سیر قصه فیلمنامه هستند تا ذهن مخاطب را برای جنگ های حقیقی و گشودن جبهه های سیاسی/ فرهنگی در عالم واقع آماده سازند.

The Last Airbender

 

The Last Airbender

آخرین بازمانده از نسل آواتار      

 

ام .نایت.شیامالان ، فیلمساز هندی تبار مقیم هالیوود پس از فیلم تاثیر گذار "حس ششم" که به نظر برخی منتقدین و کارشناسان غربی ، باب تازه ای را در قصه پردازی سینمای درام امروز برداشت ، به این معنی که او تماشاگرش را در میان دو فضای رئال و رویا ، آنچنان سرگردان می سازد که تشخیص و تمیز این دو فضا را برایش  دشوار و چه بسا غیر ممکن می سازد. همچنان که در فیلم معروف "حس ششم ، تا سکانس پایانی معلوم نمی شود که اساسا این قهرمان فیلم (با بازی بروس ویلیس) بوده که مرده و بیننده تا آن هنگام که کارگردان ، سرنخ را به وی بدهد این نکته مهم را درنمی یابد.

البته برخی دیگر از کارشناسان و منتقدین ، آغاز این نوع فضاسازی دوگانه مبهم را به فیلم "مظنونین  همیشگی " ساخته براین سینگر نسبت می دهند که سردسته یک باند جنایتکار به نام "کیزر سوزه" (با بازی کوین اسپیسی) تا اواخر فیلم ، پلیس و البته مخاطبان فیلم را سر کار می گذارد و در قالب یک مرد معلول و بی دست و پا ، ماجرای  قتل و غارت های سوزه را چنان تعریف می کند که شک هیج کس را برنمی انگیزاند تا اینکه در پایان مشخص می شود ، همه داستانی که بازگو کرده ، در واقع سرگذشت اعمال خودش بوده است!

از اینجا بود که اساسا فیلم های برخوردار از این نوع فضای دوگانه و فریب دهنده را دچار سندرم "کیزر سوزه" معرفی کردند! اما پی گیران سینما به خاطر دارند که سال ها پیش از این فیلم ها ، آثار متعددی در سینما به روی پرده رفت که فضای یاد شده را القاء نمودند، مانند "سایه یک شک" آلفرد هیچکاک یا "دومی ها" جان فرانکن هایمر و یا "سولاریس" آندری تارکوفسکی.

اما ام .نایت .شیامالان پس از فیلم "حس ششم" ، به فضای دیگری وارد شد و در فیلم هایی همچون "نشانه ها" یا "دهکده" یا "بانوی روی دریاچه" و بیش از همه در فیلم "اتفاق" از آخرالزمانی سخن گفت که در آن نسل بشر ، مورد تهاجم موجوداتی غریب قرار گرفته و آنها دربرابر این تهاجم یا بایستی به ایمان گذشته بازگردند ( "نشانه ها") یا خود را از جامعه بلازده تمدن امروزی ایزوله سازند ( دهکده) و یا به نحوی با طبیعتی که از آنها رنجیده ، کنار بیایند.(اتفاق) اما در هیچ یک از آثار یاد شده ، خطر به طور کامل رفع نگردیده و آدم ها با دفاعی نه چندان محکم و پایدار ، هراسان و مضطرب در انتظار تهاجم مجدد هستند و شاید منتظر کسی که آنها را از این موقعیت متزلزل و ناپایدار برای همیشه نجات بخشد.

اما شاید بتوان فیلم "آخرین کنترل کننده هوا" را پاسخی بر این نوع پایان های به اصطلاخ الا کلنگی فیلم های قبلی شیامالان دانست.(متاسفانه نتوانستم ترجمه دیگری برای بخشی از عنوان فیلم یعنی "The Airbender" پیدا کنم ، خصوصا که اسم دیگر پیشنهادی برخی دوستان یعنی "هوا افزار" یا "باد افزار" هم نام چندان مانوسی به نظر نمی آید)

شیامالان که برای نخستین بار ، داستان و شخصیت های فیلم را به طور کامل از یک مجموعه کارتونی تحت عنوان "آواتار : آخرین کنترل کننده هوا" گرفته (مجموعه ای که طی سالهای 2005 تا 2008 در 50 قسمت به روی آنتن تلویزیون رفت) ، در یک فیلم آخرالزمانی دیگر ، منجی موعودش را نیز ( به سبک و سیاق سایر آثار اخرالزمانی چند سال اخیر) معرفی می نماید؛ پسری 12 ساله به نام "آنگ" که آخرین بازمانده از نسل آواتارهاست. در مجموعه کارتونی و همچنین در فیلم "آخرین کنترل کننده هوا" ، گفته می شود آواتارها تنها موجوداتی بوده و هستند که می توانند علاوه بر ارتباط با دنیای ارواح (که گویا تعادل این دنیا را برقرار می سازند) 4 عنصر اصلی طبیعت یعنی هوا و آب و زمین و آتش را به فرمان خود درآورده و تحت کنترل بگیرند و به این ترتیب بر جهان حکومت کنند.

آنگ حدود 100 سال پیش از دست دشمنانش گریخته و درون یک گوی بزرگ یخی حبس شده تا اینکه توسط دو خواهر و برادر از انسان های سرزمین آب ( به اسامی کاتارا و سوکو) نجات پیدا می نماید. در طی این مدت ، ملت آتش به فرماندهی "اوزای" ، به سرزمین های دیگر یورش برده و آنها را تحت سلطه خود درآورده است. آنگ متوجه می شود که او قبل از آموزش کنترل آب و خاک و آتش ، گریخته و حالا نیاز دارد برای عمل به وظیفه آواتاری خود یعنی تحت کنترل درآوردن 4 عنصر اصلی و نجات جهان ، طریق و شیوه به فرمان درآوردن آنها را بیاموزد.

در این راه کاتارا و سوکو به وی یاری می رسانند و البته پسر پادشاه آتش به نام پرنس زوکو نیز که از نزد پدر رانده شده و تنها شرط بازگشتش ، یافتن آخرین آواتار است ، نیز به دنبال او می گردد. چراکه پادشاه ملت آتش براین قضیه آگاه است که آخرین آواتار ، حکومت و سلطنت او را نابود کرده و جهان را از زیر سلطه اش رهایی خواهد بخشید. از همین روست، وقتی درمی یابد آنگ به معبد شمالی ملت آب ، پناه برده با تمام قوا ، به آنجا حمله می کند .

فیلم "آخرین کنترل کننده هوا" به جز موضوع و محتوایش، تقریبا از ساختار روایتی معمول آثار     حادثه/ اسطوره و به اصطلاح اپیک (Epic) سالهای اخیر هالیوود مانند :"ارباب حلقه ها"، "جنگ های ستاره ای"، "شاهزاده پارس" و مجموعه فیلم های "نارنیا" بهره برده است و در این مسیر ، به جز برخی لحظات جلوه های ویژه تصویری ، لحظات تازه و نابی در آن مشاهده نمی شود. آنگ به جز وجه اسطوره ای ایدئولوژیکش(که در سطور بعد به آن خواهم پرداخت) تقریبا از همان ویژگی های    کلیشه ای شخصیت هایی مانند فرودو در "ارباب حلقه ها"(که دفاع از قلعه سرزمین روهان در قسمت دوم این سری ، بسیار شبیه به دفاع از معبد شمالی ملت آب است)  یا لوک اسکای واکر در     "جنگ های ستاره ای" (که او نیز بایستی آموزش های لازم برای اینکه یک "جدای" شود و دنیا را نجات دهد را نزد استادی به نام "یودا" ببیند)  ویا  دستان در "شاهزاده پارس" ( که همچون او شجاع و جنگجو و باهوش به نظر می آید) و  بالاخره شاهزاده کاسپین در "نارنیا" ( که او هم بازگشته تا سرزمین غصب شده اش توسط تلمارین ها را پس بگیرد) برخوردار است.

داستان و فیلمنامه " آخرین کنترل کننده هوا" با پدید آمدن یک وضعیت ویژه در روند زندگی عادی مردم سرزمین آب ، یعنی بیرون آمدن آنگ از درون حباب یخی و آغاز ماموریتش برای بازگشت به موقعیت آواتار شروع می شود و سپس فراز و نشیب های معمولی ،کشش های مختلف فیلمنامه را در مقاطع متعدد قصه ، می سازد. فراز و نشیب های بعضا نخ نما شده و کهنه همچون پی بردن دشمنان آواتار یعنی کنترل کننده های آتش به حضور وی و تعقیب و گریز سرزمین به سرزمین در حین آموزش فنونی که او را به موقعیت آواتار نزدیک می سازد یا درگیری های مقطعی آنگ که او را بعضا تا پای مرگ پیش می برد و ...

فیلم "آخرین کنترل کننده هوا" ، به لحاظ روایتی تفاوت چندانی با نسخه مجموعه تلویزیونی و کارتونی خود ندارد ، حتی بسیاری از شخصیت ها ، نعل به نعل مشابه انتخاب شده اند ؛ از آنگ و کاتارا و سوکو گرفته تا آن جانور پرنده و زوکو و عمویش . تنها ، کاراکتر پرنسس یو در فیلم شیامالان اضافه شده که شاید براساس تمایلات گیشه ای کمپانی های تولید کننده فیلم ، بتواند سایه ای از یک عشق معمول تین ایجری با سوکو را در قصه ارائه دهد تا بلکه گروهی دیگر از تماشاگران بالقوه فیلم را بالفعل گرداند.

اما برعکس تشابه محتوی و روایت کارتون و فیلم "آخرین کنترل کننده هوا" ، فضای فیلم شیامالان به کلی با فضای کارتون "آواتار :آخرین کنترل کننده هوا" ، تفاوت دارد. کارتون مذکور به طور کلی از فضایی طنز آمیز و با شوخی های پیاپی (حتی در جدی ترین فصول خود) بهره مند است ولی اثر شیامالان ، به جز برخی لحظات ، از چنین فضایی بی بهره به نظر می آید. حتی شخصیتی همچون سوکو که در کارتون به شدت شوخ و جذاب است اما در فیلم شیامالان به جوانی عاشق پیشه و بعضا منفعل بدل شده است. یا شوخ طبعی کاتارای کارتونی که حتی در نبردهایش کاملا مشخص است با عبوسی همزاد فیلمی وی چندان نمی خواند. ("کاتارا"ی کارتون "آواتار ؛ آخرین کنترل کننده هوا" کاملا به کنترل آب از همان ابتدای داستان ، مسلط نشان می دهد اما در فیلم ، گویا که هنوز در حال فراگیری و در مرحله آزمون و خطا است).

البته ماجرای فیلم "آخرین کنترل کننده هوا" تنها بخشی از قصه کارتونش را دربرمی گیرد و به جز معبد سرزمین آب و گذری هم به سرزمین ملت خاک ، آنگ یا همان آواتار درگیر عناصر دیگر نمی شود و قرار است، نحوه کنترل سایر عناصر را نیز آموزش ببیند. تنها در اواخر فیلم و در جنگ با نیروهای کنترل کننده آتش در دفاع از معبد شمالی آب است که قدرت آنگ آواتار را در کنترل کردن آب بر علیه ارتش آتش را مشاهده می نماییم. از این گذشته در ابتدای فیلم نیز عنوان "کتاب اول : آب" بر پرده نقش می بندد. اگرچه توضیح اضافه ای مبنی برساخته شدن سایر قسمت های فیلم ( مثلا در مورد زمین و آتش) داده نشده است.

