syriana

وقتی جرج کلونی

 

 فارسی حرف

 

می زند ...!

 
  حدود 4 دهه پیش یعنی حوالی اواخر سالهای  60 میلادی کمتر کسی در میان مردم آزاد اندیش دنیا وجود داشت که نسبت به امپریالیستی بودن حضور آمریکا در ویتنام و وارونه بودن ادعای حمایت او از دولت آزاد ویتنام جنوبی در مقابل ویت کنگ ها شک و تردید داشته باشد. کمتر کسی بود که آمریکا را در سرکوب بسیاری از نهضت ها و انقلابات آزادیبخش آسیا و آفریقا و آمریکای جنوبی گناهکار نداند؛ از دخالت در ظفار و درگیری با جنبش مردمی آن گرفته تا مقابله با حرکت های ملی مردم صحرا و کنگو و اتیوپی و زیمباوه و ...تا قتل آزادیخواهانی همچون قوام نکرومه و پاتریس لومومبا و ارنستو چه گوارا و....وتا برپا کردن رژیم های نظامی در اروگوئه و شیلی و آرژانتین و ....

در هریک از این وقایع ،  به اصطلاح دست آمریکا و ایادی اش هویدا بود. تقریبا نیم قرن پیش از آن که خود مقامات آمریکایی اعتراف کنند در کودتای 28 مرداد 1332 علیه دولت دکتر مصدق شرکت داشته اند ، کمتر کسی تردیدی بر این دخالت داشت.

کمتر مدعی آگاهی سیاسی در تحلیل هایش درباره تبیین و تشریح این سلسله حرکت های به قول آن روزها جهانخوارانه ، حمایت بی چون و چرا از منافع کمپانی های بزرگ نفتی را لحاظ نمی کرد. این پارامتر را واضح تر از آن می دانستند که اساسا بر سر آن بحث کنند

غرض بحث سیاسی نیست ، بلکه منظور این است که چگونه براثر فراموشی آن تحلیل ها و نقش همیشگی دولت آمریکا و حامیان نفتی اش در سرکوب هر نوع آزادیخواهی و استقلال طلبی ، حالا فیلمی مثل "سیریانا" که همان تفسیرها را به تصویر می کشد و  همان واقعیات کهنه ناشدنی را برپرده می برد ، در نظرمان تازه جلوه می کند. مگر چه تفاوتی در سیاست ها و روش های آمریکا و دولتمردانش ایجاد شده که حضور 40 سال پیشش در ویتنام تجاوز قلمداد می شد ولی دخالت امروزش در عراق و افغانستان ، "بسط دمکراسی" لقب می گیرد؟ مگر در همان زمان هم امثال ریچارد نیکسن و لیندن جانسن ادعای دفاع از آزادی در مقابل دیکتاتوری کمونیستی را نداشتند؟ مگر لشگر کشی امروز یانکی ها به خاورمیانه با تجاوزات  آن روزگارشان به خاور دور تفاوتی دارد؟ مگر روشنفکران و بسیاری از مردم آزادیخواه جهان و خود آمریکا مثل همان روزها برعلیه جنگ بی حاصل در سرزمین های دیگر تظاهرات نمی کنند و راهپیمایی راه نمی اندازند؟ مگر امروز هم مثل آن سالها در مذمت این گونه جنگ ها  و دخالت ها و ژاندارم منشی ها  فیلم نمی سازند؟  اگر در آن ایام "متولد