اما آنچه بیش از هر یک از عوامل ذکر شده(اعم از قصه و ساختار روایتی و یا ساختار سینمایی و  جلوه های ویژه تصویری) می تواند فیلم "آخرین کنترل کننده هوا" را نسبت به آثار مشابه برجسته سازد،وجه شدید ایدئولوژیک فیلم است (که در سطور پیشین وعده دادم درموردش بیشتر توضیح دهم) که حتی اسطوره و قهرمان آن را نیز از مثال های تخیلی و افسانه ای فراتر برده و به باور گروهی از مسیحیان بنیادگرا ( موسوم به انجیلی یا اوانجلیست و یا همان مسیحیان صهیونیست)  به یک اسطوره عقیدتی و عنصر ایمانی بدل ساخته است.

براساس مکتوبات موجود ،"آواتار" صورت یونانی "آگادا" از اسطوره های فرقه صهیونی "کابالا" است که در کنار عنصر دیگری به نام "هلاخا" از جلوه های روحانیون یهود یا همان "ربی" و یا "ربای" به شمار می آید. لازم به یادآوری است( همان طور که در مقالات پیشین این قلم به تفضیل شرح داده شده است) "کابالا" فرقه ای صهیونی به شمار می آید که در پایان نخستین جنگ صلیبی و فتح اورشلیم در سده اول هزاره دوم توسط صلیبیون و با متشکل شدن گروهی از شوالیه های صلیبی تحت عنوان شوالیه های معبد سلیمان ( که به اختصار شوالیه های معبد نیز خوانده شده و می شوند)  پس از تعلیم آموزه های شرک آمیز ساحران مصر باستان توسط برخی خاخام های مصری به این شوالیه ها ، شکل گرفت و در قالب سازمان های مخوفی همچون فراماسونری و ایلومیناتی به تمام جهان و دربارها و مراکز حکومتی بسط داده شد. از همین روست که ملاحظه می شود همان 4 عنصر (یعنی هوا یا باد ، آب و زمین یا خاک و آتش) که در آموزه های فرقه کابالا اصل مراتب عرفانی به شمار آمده و در مراحل بالاتر بایستی به تسخیر فرد برگزیده درآید ( همان گونه که در کارتون و فیلم "آخرین کنترل کننده هوا" نیز وظیفه اصلی آنگ آواتار محسوب شده است) در آیین ایلومیناتی نیز از نشانه ها و نمادهای برجسته به شمار آمده است.( نگاه کنید به کتاب و فیلم " فرشتگان و شیاطین")

و از همین روست که سمبل ها و آیین های شرک آمیز در فیلم "آخرین کنترل کننده هوا" به وفور دیده می شود. از جمله اینکه تنها آواتارها می توانند عناصر اصلی طبیعت یعنی هوا و آب و خاک و آتش را در اختیار بگیرند و در این میان از خدا و آفریننده هستی و قادر متعال خبری نیست! و نیرویی دیگر که جهان مادی را متعادل می کند همانا تحت عنوان "جهان ارواح"شناسانده می شود که گویا قدرت های ماورایی و متافیزیکی آواتارها و کنترل کننده ها از همان جهان می آید.

آنگ برای یافتن راه چاره و مقابله با دشمنان خود، از همین جهان ارواح و مشخصا روح اژدها کمک  می گیرد و از طرف دیگر بخشی از تعادل جهان را ارواح ماه و اقیانوس برقرار کرده اند که به شکل دو ماهی در آب های برکه معبد شمالی ملت آب ، شناور هستند و گویا همین روح ماه بوده که پرنسس یو را از مرگ نجات داده و وقتی فرمانده ژائو از لشکر آتش به قتل روح ماه دست می زند! این پرنسس یو است که به تلافی زندگی که از روح ماه دارد ، زندگی خود را به آن بازگردانده و با مرگش باعث بازگشت تعادل به جهان می شود!! در واقع در اینجا قدرت مخلوق ( یعنی پرنسس یو که زندگی اش را از روح ماه داشت) همپا و هم سان قدرت خلاقیت و خالقیت روح ماه به شمار می آید.

به این ترتیب افسانه پردازان کابالیست در فیلم و کارتون "آخرین کنترل کننده هوا" حتی شرک مضاعف خویش را نیز به توان 2 رسانده اند که برای خلق و خلاقیت و خالق بودن ، هیچ حد و مرزی در تصورات و تخیلات خویش قائل نیستند. ( با توجه به دوبله و پخش مجموعه کارتونی "آواتار : آخرین کنترل کننده هوا" در شبکه رسمی ویدئویی کشور ، این سوال از متولیان بخش سمعی و بصری معاونت محترم سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی جدی است که چگونه مجوز پخش چنین اثر آشکارا شرک آمیزی با برچسب رسمی و با استفاده از اطمینان خانواده ها به این شبکه علنی و توزیع آن در میان کودکان و نوجوانان صادر شده است؟!!)

اما گرشوم شولم (از مورخان و عالمان فرقه کابالا) در کتاب "جریانات بزرگ در عرفان یهودی" درباره "آواتار" یا همان "آگادا" می نویسد:

"...در آگادای کابالایی ، رخدادها در مرحله فوق العاده گسترده ای به وقوع می پیوندند ، مرحله ای که با افق کیهانی ، زمین و آسمان در آگادای کهن در تلاقی بودند. اما اینک اهمیت بیشتر ، برروی عناصر آسمانی متوجه است که بیش از پیش مطمح نظر است. همه رخدادها ، ابعاد  غول آسا و اعتباری گسترده تر تلقی می شوند ، مراحل قهرمانان آگادای کابالایی به وسیله دست غیبی و قوای مکنون هدایت می شوند و تحت سیطره های رمزی و اسطوره ای هستند که اعمال آنها نیز همزمان بر عالم برین ، اثر می کند..."

براساس نوشته های کتب بالینی فرقه کابالا مانند "زوهر" یا "باهر" ، اسطوره "آگادا" یا همان "آواتار" ، پیوند های ناگسستنی با آموزه های مسیحایی / صهیونی و آرمان های آخرالزمانی این فرقه دارد که از همان قرون اولیه پیدایش آن ، در اروپا نضج داده شد و در سازمان های فراماسونری تحت عناوین حکومت جهانی تبلیغ شد که امروزه با نام "نظم نوین جهانی" شناخته می شود.

گرشوم شالوم درباره پیشرفت تفکر آخرالزمانی کابالایی از قرون اولیه هزاره دوم در اروپا می نویسد :

"...جریان نوینی به نحوی عمیق در حیات متزلزل یهودیان آلمانی در قرن دوازدهم اثر گذاشت و آن را هدایت کرد و نقش محکمی بر خصایص ادبیات آن برجای نهاد. روح این آثار حتی به نوعی در براهین نیمه فلسفی نافذ افتاد و افسانه ها و اسطوره های کهن در خلال قطعات و فقرات مزبور گردآوری شد...قوای این حرکت دینی بلافاصله در صورت ترجمه ها و پذیرش مواجید شهودی ودر مکاشفات مربوط به آخرالزمان و مسیحا گرایی و هبوط قوای اهریمنی شرارت جلوه می کند..."

مکتب کابالا کارکرد احیاء و ترویج آرمان‏های مسیحایی آخرالزمانی را به دست گرفت و این آرمان‏ها در بنیاد تحریکات جنگ‌افروزانه صلیبی سده سیزدهم و تکاپوهای شِبه‌صلیبی و نو‌صلیبی سده‌های پسین جای داشت. در سده چهاردهم میلادی، هسته‌های فرقه کابالا در جوامع یهودی سراسر جهان، به‏ ویژه در بنادر ایتالیا، گسترده شد. از طریق ایتالیا، که قلب جهان مسیحیت به شمار می‌رفت، پیشگویی‏های اسرارآمیز درباره ظهور قریب‌الوقوع مسیح و استقرار سلطنت جهانی او، به مرکزیت بیت‌المقدس، رواج یافت و دربار پاپ در رم و سایر کانون‏های فکری و سیاسی دنیای مسیحی را به شدت متأثر ساخت. در تمامی این دوران منجمین بانفوذ یهودی، یکی پس از دیگری، درباره ظهور قریب‌الوقوع «ماشی‌یَح» (مسیح) پیشگویی می‌کردند. یک نمونه گرسونیدس، نوه نهمانیدس، است که ظهور مسیح بن داوود را در سال 1358م. پیش‌بینی می‌کرد.

دیگر موضوع پنهانی نیست که عناصر و عوامل فرقه کابالا ، همچنانکه در دستگاههای سیاسی ، امنیتی و اقتصادی غرب به خصوص آمریکا نفوذ چشمگیری دارند در مراکز فرهنگی و هنری به ویژه کمپانی های فیلمسازی و علی الخصوص هالیوود حضوری موثر کسب کرده اند. در تحلیلی که پیش از این درباره فیلم "آواتار" جیمز کامرون نوشتم ، براساس گزارشات و اخبار روزنامه معتبر "دیلی میل" در سال 2004 از قول نویسنده معروفش یعنی "پال اسکات" توضیح دادم که  پس از پیوستن برخی از هنرپیشه ها و سینماگران هالیوود به فرقه کابالا ، از فعالیت های شدید این فرقه صهیونیستی و رهبر 75 ساله آن به نام فیووال کروبرگر یا فیلیپ برگ پرده برداشته شد و اسکات در همان روزنامه تاکید کرده بود که فرقه کابالا عملا بر هالیوود حکومت می کند. (جیمز کامرون ، فیلمساز مشهور نیز که سال گذشته فیلم "آواتار" را برپرده سینماها برد ، در سال 2005 به این فرقه صهیونی پیوست).

فیلیپ برگ برای اوّلین بار در سال 1969 دفتر فرقه خود را در اورشلیم (بیت‌المقدس) گشود و سپس کار خود را در لس‌آنجلس ادامه داد. دفتر مرکزی فرقه کابالا در بلوار رابرتسون، واقع در جنوب شهر بورلی هیلز (در حومه لس‌آنجلس و در نزدیکی هالیوود)، واقع است. این رهبر «خودخوانده» فرقه کابالا فعالیت خود را بر هالیوود متمرکز کرد، در طی دو سه سال از طریق جلب هنرپیشگان و ستاره‌های هالیوود و مشاهیر هنر غرب به شهرت و ثروت و قدرت فراوان دست یافت، خانه‌های اعیانی در لس‌آنجلس و مانهاتان خرید و شیوه زندگی پرخرجی را در پیش گرفت. امروزه، شبکه فرقه برگ از توکیو تا لندن و بوئنوس‌آیرس گسترده است و این سازمان دارای چهل دفتر در سراسر جهان است. در سال 2002 دارایی فرقه برگ حدود 23 میلیون دلار تخمین زده می‌شد ولی در سال 2004 تنها در لس‌آنجلس 26 میلیون دلار ثروت داشت. فرقه کابالا ادعا می‌کند که دارای سه میلیون عضو است.

سازمان برگ خود را "فرا دینی" می‌خواند و مدعی است که کابالا "فراتر از دین، نژاد، جغرافیا، و زبان است" و با این تعبیر ، درهای خود را به روی همگان گشوده است. اعضای فرقه، فیلیپ برگ را "راو" می‌خوانند. "راو" همان"رب" یا "ربای" یا "ربی" است که به خاخام‌های بزرگ یهودی اطلاق می‌شود.

فعالیت فرقه کابالای برگ در سال 2004 به‌ناگاه اوج گرفت و با اعلام پیوستن مدونا ( خواننده مشهور آمریکایی)به این فرقه در رسانه‌ها بازتابی جنجالی داشت. بسیاری از خاخام های سنت گرای یهودی ، عقاید فیلیپ برگ و فرقه اش را منشاء گرفته از جادوگران و ساحران مصر باستان و حتی شیطان پرستی یا پاگانیسم  دانستند.

واقعیات نشان می‌دهد که برگ تنها نیست. کانون‌ها و رسانه‌های مقتدری در پی ترویج فرقه او هستند و مقالات جذاب و جانبدارانه‌ درباره‌اش می‌نویسند. "کابالا هالیوود را فرا گرفته است" عنوانی است که مدتهاست در این نشریات به چشم می‌خورد.

جالب است که کلید ساخت مجموعه کارتونی "آواتار : آخرین کنترل کننده هوا" نیز در همان سال 2004 خورد که گزارش نشریه "دیلی میل" تنظیم شده بود و در سال 2005 به نمایش عمومی درآمد. اینکه سازندگان آن مجموعه یعنی "مایکل دانته دی مارتینو" و "براین کونیتزکو " چه ارتباطی با فرقه کابالا دارند ، سند و مدرکی در دست نیست ، اما هر دو نفر در زمره تهیه کندگان فیلم شیامالان در کنار دو تهیه کننده صهیونیست یعنی فرانک مارشال و کاتلین کندی ( صاحبان کمپانی مارشال/کندی و تهیه کنندگان همیشگی آثار استیون اسپیلبرگ ) قرار گرفته اند تا فیلم مذکور جلوی دوربین برود. در واقع ام .نایت .شیامالان که توسط  اسپیلبرگ به دنیای سینما راه یافت اینک توسط همکاران قدیمی او ، در اصلی ترین مسیر و جریان سینمای امروز هالیوود یعنی فیلم های ایدئولوژیک و آخرالزمانی قرار گرفته است

The King's Speech

 سلطانی که می خواست سخنران باشد!  

این یک شگفتی بود. سرمایه گذاری و تولید یک فیلم تحسین آمیز درباره اشرافیت و امپریالیسم انگلیس در هالیوود و سپس تجلیل و تقدیر اعضای آکادمی اسکار از این فیلم ، در طول تاریخ سینمای آمریکا (که همواره نگاه تحقیر گرایانه و تکبر منشانه خویش را نسبت امپراتوری بریتانیا و تاریخش پنهان نکرده) اگر نگوییم بی سابقه، حداقل کم سابقه بود.

بعد از فیلم های معدودی همچون :" خانم مینیور" در سال 1942 درباره مقاومت یک خانواده انگلیسی در گیرو دار جنگ جهانی دوم ، یا برداشت مایکل اندرسون در سال 1956 از داستان "دور دنیا در هشتاد روز" ژول ورن و یا به تصویر کشیدن تلاش های صهیونی سرهنگ توماس ادوارد لارنس برای ایجاد کانون وهابیت در منطقه خاورمیانه در فیلم "لارنس عربستان" (دیوید لین-1962)، تعداد متنابهی از آثار هالیوود، به ویژه آنها که جوایز اسکار دریافت نمودند با زیر سوال بردن فرهنگ و ارزش های اشرافیت انگلیسی به روی پرده رفتند.از فیلم "شورش در کشتی بونتی" فرانک لوید در سال 1935 گرفته که نظم انگلیسی را در قالب خشونت و ستمگری نمایش می داد تا تصویر غم انگیز فروپاشی خانواده ها زیر بار خردکننده زندگی معدن نشینی در فیلم  اسکاری سال 1941 جان فورد به نام "دره من چه سرسبز بود" و تحقیر نظم اشرافیت انگلیسی تا حد خدمت ناآگاهانه به دشمن در فیلم "پل رودخانه کوای" دیوید لین (1957) تا مضحکه همین اشرافیت در فیلم "تام جونز" تونی ریچاردسون (1963) تا وحشی و خائن نشان دادن پادشاهی و سلطنت انگلیس در فیلم "مردی برای تمام فصول" فرد زینه مان" (1966) تا محکومیت استعمار انگلیس در فیلم "گاندی" ریچارد آتن بورو(1982) و تا اخیرترین فیلم این جریان یعنی "ملکه"(استیون فریرز) که در آن، ملکه الیزابت دوم آدمی کینه توز و غیرمردمی به تصویر کشیده می شود که در مقابل شخصیت محبوب پرنسس دایانا به شدت تحقیر شده ، تا بعدا توسط نخست وزیرش یعنی تونی بلر با مظاهر تمدن امروزی و سیاست نوین آشنا گردد.

اما در حالی که فیلم " ملکه"، سلطنت و پادشاهی انگلیس را به طور کلی مغایر با ارزش های فرهنگ جهانی معرفی می کرد، تلاش مشترک تام هوپر کارگردان و برادران واینشتاین تهیه کننده و البته دیوید سیدلر فیلمنامه نویس در فیلم "سخنرانی پادشاه"،این امپراتوری کهنه را ودیعه ای الهی برمی شمرد که در جریان جنگ جهانی دوم در صف مقدم جبهه علیه آنچه دشمنان عدالت و صلح و تخریب کنندگان دنیای متمدن و آزاد خوانده می شوند، قرار می گیرد.

فیلم "سخنرانی پادشاه" حدود 14 سال( 1925 تا 1939 میلادی) از تعیین کننده ترین دوران این امپراتوری را در قرن بیستم شامل می شود. از همان زمانی که قرار است دوک یورک یعنی پرنس آلبرت آرتور فردریک جرج ، پسر دوم جرج پنجم پادشاه امپراتوری بریتانیا در مراسم پایانی نمایشگاه مستعمرات انگلیس یا همان کشورهای مشترک المنافع ، پیام شاه را بخواند اما او که از سن 4-5 سالگی به لکنت زبان دچار شده از پس این مهم برنیامده و بار دیگر توسط همسرش الیزابت بوز لاین به صرافت درمان این بیماری یا نقص جسمی می افتد.

 الیزابت،  پرنس آلبرت را که با نام برتی صدا می زند، نزد یک گفتار درمان مهاجر استرالیایی و گمنام به نام "لایونل لوگ" در یکی از محلات فقیر نشین لندن می برد تا بلکه این بار و پس از تست و آزمایش دکتر های متعدد ، درمان افاقه نماید. اما لایونل لوگ، درمانی متفاوت با پزشکان قبلی در پیش می گیرد ، مثلا اینکه پرنس امپراتوری و دوک یورک را با همان نام برتی ، صدا می زند و بدون هرگونه تعارف و ادا و اصول به درمان وی می پردازد. از طرف دیگر سعی می کند پیش و بیش از هر درمانی به وی اعتماد به نفس داده و به بازیابی قدرت اراده ، تشویقش نماید.

درمان دوک یورک یا همان پرنس آلبرت به تدریج به معالجه پادشاه بریتانیا منجر می شود چراکه در سال 1936  جرج پنجم فوت می کند و پس از دوران کوتاهی که برادر بزرگ برتی یعنی دیوید با عنوان ادوارد هشتم برتخت سلطنت انگلیس جلوس می کند اما به دلیل ازدواج با یک بیوه مطلقه آمریکایی و مغایرت این اقدام با قوانین پادشاهی و کلیسای انگلیس (چون بنا بر این قوانین ، پادشاه امپراتوری بریتانیا ، ریاست کلیسای کشور را نیز برعهده دارد) از سلطنت استعفا داده و جانشینی جرج پنجم به پرنس آلبرت می رسد که با عنوان جرج ششم به تخت می نشیند.

اما ماجرای گفتار درمانی جرج ششم همچنان با فراز و نشیب دراماتیک ادامه یافته تا در سخنرانی وی برای ورود ارتش بریتانیا به جنگ جهانی دوم  در تاریخ 3 سپتامبر 1939 به نقطه اوج خود رسیده و نتیجه مورد نظر را می دهد.

"سخنرانی پادشاه" از فیلمنامه کاملا کلاسیکی برخوردار است. ماجرا از یک موقعیت بحرانی یعنی ناتوانی دوک یورک از ایراد یک سخنرانی تاریخی و قرائت پیام مهم پادشاه وقت  آغاز شده و برای رفع این بحران ادامه می یابد تا در یک موقعیت بحرانی دیگر یعنی به سلطنت رسیدن دوک و حیاتی بودن قدرت سخنرانی به ویژه برای نطق های تاثیر گذار به نقطه عطف دوم خود برسد و در نهایت، در یک به اصطلاح پایان خوش ( Happy End) همه پتانسیل احساسات تماشاگرش را تخلیه کرده و وی را راضی به خانه اش بفرستد. شخصیت های اصلی داستان به راحتی و در اسرع زمان معرفی می شوند ، بدون آنکه کوچکترین پیچیدگی یا دشواری در فهم موقعیت آنها بوجود آید. پیشرفت قصه آنچنان کلاسیک یا بهتر بگوییم کلیشه ای است که تقریبا از همان لحظه آشنایی برتی با لایونل ، تماشاگر پی گیر سینما می تواند حدس بزند که گفتار درمانی عجیب و غریب وی سرانجام و در آخرین لحظات فیلم علیرغم فراز و فرود و شکست و پیروزی های متعدد به نتیجه می رسد. چراکه پیش از این بارها و بارها در آثار معروف و غیر معروف سینما به خصوص هالیوود، نمونه های دشوارتر و غیرقابل باورترش  را مشاهده کرده و به خاطر دارد. وجود یک نقص جسمی یا روحی در قهرمان قصه و تلاش ظاهرا ناامیدانه شخصیتی گمنام اما با اراده که در عین ناباوری همه اطرافیان موفق می شود تا قهرمان فیلم را به موقعیتی به شدت متضاد با ناتوانی جسمی و روحی اش برساند از موتیف های بسیار آشنا و محبوب سینمای هالیوود بوده و هست که در فیلم "سخنرانی پادشاه" نیز به خوبی مورد استفاده قرار گرفته و از آشنایی مخاطب با اینگونه فضای تجربه شده بهره لازم را برای همذات پنداری سهل تر وی برده است. نگاهی به تاریخ سینما از ابتدا تا امروز می تواند نمونه های فراوانی از این دست آثار به ما ارائه دهد ، از تلاش تکان دهنده "آن سالی ون"(یک معلم کم بینا) برای آموزش و تربیت هلن کلر در فیلم "معجزه گر" آرتور پن  تا آموزش زبان به دختر گلی فروشی به نام الیزا دولیتل توسط پرفسور هنری هیگینز در فیلم "بانوی زیبای من "جرج کیوکر و تا هنرمند شدن کریستی براون فلج مغز با پایداری و تلاش های مادرش در فیلم "پای چپ من" جیم شریدان .

بر همین مبنا کاراکترهای مختلف ، فضا سازی و فراز و نشیب های داستانی فیلم "سخنرانی پادشاه" کاملا از آن نمونه های یاد شده تبعیت می کند . فی المثل شخصیت لایونل لوگ و روش خاص او برای آموزش نیز در نمونه های مشابه متعدد از همین گروه فیلم ها قابل ردیابی است. روشی که ابتدا مورد وثوق و اعتماد کاراکترهای فیلم قرار نمی گیرد اما در نهایت همان روش ویژه جواب می دهد.

مثلا خواهر ماریا در فیلم "آوای موسیقی" برای پرستاری از 7 فرزند شیطان و شلوغ کاپیتان فن تراپ ، روشی در پیش می گیرد که در ابتدا نه بچه ها باورش دارند و نه اعتماد کاپیتان را برمی انگیزد اما سرانجام همان روش ماریا موجب می شود که نه تنها بچه ها از تنهایی و تعویض پرستاران متعدد خلاص شوند بلکه کاپیتان فن تراپ هم با ورود ماریا به خانواده شان سر و سامان بگیرد. جان کیتینگ معلم جدید الورود ادبیات انگلیسی کالج سنتی ولتن در فیلم "انجمن شاعران مرده" پیتر ویر نیز تقریبا همین موقعیت را دارد و یا کالورو دلقک در فیلم "روشنایی های صحنه" (لایم لایت) ساخته چارلز چاپلین که رقصنده ای مایوس و خودکشی کرده را به بالرینی مشهور بدل می سازد ، نمونه ای دیگر از این تیپ به شمار می آید.

فیلم "سخنرانی پادشاه"، فراز و نشیب های معمول این دسته از آثار را نیز در خود دارد ، مثلا اینکه ابتدا پرنس انگلیس به روش لایونل لوگ اعتقادی نداشته و با زور و اجبار همسرش، در کمال بی میلی به گفتار درمانی وی تن در می دهد و پس از اینکه طی ماجرایی کلام بدون لکنت خود را از طریق صفحه صدای ضبط شده ، می شنود، کار وی باور کرده تا باز در میانه راه این رابطه برهم بخورد اما در نهایت به سامان برسد.

اما آنچه فیلم "سخنرانی پادشاه" را خصوصا در شرایط سیاسی – اجتماعی جهان امروز ، حائز اهمیت می گرداند ، هوشمندی است که در به روز کردن درونمایه ظاهرا قدیمی و کلیشه شده آن به کار گرفته شده است. هوشمندی که نمی تواند از یک کارگردان تلویزیونی همچون تام هوپر و حتی فیلمنامه نویس کهنه کاری مانند دیوید سیدلر برآید که حداقل در طول فعالیت هنری اش، فیلمنامه "تاکر:مردی با رویاهایش"  را برای فرانسیس فورد کوپولا نوشته و  داستان کارتون "سلطان و من" (1999) و فیلمنامه کارتون دیگری به نام "در جستجوی کاملوت" (1998) نیز از آن اوست.

به نظر می آید این هوشمندی بیشتر نتیجه کار برادران واینشتاین باشد که آثار مطرحی مانند مجموعه"ارباب حلقه ها"، "پالپ فیکشن"و "خواننده کتاب" و همچنین مجموعه "هالووین" و "هوانورد" و  سری "بچه های جاسوس" را چه در کمپانی میراماکس و چه پس از آن در استودیوی خودشان تهیه و تولید کرده اند که اکثرا فیلم های ایدئولوژیک در سینمای هالیوود به شمار می آیند. از این لحاظ فیلم "سخنرانی پادشاه" نیز همچنانکه گفته شد به ویژه در این موقعیت زمانی(که بیش از هر دورانی امپراتوری کهن بریتانیا در کنار امپریالیسم آمریکا حضور یافته و برای پیشبرد استراتژی سلطه جهانی مشارکت می کند) می تواند ادامه ای منطقی و البته قابل بررسی بر فیلم های قبلی آنها باشد. این همان موقعیتی است که اغلب محافل سینمایی و نقد در آمریکا ودیگر کشورهای غربی و حتی نهادی سنتی و متعصب همچون آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا را وامی داشت تا بر خلاف سنت همیشگی، جوایز اصلی خود را به فیلمی بدهند که پروپاگاندایی برای رقیب دیرین امپریالیسم آمریکا محسوب می گردد.

آیا نقش برجسته انگلیس در عملیات امپریالیستی یک دهه اخیر ایالات متحده از حمله به عراق و افغانستان گرفته تا خضور فعال و بی پرده در جریان فتنه پس از انتخابات 1388 ایران باعث چنین توجهی نبوده است؟ جالب اینکه امسال آکادمی اسکار از یکی دیگر از عوامل خارجی جریان فتنه سال 88 ایران یعنی فیس بوک نیز در فیلم "شبکه اجتماعی" ( اگرچه با ضعیف ترین ساختار سینمایی ) تقدیر و تجلیل به عمل آورد!!

اینکه پس از سالها تحقیر و سرزنش و کوبیدن سیستم سلطنتی و پادشاهی انگلیس در هالیوود(که برخی فیلم های آن در ابتدای همین مقاله آورده شد) حالا آن را رژیمی نشان دهند که سیاست امپریالیستی اش در استعمار سرزمین های شرق و غرب عالم  مشروع و موجب اتحاد و اتفاق ملل در مقابل دشمنان بشریت گشته، چه توجیهی می تواند برای صاحبان قدرت در آمریکا (که سرنخ کمپانی های فیلمسازی و سایر رسانه ها را نیز در دست دارند) داشته باشد؟ آیا مثبت جلوه دادن این سیاست قرون وسطایی جز برای تبلیغ خلف آن یعنی امپریالیسم آمریکا نیست که امروز و در قرن بیست و یکم و با آن همه ادعای دمکراسی و حقوق بشر ، خود را قیم همه مردم جهان دانسته ، مردم دیگر کشورهای را صغیر و نابالغ می شمرد که نیاز به این قیم دارند و بایستی برای سر و سامان دادن به اوضاعشان به سرزمین آنها لشکرکشی کرد و آب و خاکشان را اشغال کرد؟!

در اولین صحنه فیلم "سخنرانی پادشاه" شاهدیم که پرنس آلبرت قرار است پیام جرج پنجم را در سال 1925 برای 58 کشور از مستعمرات بریتانیا قرائت نماید. در زمانی که مجموع ممالک جهان کمتر از عدد 100 بوده ، به این معنی که حدود بیش از نیمی از دنیا تحت سلطه دولت فخیمه بریتانیا قرار داشته و علاوه برآن در دیگر کشورها مانند ایران و عراق و اردن و ترکیه و عربستان و افغانستان نیز عناصر دست نشانده ای همچون رضاخان و ملک فیصل و ملک عبدالله و کمال آتاتورک و آل سعود و امان الله خان را گمارده بود. بی شباهت به نقشه ژئوپلتیک امروز دنیا نیست که با همین نسبت ، کشورهای جهان تحت قیمومیت نظام سلطه جهانی به سرکردگی ایالات متحده قرار دارند.

ملاحظه می شود که انتخاب مقطع زمانی 1925 تا 1939 ( یعنی سالهای پس از جنگ اول تا آغاز جنگ دوم) نکته اول هوشمندی ذکر شده است که می تواند برای مخاطب ، ورای تاریخ و زمان قصه ، یک مقایسه تطبیقی با دنیای کنونی بوجود آورد.

به این ترتیب در درجه نخست جرج پنجم به عنوان پادشاهی مقتدر معرفی می شود. لازم به یادآوری است، جرج پنجم تاثیر گذارترین پادشاه  بریتانیا در  تعیین سیاست های امپریالیستی قرن بیستم این امپراتوری بود. وی در سال 1910 به سلطنت رسید که جهان در آستانه ورود به مرحله تازه ای از تقسیم بندی های سیاسی قرار داشت و کانون های صهیونی تلاش های چند قرنی خویش برای در اختیار گرفتن نهادهای قدرت سیاسی ،اقتصادی و فرهنگی در عرصه بین المللی را نهایی می کردند. در همین دوران است که عوامل شناخته شده این کانون ها رسما در مراکز قدرت اروپا به خصوص بریتانیا مستقر شدند. به طوری که در سال 1910 لابی صهیونیستی در بریتانیا در اوج اقتدار خویش قرار داشت وسلطه آن بر سیاست و اقتصاد انگلیس در حدی بود که "ویلفرید اسکاون بلونت" آزادیخواه نامدار انگلیسی و دوست سید جمال الدین اسد آبادی در نامه خود به دکتر سید محمد هندی به تاریخ 28 جولای 1913 از سیطره آن به " مرگ انگلستان به عنوان یک ملت" تعبیرمی کند .

بلونت می نویسد:

"امروزه امپراتوری بریتانیا، نه به وسیله انگلیسیان و طبق اصول انگلیسی یا حتی به خاطر منافع انگلیسی، بلکه به وسیله یک دارودسته اشرار بین المللی اداره می شود که تمامی حیات اجتماعی ما را به فساد کشیدند و پول، تنها خدای آنان است . انگلستان به عنوان یک ملت، با تمامی آرمان های کهن آن و به سان سایر ملتهای مسیحی، دیگر مرده است..."

بلونت، که خود به یکی از خاندان ها ی اشرافی انگلیس تعلق داشت، در این نامه به طور مشخص به کسانی چون دیوید لویدجرج(نخست وزیر) و وینستون چرچیل (وزیر جنگ) اشاره می کند که چگونه با همکاری سراسحاق رفوس یا همان لرد ریدینگ( نایب السلطنه و رییس حکومت هند بریتانیا) بزرگترین رسوایی مالی را برای انگلیس به بار آوردند. همین ها بودند که تحت نفوذ امپراتوری صهیونیستی روچیلد و با همکاری دیگر کانون های صهیونی همچون انجمن اکابر پارسیان هند و ساسون های بغداد، در آن سالها اغلب دست نشاندگان ممالک همجوار در منطقه را تعیین می کردند و همین ها بودند که تشکیلات فراماسونری را بوسیله جاسوسان شناخته شده ای مانند مانکجی هاتریا و سر اردشیر ریپورتر در منطقه و به خصوص ایران گستراندند.

در همین دوران است که فرقه های ضاله و انحرافی بابیت و بهاییت و وهابیت توسط کانون های یاد شده پدید آمده ،حمایت گردیده و گسترده شدند به نحوی که رسما توسط دولت بریتانیا ، امثال میرزا حسینعلی نوری یا همان بهاءااله از مرگ نجات یافته و به عکا در اسراییل برده شد و از همین رو وی نامه ای در تشکر و سپاس و دعا به جان جرج پنجم خطاب به وی نوشت. پس از او نیز عباس افندی ملقب به عبدالبهاء رسما از سوی دولت بریتانیا و همین جناب جرج پنجم  به پاس خدمات بی شائبه به امپراتوری ، نشان شوالیه گری را از دست ژنرال آلن بی(فرمانده نیروهای ارتش بریتانیا در خاورمیانه) دریافت کرد.

در زمان همین جرج پنجم بود که لرد بالفور (صدراعظم دیگر او) در سال 1917 ، اعلامیه معروفی را مبنی بر تعهد انگلیس برای برپایی دولت اسراییل صادر نمود و پس از آن علاوه بر عملی ساختن برنامه کوچاندن اجباری یهودیان به سرزمین فلسطین ، طرح خاورمیانه جدید را برای زمینه سازی برپایی اسراییل به اجرا درآورد و با فروپاشی عثمانی ، رژیم های دست نشانده خود را در منطقه برپا ساخت. درواقع  دوران جرج پنجم را می توان زمینه ساز ورود امپریالیسم نو یعنی ایالات متحده آمریکا به عرصه جهانی دانست. پس تقدیر و تجلیل هالیوود از آن به ویژه در شرایط فعلی جهان ، جای تعجب و سوال باقی نمی گذارد.

اما این برای اولین بار است که هالیوود به امپراتوری بریتانیا به سان ودیعه ای الهی می نگرد(در سکانسی که جرج ششم برای ادای سوگند به کلیسای وست مینستر رفته، به هنگام انجام آخرین تمرینات سخنرانی، ناگهان متوجه می شود که لایونل روی صندلی نشسته که به تخت تاجگذاری معروف است. جرج ششم وقتی پس از اعتراض به این عمل لایونل با پرسشی مواجه می شود که به کدام حق به وی دستور  برخاستن از روی آن صندلی را می دهد ، می گوید براساس آن حقی که از سوی خداوند به او تفویض شده است). و برای نخستین بار است که در سینمای هالیوود این امپراتوری دارای شان و منزلت اشرافی گری نمایانده می شود و نژاد پادشاهانش نسبت به سایر مردم انگلیس برتری می یابد. اشرافیتی که در آن افراد نامطلوب و بی مسئولیت راهی ندارند ، چنانچه برادر جرج ششم یعنی دیوید یا همان ادوارد هشتم به دلیلی لاابالی گری و ازدواج با یک مطلقه آمریکایی نمی تواند بر مسند پادشاهی انگلیس بماند! این هم برخلاف تصویری است که طی سالها از زن بارگی و بی لیاقتی پادشاهی و اشرافیت انگلیسی در فیلم های هالیوود دیده بودیم.

فیلم هایی مانند "زندگی خصوصی هنری هشتم" ساخته الکساندر کوردا در سال 1933 ، "مردی برای تمام فصول" فرد زینه مان در سال 1966 و همین فیلم "ملکه" ساخته استیون فریرز در سال 2008 که ملکه الیزابت دوم را حاکمی بی خرد و عقده مند به تصویر می کشد که توسط نخست وزیرش تونی بلر از گرداب سیاسی نجات یافته و در همان منصب به قول معروف "سلطان مهر لاستیکی"(لقبی که به خاطر آنچه تشریفاتی بودن پادشاه و ملکه خوانده می شود به حاکم بریتانیا داده شده) قرار می گیرد. همان الیزابتی که در فیلم "سخنرانی پادشاه" حتی در سنین کودکی ، اولین فرد از خانواده اش است که اصول اشرافی گری را به جا آورده ، در نخستین برخورد با پدرش به عنوان پادشاه ، احترام لازم از سوی یک رعیت در مقابل ولی نعمتش را ارائه می نماید و حتی خواهر کوچکترش ، مارگارت را نیز به انجام این نوع احترام تشویق می کند.

اما آنچه در فیلم "سخنرانی پادشاه" برای اولین بار برپرده سینما می رود ، نقش تعیین کننده پادشاه در سیستم سیاسی انگلیس است. واقعیتی که در تبلیغات بین المللی کم رنگ و در حد صفر نمایانده شده و بالتبع در تولیدات سینمایی رایج غرب نیز به همین سبک و سیاق نمود پیدا می کند.

اما براساس اسناد و شواهد موجود و خود متن قانون اساسی انگلیس ، نقش پادشاه و ملکه (و در واقع مراکز و کانون های اداره کننده یا مشاوردهنده شخص اول ) در سیستم قانون گذاری و قضایی و امنیتی و اجرایی بریتانیا و تعیین سیاست های این قوا ، یک نقش حداکثری بوده و نمایندگان منتخب مردم و نخست وزیر و کابینه منصوب این نمایندگان ، یک نقش حداقلی و محدود دارند. دلایل این ادعا براساس منابع مستند مراکز آرشیوی و اسنادی بریتانیا این است:

اولا سیستم پارلمانی بریتانیا شامل دو مجلس عوام و اعیان (لردها) است که اگرچه نمایندگان مجلس عوام توسط مردم انتخاب می‌شوند ولی اعضای مجلس اعیان یا لردها که حدود 100 نفر بیش از تعداد اعضای مجلس عوام هستند مستقیما از سوی پادشاه یا ملکه و آن هم از میان اشراف انگلیسی (کسانی که از سوی پادشاه یا ملکه مفتخر به دریافت نشان شوالیه گری و لقب "سر" شده و از خانواده های اشرافی هستند) منصوب می‌گردند. در مجلس عوام بیش از 650 نفر از نمایندگان منتخب مردم حضور دارند و در مجلس اعیان ، بیش از 750 نفر از منصوبین مستقیم ملکه یا پادشاه هستند که تعداد ثابتی از آنها از اعضای کلیسای کانتربری و دیگر مراکز شبه مذهبی می آیند. این اعضا به دو طبقه روحانی و غیر روحانی تقسیم شده و همگی به صورت انتصابی به این مجلس راه می یابند. عده لردهای روحانی ثابت و 26 نفر بوده که از این تعداد، دو لرد، اسقف های کانتر بری و یورک، و 24 نفر اسقف های انگلند، ولز، اسکاتلند و ایرلند شمالی هستند. عده لردهای غیر روحانی مجلس اعیان ثابت نیست. به این ترتیب هر قانون یا مصوبه مجلس عوام باید در این مجلس منتخب پادشاه یا ملکه تصویب نهایی دریافت نماید! و حتی نخست وزیر نیز در نهایت باید از همین مجلس انتصابی، حکم خود را بگیرد. این درحالی است که پادشاه یا ملکه علاوه بر ریاست کلیسای اعظم بریتانیا ، ریاست هر دو مجلس عوام و اعیان را نیز برعهده دارد. ضمن اینکه سرویس های امنیتی و اطلاعاتی و جاسوسی بریتانیا اعم از اسکاتلندیارد یا MI5 و MI6 ( که تا چندی پیش حتی وجود آنها تکذیب می شد) مستقیما زیر نظر پادشاه یا ملکه قرار دارند و رئیسان آنها از سوی شخص اول برگزیده می شوند. وی همچنین قضات عالی دادگاههای انگلیس و کشورهای تابعه را منصوب نموده و  فرمانداران کل کشورهایی مانند کانادا ، استرالیا ، نیوزیلند و ...را تعیین می کند.

به این ترتیب ملاحظه می شود مردم سالاری ادعایی در مملکتی که قرن هاست مدعی دمکراسی و حقوق بشر است در حد عقب افتاده ترین کشورهای استبدادی بوده و نحوه گزینش نمایندگان مجلس اعیان هنوز و پس از گذشت قرن ها ، به مانند قرون وسطی براساس قوانین آپارتاید و برتری نژادی انجام می پذیرد! (لردهایی که از سوی ملکه یا پادشاه نشان شوالیه امپراتوری بریتانیا را دریافت می کنند ، بایستی از تبار اشراف بوده و به اصطلاح خون اشرافی گری در رگ هایشان جاری باشد! چنانچه 92 نفر از این اعضاء به طور موروثی و از اعقاب لردها و دوک های انگلیس هستند!!)

آنچه گفته شد، شکل رسمی اداره کشور انگلیس و میزان حضور دمکراسی در آن است وگرنه خود روشنفکران و متفکران غربی به همان سیستم انتخاباتی محدود برای 650 نفر اعضای مجلس عوام هم انتقاد دارند که با تبلیغات سرسام آور و به قول نوآم چامسکی با سرکوب رسانه ای ، مخاطبانشان را سالهاست فقط به دو حزب کارگر و محافظه کار و کاندیداهای این دو حزب هدایت می کنند. احزابی که توسط کانون های صهیونی  و سرمایه های کلان این کانون ها ، لانسه می شوند) و هیچ کاندیدا یا نامزد مستقل نمی تواند به این سیستم وارد شود.

اما هوشمندی دیگر سازندگان فیلم "سخنرانی پادشاه" ، کشاندن همه ماجرای جرج پنجم و جرج ششم به ورطه نطق و صحبت کردن و قضیه یک سخنرانی تاریخی است. این در حالی است که در دوران سلطنت 26 ساله جرج پنجم  (خصوصا 11 سال پایانی اش که در این فیلم به تصویر کشیده می شود) و همچنین 16 سال پادشاهی جرج ششم ، دهها واقعه و حادثه قابل ذکر اتفاق افتاده که هر یک می توانست بخشی از فیلمی درباره این دو پادشاه را دربربگیرد. اما تام هوپر و دیوید سیدلر و برادران واینشتاین عمدا برروی نحوه بیان و سخنرانی پادشاه و تاثیر آن در وقایع سیاسی و تاریخی زوم کرده و نقطه اوج فیلم را سخنرانی سوم سپتامبر 1939 جرج ششم قرار داده اند. شاید کلید این توجه را بتوان در صحنه ای یافت که جرج پنجم در مقام پادشاه مشغول تمرین دادن پسر کوچکترش ، برتی یا همان پرنس آلبرت برای سخنرانی است . وی در این صحنه به برتی می گوید :

"...در گذشته همه کاری که یک پادشاه بایستی انجام می داد این بود که در یونیفرم خودش قابل احترام به نظر برسد و خودش را روی اسب به گونه ای نگه دارد که نیفتد. اما امروز ما بایستی با گفتار و سخنرانی به خانه های مردم تهاجم کنیم و خودمان را در اذهانشان قرار دهیم. یعنی این خانواده  به پایه ترین و بنیادی ترین وجه هر پدیده ای باید برسد. ما باید بازیگر بشویم..."

به نظر می آید این سخن واضح جرج پنجم ، لب مطلبی باشد که در فیلم "سخنرانی پادشاه" مورد نظر سازندگان آن بوده است. یعنی به زبان ساده،  دیگر حکومت کردن با صرف تکیه زدن به تخت (یعنی نمایش سیاسی) برمردم میسر نیست بلکه بایستی با گفتار و سخنرانی درون خانه های مردم نفوذ کرد!  

این ساده ترین معنی برای پدیده ای است که در فرهنگ سیاسی امروز دنیا، جنگ نرم یا Soft War نام دارد. همان پدیده ای که ژنرال دوایت آیزنهاور رییس جمهوری ایالات متحده آمریکا در سالهای اولیه جنگ سرد در توضیحش گفت: 

"...ما به هیچ وجه قصد نداریم که در جنگ نرم، از طریق فشار و اعمال زور بر قلمرو یا ناحیه ای مسلط گردیم. هدف ما به مراتب عمیق تر، فراگیرتر و کامل تر است. ما در تلاشیم تا جهان را از راه های مسالمت آمیز، از آن خود گردانیم...ابزارهایی که برای گسترش این واقعیت استفاده می کنیم، به ابزارهای روانی مشهورند. اما از لحاظ این که این کلمه چه کاری قادر است انجام دهد، هیچ نگرانی به خود راه ندهید. جنگ نرم در واقع اذهان و اراده های افراد را مورد هدف قرار می دهد..." 

جوزف نای (تئوریسین معروف آمریکایی) در کتابی با نام "قدرت نرم" یا "Soft Power "در تشریح جنگ نرم می نویسد: 

"... وقتی بتوانی دیگران را وادار کنی ایده هایت را بپذیرند و آنچه را بخواهند که تو می خواهی، در این صورت مجبور نخواهی بود برای هم جهت کردن آنها با خود، هزینه زیادی صرف سیاست هویج و چماق کنید. اغوا همیشه موثرتر از اکراه است و ارزش های زیادی مانند دمکراسی، حقوق بشر و فرصت های فردی وجود دارند که به شدت اغوا کننده اند..." 

یعنی در حقیقت فیلم "سخنرانی پادشاه" به نوعی برجنگ نرم به عنوان اصلی ترین ابزار نظام سلطه جهانی در حاکمیت بر دیگر سرزمین ها و ملل و همچنین پیش زمینه لشکرکشی نظامی تاکید دارد. 

و این بخشی دیگر از هوشمندی کارگردان و تهیه کنندگان و فیلمنامه نویس "سخنرانی پادشاه" است که یک موضوع به روز را در قالب اثری تاریخی به مخاطب عرضه می کنند.(قابل توجه فیلمسازان ایرانی برای پرهیز از پرداختن به موضوعات خنثی و بی خاصیت)!!

در فیلم ، گفتار و سخنرانی به مثابه قدرت اصلی پادشاه نمایانده می شود که بدون آن نمی تواند بر اذهان ملت نفوذ و در نتیجه حاکمیت داشته باشد. جرج ششم یا همان برتی در صحنه ای به نحوه ایراد خطابه هیتلر در یک فیلم خبری غبطه می خورد و می گوید بدون توجه به محتوای سخنرانی، نحوه ایراد آن بر موضوعش برتری کامل دارد. اینجاست که تئوری شیطانی و معروف "هر دروغی را با شیوا ترین سخن به دیگران بقبولان" رخ می نماید و محمل آن نیز در کلیدی ترین صحنه فیلم یعنی سخنرانی جرج ششم برای ورود بریتانیا به جنگ دوم جهانی نمایان می شود ، آنجا که پیش از سخنرانی ، بنگاه سخن پراکنی بریتانیا یا BBC (چه عنوان با مسمایی که اساس کار رسانه ای خود را با تاکید بر سخن پراکنی یا همان Broadcasting بنا نهاده است) به میدان می آید و پیش از سخنرانی پادشاه اعلام می شود که :

"...صدای ما را از بخش خارجی رادیوی بی بی سی می شنوید..."

اما هوشمندی دیگر به کار گرفته شده در فیلم "سخنرانی پادشاه" اصل سخنرانی است که به عنوان نقطه پایانی و به اصطلاح فینال فیلم در نظر گرفته شده و گزینش جملاتی از آن سخنرانی تاریخی که می تواند برای شرایط امروز جهانی ، تعبیر و تفسیرهای لازم را داشته باشد.

سخنرانی که برای توجیه مردم انگلیس و سایر ملل تحت سلطه بریتانیا برای ورود این کشور به جنگ دوم جهانی صورت گرفت و قاعدتا بایستی نقطه تراژیک ، سیاه و غم انگیز داستان را تشکیل می داد اما فیلمساز و فیلمنامه نویس به گونه ای قصه را پیش بردند که در این صحنه و با غلبه شاه جرج ششم بر نقص گفتاری اش و قرائت بدون لکنت متن سخنرانی، نطق جنگی در واقع به نقطه تخلیه پتانسیل تماشاگر و به نوعی پایان خوش (Happy End) فیلم بدل می شود. چنانچه با پایان سخنرانی تماشاگر هم همپای کاراکترهای فیلم اعم از همسر و بچه های شاه جرج و صدراعظم و کابینه اش و بالاخره خود لایونل لوگ دچار شادی و شعف می گردد و شاه جرج نیز با اعتماد به نفسی قوی، تازه احساس می کند که پادشاه قدرتمند امپراتوری بریتانیا و کشورهای مستعمره اش است.

این نحوه عبور قصه از آغاز جنگی مهیب و خانمان برانداز که براساس اسناد تاریخی ، خسارات جانی و مالی بسیاری به انگلیس و مردمش وارد ساخت (چنانچه برخی مورخین ، جزیره نشینان پیروز در جنگ را ملتی سوگوار نامیدند که چه در میادین جنگ و چه خارج از آن در شهرها و براثر بمباران های مداوم هواپیماهای آلمان نازی میلیون ها کشته داده بود) و منحرف ساختن تماشاگر به موضوعی حاشیه ای همچون رفع لکنت زبان پادشاه به هنگام سخنرانی و اصلی کردن یک خط فرعی داستانی، به خوبی می تواند هنر دیوید سیدلر را در نوشتن فیلمنامه به رخ بکشد. این نمونه ای قابل توجه از همان هنر رسانه ای و به خصوص سینمایی است که به راحتی حقایق و واقعیات تاریخی را تحریف می کند .

اما وجه دیگری از آن هنر تحریف گر رسانه ای که بازهم در خدمت اهداف امروز صاحبان واقعی کمپانی ها و استودیوهای فیلمسازی ( که از طرف دیگر مالکان کمپانی های اسلحه سازی و سایر کانون های اقتصادی و رسانه ای ایالات متحده نیز هستند و سیاست گذاران اصلی آمریکا به شمار می آیند) قرار می گیرد ، ویژگی مشابه سازی با شرایط امروز سیاسی جهان است که در این مسیر حقایق تاریخی به وضوح قربانی می شوند. فی المثل در فیلم" سخنرانی پادشاه" جملات خاصی از آن سخنرانی تاریخی جرج ششم انتخاب شده که بتواند ذهن مخاطب را به نمونه های مشابه امروزی سوق دهد. بد نیست به برخی از این جملات که در فیلم از زبان جرج ششم نقل می شود توجه کنید:

"...بارها و بارها ما سعی کردیم تا یک راه حل صلح طلبانه و مسالمت جویانه بین خودمان و آنها که امروز دشمنانمان تلقی می شوند ، پیدا کنیم تا بتوانیم از این شرایط جنگ خارج شویم اما بیهوده بود..."

"...ما ناگزیر ، وادار به ورود به این جنگ شدیم برای مقابله با جریانی که اگر غلبه پیدا کند برای جامعه متمدن جهانی مهلک و نابودکننده خواهد بود..."

"...این یک تصمیم نهایی است که در مقابل ما قرار گرفته است ، به خاطر همه عزیزانمان و به خاطر جامعه جهانی و صلح آن ، غیر قابل تصور خواهد بود که ما در این جنگ وارد نشویم..."

این جملات را یک بار دیگر مرور کنید . آیا برایتان آشنا نیستند؟ آیا مشابه آنها را به هنگام حمله آمریکا و هم پیمانانش در ناتو به عراق از زبان جرج دبلیو بوش نشنیدید؟ آیا شبیه این جملات ، بارها و بارها از زبان سران امپریالیسم غرب برای تهدید ایران به گوشتان نخورده است؟ آیا اگر زمان تاریخی فیلم "سخنرانی پادشاه" را نادیده بگیریم و بدون تماشای فیلم ، تنها صدای این سخنرانی پایانی را بشنویم ، این تصور به ذهن متبادر نمی شود که گویی رییس جمهوری ایالات متحده برای توجیه تهاجم و لشکر کشی و تجاوز نظامی به کشوری مخالف سیاست های سلطه طلبانه اش ، سخنرانی می نماید؟!

حالا دلیل اسکار گرفتن فیلم "سخنرانی پادشاه"(که به اعتراف بسیاری از منتقدین و کارشناسان غربی از 9 فیلم دیگر نامزد اسکار بهترین فیلم 2010 نازل تر بود) واضح و مبرهن نمی شود؟!!

True Grit

اسطوره های ایدئولوژی آمریکایی 

 

تازه ترین فیلم برادران کوئن اگرچه لااقل نسبت به آثار چند سال اخیر آنها از قوت روایتی و ساختاری بیشتری برخوردار است ، اما خط داستانی بسیار ساده و سرراستی دارد.

متی راس ساکن "یل کانتی" آمریکا، دختری 14 ساله است که پدرش توسط یکی از کارگرانش به نام  تام چینی (با بازی جاش برولین) کشته شده و حالا متی به دنیال اجیر کردن فردی است تا انتقام خون پدرش را بگیرد. قصد او این است که تام چینی را دستگیر کرده و به فورت اسمیت(محلی که پدرش به قتل رسیده) بیاورد و همانجا به دار بکشد تا همگان بفهمند که بایستی تقاص اعمالشان را پس دهند. او در نریشن ابتدای فیلم می گوید :

"...شما بایستی برای هر چیزی در این دنیا بهایش را بپردازید. هیچ چیز ، مجانی نیست به جز لطف و فیض خداوند..."

متی در فورت اسمیت پس از ترتیب امور کفن و دفن پدرش به دنبال یک حرفه ای می گردد تا به شکار تام چینی برود و سرانجام یک مارشال کهنه کار و خشن ایالتی به نام "روستر کاگبرن" ( با بازی جف بریجز) را می پسندد. آدمی که به قول کلانتر فورت اسمیت ، خیلی بی رحم است و کلی آدم کشته! متی او را به مارشال دیگری به نام کویین که با انصاف است و زندانی هایش را زنده برمی گرداند ، ترجیح می دهد. اولین برخورد متی راس با روستر کاگبرن در پشت در دستشویی است و پس از آن در دادگاهی که کاگبرن متهم به شلیک و کشتار بی محابای سوژه هایش شده است!

به هرحال متی و روستر کاگبرن و یک تگزاس رنجر به نام لبیف (با بازی مت دیمن)  عازم قلمرو سرخپوستان چاکتا می شوند تا تام چینی را گیر بندازند و به دنبال این ، ماجراهای آشنایی را شاهدیم که پیش از این بارها در اغلب فیلم های وسترن مشاهده کرده ایم.

در واقع فیلم "شهامت واقعی" در طرح اصلی خود همه عناصر آشنا و کلیشه ای ژانر وسترن را جمع کرده است ؛ یک کلانتر یا وسترنر که از ناکجا آباد آمده و به ناکجا آباد می رود مثل "شین" جرج استیونس یا ایتن ادوادز در "جویندگان" جان فورد و یا گری کوپر در فیلم "وسترنر" (در برخی فیلم های وسترن این شخصیت ها به سواره نظام و فرمانده آنها یا گروه رنجرها بدل می شوند همچون "قلعه آپاچی" یا "دختری با روبان زرد" و یا شخصیت های اسطوره ای غرب مانند وایات ارپ و دنیل بون و داک هالیدی مثلا در فیلم "کلمانتاین عزیزم") ، یک آدم الکلی که زمانی هفت تیر کش حرفه ای بوده ولی سرانجام به یاری قهرمان اصلی می رود و از عوامل اصلی توفیق وی محسوب می گردد مانند اغلب کاراکترهایی که والتر برنان در اینگونه آثار بازی می کرد و یا کاراکتر دین مارتین در فیلم "ریوبراوو " هاوارد هاکس  به علاوه یک زن یا دختر که بخش ملودرام قصه را تشکیل می دهد و معمولا در پاشنه آشیل یا نقطه ملتهب ماجرا قرار می گیرد که وسترنر و همکارانش به کمک او می روند و یا او در جریان اقدامات وسترنر ، با وی همراه می شود ، مثلا مرلین مونرو در فیلم "رودخانه بدون بازگشت" اتو پرمینجر که رابرت میچم به کمکش می رود یا انجی دیکنسن در "ریوبراوو" و یا خواهر ایتن ادواردز در "جویندگان" . این عوامل اصلی در کنار فضای یک شهر با عناصر مشخصی همچون یک هتل ، یک بار ( که بعضا طبقه بالای همان هتل را در برمی گیرد) ، یک بانک و یک کلانتری با یکی دو سلول به عنوان بازداشتگاه در کنارش و بالاخره یک یا عده ای آدم شرور مثل جو بردت و برادرش در فیلم "ریوبراوو" که در بسیاری از فیلم های وسترن شامل سرخپوست ها می شود.

اما برادران کوئن همه این  عناصری که گفتیم  را در 4 کاراکتر فیلم "شهامت واقعی" جمع کرده اند. شخصیت وسترنر یا کلانتر و آن همراه کهنه کار الکلی با هم در "روستر کاگبرن" ، امثال سروان کوچیز فیلم "قلعه آپاچی" و نیتان بریتلز ، فرمانده سواره نظام فیلم "دختری با روبان زرد" یا وایات ارپ در لبیف و همه آن زنان و دختران ظلم دیده غرب وحشی در کاراکتر متی راس دیده می شوند. به علاوه اینکه تمامی بدمن ها اعم از سرخپوست و یاغی و شرور را هم در تام چینی ( که دو رگه است) و به سرزمین سرخپوست ها پناه برده ، متمرکز کرده است! امثال ند کلی و دار و دسته اش نیز در کنار او قرار می گیرند.

در فیلم "شهامت واقعی"، همه آنچه که معمولا در نوعی از  فیلم های وسترن اتفاق می افتد را مشاهده می کنیم. در اینجا هم به دار کشیدن محکومینی را می بینیم که جمعیت زیادی برای تماشای اعدام آنها گرد آمده اند. در اینجا هم هفت تیر کشی داریم و پرورش اسب و کمین نشستن  و دوئل و... در اینجا هم کشت و کشتار و خشونت حرف اول را می زند  و البته قهرمان اصلی هم مثل برخی از وسترن ها همچون "کت بالو" و "کالامیتی جین" و "چابکدست و مرده" و ...یک زن است که کم کم خود را وارد جمع وسترنرها می کند اگرچه در ابتدای کار حضور او را برنمی تابند ولی به تدریج خودش را تحمیل می کند تا اینکه حتی عنصر اصلی در نبرد آخرین هم خود اوست.

به نظر می آید برادران کوئن برای گرامیداشت ژانر وسترن به عنوان موثرترین نوع سینمای آمریکا که اسطوره های این سرزمین و فرهنگ آن را بیش از 100 سال است در اقصی نقاط جهان گسترانده ، به یکی از کامل ترین قصه هایش پناه برده اند که بیش از نیم قرن پیش در رمانی نوشته چارلز پورتیس منتشر شد و  چندین بار نیز جلوی دوربین سینما و تلویزیون رفت ؛ اولین بار  توسط هنری هاتاوی و در فیلم به همین نام "شجاعت واقعی" (که با عنوان "جوانمرد" در ایران به نمایش درآمد) با بازی جان وین (روستر کاگبرن)، کیم داربی (متی راس)، گلن کمپبل( لبیف) و جرمی اسلیت (تام چینی)  و یک بار دیگر در سال 1975 با برداشتی آزادتر بوسیله  استوارت میلر با نام "روستر کاگبرن"( در ایران تحت عنوان "مارشال" به نمایش درآمد) و بازهم با بازی جان وین و این بار کاترین هپبورن به نقش "ایولا گود نایت" که به جای متی راس در داستان قرار گرفته بود البته با سن و سال بیشتر.

رمان چارلز پورتیس  در دسامبر 1968 منتشر شد و مورد استقبال قرار گرفت و بلافاصله هال والیس ، آن را به کارگردانی هنری هاتاوی تهیه کرد. البته برخی کارشناسان سینمایی معتقدند که چارلز پورتیس ، اصلا رمان را به سفارش هال والیس و برای فیلم سینمایی نوشت. نکته قابل توجه آن بود که رمان و فیلم اقتباس شده  (که پروپاگاندایی بی پرده در تحسین اسطوره های وسترن محسوب می شد)در زمانی نوشته و ساخته شدند و برپرده سینماها رفتند که پیش از آن حتی جان فورد( به عنوان متعصب ترین وسترن ساز)  نیز در سال 1965 با فیلم "پاییز قبیله شاین" پنبه وسترنرها را زده بود. البته بایستی توجه داشت که هال بی والیس مانند امثال جری بروکهایمر فعلی ، یکی از تولیدکنندگان تبلیغاتی در سینمای هالیوود بود که آثاری همچون "کازابلانکا" و "شاهین مالت" را تهیه کرد که اغلب در تبلیغ ایدئولوژی آمریکایی بودند. ایدئولوژی که به قول سمیر امین متفکر مصری، برپایه منجی گرایی نژادپرستانه قرار داشت. (1)

اما اینکه چرا در آن زمان چنین اثر ایدئولوژیک تولید شد، بایستی نگاهی به شرایط سیاسی و اجتماعی آن روزهای آمریکا داشت ، همان روزهایی که ایالات متحده و ارتش آن ، به طور تمام عیار در جنگ ویتنام گیر کرده بود و  در حالی که روز به روز بر نیروهایش در هزاران مایل دور از مرزهای خود می افزود ، هر روز هم جنازه های بیشتری از سربازان آمریکایی به وطن بازمی گشت و دل آمریکاییان را خون می کرد. این درشرایطی بود که اخبار ابعاد گسترده جنایات یانکی ها در ویتنام ، رسانه های مختلف را فراگرفته و اسطوره نجات بخش آمریکایی در اذهان مردم دنیا به غارتگری ددمنش و حیوان صفت بدل گردیده بود و این پرسش به طور جدی برای  افکار عمومی به خصوص درون آمریکا مطرح بود که بچه های ما در آن سوی دنیا و در ویتنام چه می کنند؟

یادمان باشد در طول تاریخ حداقل یکصد سال اخیر ، همواره این سینمای تبلیغاتی و ایدئولوژیک هالیوود بوده که در بزنگاههای حساس به یاری سیاست های سلطه طلبانه آمریکا و شکست های فاجعه بار آن آمده و بسیاری از این فاجعه ها و شکست ها را در اذهان عمومی به برتری و پیروزی بدل ساخته و یا اصلا سعی داشته با داستان ها و ماجراهای انحرافی ، سایه فراموشی بر آن فجایع بیفکند. مثلا خیل آثاری که پیش و پس از تاسیس رژیم اسراییل ، در توجیه کوچ یهودیان آواره به سرزمین های مقدس ساخته شد( همچون "اکسدوس"  اتو پره مینجر) و یا انبوه فیلم های به اصطلاح کمدی پس از جنگ دوم برای التیام آلام خانواده هایی که عزیزانشان را در جنگی نامربوط از دست داده بودند و یا فیلم هایی که قبل و بعد از حادثه 11 سپتامبر 2001 برای زمینه چینی این حادثه( مانند "جاده آرلینگتن") و بعد برای بازگرداندن غرور آمریکایی ها(مثل"جاسوس بازی" تونی اسکات یا "سقوط بلک هاوک" ریدلی اسکات)  تولید شدند و یا فیلم هایی مانند "آپولو 13" ران هاوارد که رسوایی پروژه فضایی آپولو 13 را یک پیروزی برای آمریکاییان تصویر کرد و یا...

قصه جارلز پورتیس و فیلم  هال والیس نیز در سال 69-1968 در واقع همین خاصیت را داشت. یعنی در اوج بی اعتباری ارزش ها و اسطوره آمریکایی در جهان و سقوط آنچه همواره به عنوان منجی جهانی از آن می ساختند (به طوریکه حتی در خود ایالات متحده ، اسطوره های آمریکایی زیر علامت سوال رفته بود ) پدیده ای همچون "شهامت واقعی" بسیار می توانست به کمک سردمداران آمریکا بیاید تا مجددا خود را در عرصه امپریالیسم جهانی باز یابند. یادمان نمی رود که برای تقویت حضور آمریکا در جنگ دوم و حمایت مجدد آمریکاییان از این حضور ، فقط یک عکس قلابی و تبلیغ و پروپاگاندای بی سابقه ای رسانه ای بر آن ، توانست مجددا مردم آمریکا را فریب داده و دوباره به جنگ ترغیبشان نماید.( شرح این ماجرا را کلینت ایستوود چند سال پیش با فیلم "پرچم های پدران ما" و براساس فیلمنامه ای از پال هگیس جلوی دوربین برد.)

مقایسه شرایط سیاسی و نظامی  1968 آمریکا با امروز ، تشابهات بسیاری را در مقابل چشمان ناظر آگاه و پی گیر می گشاید ، از جمله اینکه امروز نیز ارتش ایالات متحده آمریکا (همراه متحدان ناتویی اش) در همان نوع باتلاقی گیر افتاده که در 1968 گرفتارش بود. فقط تفاوت آن است که باتلاق امروز با فاصله چند هزار مایلی از ویتنام در عراق و افغانستان به وجود آمده و البته آنچه در طی این 10 سال بر سر مردم این سرزمین ها و البته خود آمریکاییان آمده، بسیار هولناک تر از ویتنام و فجایع آن است. از همین رو ، امروز اسطوره و منجی آمریکایی آنچنان در نظر جهانیان و خود مردم آمریکا افول کرده که نانسی پلوسی (رییس کنگره آمریکا) دو سال پیش در جمع برخی نظامیان اعتراف کرد که دیگر آمریکا نمی تواند در دنیا دم از دمکراسی و حقوق بشر بزند!!

بنابراین بازسازی رمان نیم قرن پیش چارلز پورتیس و فیلم اقتباسی هال بی والیس و هنری هاتاوی توسط برادران کوئن به تهیه کنندگی اسکات رودین و استیون اسپیلبرگ (هر دو از تهیه کنندگان صهیونیست) در چنین شرایطی می تواند توجیه لازم را داشته باشد و همان چشم اندازی را تعقیب کند که 50 سال پیش مد نظر تولیدکنندگان هالیوود بود.

برادران کوئن هم حداقل در دو سه سال اخیر به خوبی نشان داده اند، برخلاف آنچه طی سالیان متمادی از خود نشان داده و فیلمسازانی طنز پرداز و خوش ذوق نمایانده بودند ، اما در واقع آنها نیز جزیی از سیستم فیلمسازی ایدئولوژیک هالیوود بوده و به اصطلاح در آب نمک خوابانده شده بودند تا در زمان مناسب برای حضور در صحنه های مورد نظر صاحبان قدرت و سرمایه در آمریکا فراخوانده شوند. آنها پس از آثار شوخ طبعانه ای مانند "وکیل هادساکر" و "لبوفسکی بزرگ" و "ای برادر کجایی؟"( که البته در این فیلم نتوانسته بودند ماهیت ایدئولوژیک خود را پنهان سازند) برای اولین بار در سال 2008 با فیلم "سرزمینی برای پیرمردها نیست" با اقتباسی از رمان مشهور کورمک مک کارتی ، گرایش علنی خویش را به سینمای ایدئولوژیک غرب ، آن هم از نوع آخرالزمانی اش بروز دادند که پس از سالها ، جوایز اسکار را هم نصیبشان ساخت.  پس از آن ، فیلم "بعد از خواندن ، بسوزان" فیلم مضحکه آمیزی در تبلیغ " نظریه توطئه" یا همان "TheoryConspiracy" مورد نظر متفکران غربی همچون سر کارل پوپر یهودی و یا دانیل پایپز صهیونیست بود.

و سال گذشته بیش از هر وقت دیگری ، فیلم برادران کوئن تحت عنوان "یک مرد جدی" ، بدون هرگونه پرده پوشی، حرف های ایدئولوژیک سازندگانش را بیان می کرد. آش آن قدر شور بود که هنگام برگزاری مراسم اسکار ، وقتی نوبت به اهدای اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد رسید و استیو مارتین(یکی از مجریان مراسم) برای معرفی یکی از کاندیداها به نام کریستوفر والتز ( که نقش یک افسر آلمان نازی را در تازه ترین فیلم کویینتین تارانتینو به نام "حرامزاده های لعنتی" بازی کرده بود) گفت :" کریس در فیلم  "حرامزاده های لعنتی " برای شکار ، در به در به دنبال یهودیان بود و از اینکه کمتر آنها را پیدا می کرد ، دچار افسردگی روحی شده بود!". استیو مارتین سپس به شوخی دستانش را رو به سالن و حاضرین در آن ( که همگی از بازیگران و عوامل و دست اندرکاران هالیوود بودند) باز کرد و گفت "...کریس..." به این معنی که بفرما این هم جماعتی از یهودیان که دنبالشان می گشتی!! در این لحظه دوربین به سرعت چهره برادران کوئن (که در سالن نشسته بودند) را نشان داد !!!

در واقع برادران کوئن دیگر همه نقاب های سینمایی و به اصطلاح روشنفکری و هنرمند بودن را کنار زده و چندی است که مستقیما به نمایش آرمان های ایدئولوژیک آمریکایی روی آورده اند که حتی این بار امثال استیون اسپیلبرگ(که همواره هویت صهیونی خودرا به نحوی از انحاء در آثارش به نمایش گذارده) هم با آنها همراه شده است.

این موضوع که برای انتقام خون پدران خود، تا قلب سرزمین های دیگران بتازیم و سوژه ها را در آنجا به جزا برسانیم همان تئوری معروف امپریالیستی است که برای توجیه لشکر کشی ها و تجاوزات نظامی به کار گرفته می شود. همان تئوری که به عنوان دلیل برای ورود ارتش آمریکا به جنگ ویتنام ارائه شد (براساس اظهارات و نوشته های ژنرال مک نامارا ، وزیر دفاع ایالات متحده در زمان آغاز جنگ ویتنام که در فیلم مستند "مه جنگ" ساخته ارول موریس نیز نمایش داده شد، دلیل اصلی حمله آمریکا به ویتنام شمالی ، ماجرای موهوم تهاجم قایق های توپدار این کشور به ناوهای آمریکایی در خلیج سایگون بوده که بعدا مشخص شد اصلا چنین حمله ای صحت نداشته است) و همان تئوری که امروز برای علت حضور سربازان ایالات متحده در عراق و افغانستان ذکر می گردد.(ظاهرا به خاطر انتقام خون قربانیان حادثه 11 سپتامبر 2001 )!

بنا بر گرایش معمول برادران کوئن به ساختار شکنی و عدم وفاداری به ژانر ، منطقی تر این بود برای بازسازی یک وسترن کلاسیک به سراغ فیلم های ساختار شکنانه ای همچون "پاییز قبیله شاین" جان فورد یا "زندگی و دوران قاضی روی بین" جان هیوستن و یا "جانی گیتار" نیکلاس ری بروند و نه وسترن استیلیزه ای همچون "شهامت واقعی" . تنها دلیل این بازسازی فقط می تواند آنچه باشد که پیش تر ذکر شد. خصوصا که اقتباس کوئن ها از این رمان بسیار وفادارانه تر از برداشت هنری هاتاوی در سال 1969 است ، چراکه هاتاوی در آن فیلم شخصیت روستر کاگبرن را ( به دلیل بازی جان وین) محور قرار داده بود و در نتیجه متی راس و انتقام وی چندان در مرکز قصه قرار نمی گرفت و بیشتر شجاعت و جوانمردی کاگبرن مطرح می شد اما در فیلم برادران کوئن ، این متی و انتقام اوست که محور اثر قرار گرفته و امثال روستر کاگبرن و لبیف و تام چینی و ...همگی در حاشیه قرار می گیرند که این به روح رمان پورتیس نزدیکتر به نظر می رسد.

اما این روحیه انتقام جویی تا آخرین نفس و تا درون خانه سوژه ها، ریشه در ایدئولوژی نژادپرستانه صهیونی و نهادهای برخاسته از آن مانند تشکیلات فراماسونری دارد که انجمن های به اصطلاح برادری هم خوانده می شوند و همین اطلاق برادری و انجام مراسم هم خونی که در آیین ماسونی صورت می پذیرد، انتقام افسارگسیخته تا نهایت توحش را مجاز می شمرد. مقایسه کنید با سیره و سلوک پیامبر خاتم ، حضرت رسول اکرم(ص) که پس از سالها مبارزه و درگیری و شهادت بهترین یارانشان، به هنگام فتح مکه انتقام نگرفتند و به همه مشرکین درون خانه هایشان امان دادند.

اما نگاهی به تاریخ ، حکایت از فجیع ترین جنایات پنهان و آشکار انجمن های فراماسونری به بهانه انتقام دارد. از قتل عام سرخپوستان قبیله شاین گرفته تا قربانیان گیوتین در انقلاب ماسونی فرانسه تا کشتار برده ها طی جنگ های انفصال آمریکا و تا همین جنایات بی حد و حصر رژیم صهیونیستی در لبنان و فلسطین و ...و تا ترورهای مخفیانه انجمن های فراماسونی مانند ایلومیناتی و یا کمیته مجازات و انجمن های تروریستی بهایی در تاریخ معاصر ایران.

حضور چنین روحیه ای در شخصیت  اصلی رمان چارلز پورتیس هنگامی برایمان قابل درک می شود که دریابیم براساس برخی اسناد و شواهد موجود ، پورتیس خود یک فراماسونر بوده است.

توجه کنید آغاز رمان و فیلم "شهامت واقعی" با این جملات است که توسط متی راس بازگو می شود:

"...بعضی مردم برداشت اشتباهی دارند و من را سرزنش می کنند که چرا به مراسم تدفین پدرم نرفتم. پاسخ من این است: من همان دلمشغولی های پدرم را داشتم که بایستی به آن می پرداختم ، او در یک صحن فراماسونی و توسط لژ دنویل دفن شد..."

جیمز دی تیلور ، استاد کمیسیون آموزش ماسونی در لژ بزرگ داکوتای جنوبی طی مقاله ای که در دوم آوریل 2011 در وب سایت "فوروم روشنایی ماسونی " درباره فیلم "شهامت واقعی" و رمان چارلز پورتیس نوشت، آن را "شهامت ماسونی" نامید و نوشت که در واقع خصوصیات فراماسونری فرانک راس(پدر متی) در دخترش بازتاب پیدا کرده است. او انتقام جویی متی را تا آخرین مرحله می ستاید و ادامه می دهد که :

"...هوشمندانه یا غیر هوشمندانه ، متی راس ، مدل حقیقی پدرش است ؛ درستکار و با شخصیتی قوی ..."

در خود فیلم "شهامت واقعی" و در صحنه ای که متی راس در اتاق طبقه بالای خانه مادر بزرگش ، یادگارهای پدرش را می کاود، در میان آنها یک علامت مشخص فراماسونری( پرگار و گونیا) را مشاهده می کنیم. پس از آن نیز به هنگام دیدن جسد پدر، متی به یارنل می گوید که پدرش را در صحن ماسونی به خاک بسپارد.

ماسون بودن چارلز پورتیس ، آن هنگام قطعی می شود که بدانیم وی در سال 1985 ، رمانی به نام "خدایان آتلانتیس" نوشته که در آن یک انجمن مخفی ماسونی ، اسرار پنهان سرزمین گمشده آتلانتیس را به عنوان سرزمین موعود و یکی از باورهای صهیونی افشاء می سازد.

 

------------------------------------------------------------------------------

پانوشته:

1-سمیر امین در توضیخ دیدگاه خود در باره فرهنگ سیاسی آمریکایی می نویسد:

"اصلاحات دینی در مسیحیت ، [مشروعیت] عهد عتیق را احیاء کرد، همان [مشروعیتی] که کاتولیسیسم و کلیسای ارتدوکس آن را به حاشیه رانده بودند. به حاشیه راندن عهد عتیق توسط کاتولیسیسم ، هنگامی صورت گرفت که مسیحیت با قطع رابطه با یهودیت تعریف شد. اما پروتستانها بار دیگر جایگاه مسیحیت را به عنوان جانشینِ راستین یهودیت احیا کردند. شکل مشخص پروتستانتیسمی که به آمریکا آمد [در نیوانگلند ، شمال شرقی آمریکا] تا همین امروز ایدئولوژی آمریکایی را شکل می بخشد. ابتدا، این ایدئولوژی، با رجوع به نصّ کتاب مقدس ، مقهور کردن قارهء جدید را مشروعیت بخشید.(در گفتار [فرهنگی[آمریکای شمالی، مضمون توراتی ـ انجیلیِ تسخیرِ خشونت بارِ ارض موعود توسط اسرائیل مدام تکرار می شود.) سپس ، آمریکا مأموریتی را که از سوی خدا به آن محول شده بود به سراسر پهنه عالم تعمیم داد. مردم آمریکای شمالی خود را «قوم برگزیده» به شمار می آورند ـــ در عمل مترادف اصطلاح فاشیستی نژاد برتر («هِرن فولک») در زمان نازی ها در آلمان. این همان خطری است که ما امروزه با آن روبرو هستیم. و به همین دلیل است که امپریالیسم آمریکایی (نه «امپراتوری») به مراتب درنده خوتر از امپریالیسم های پیشین است که اکثرشان هرگز مدعی نبودند که مأموریتی الهی را به اجرا گذاشته اند."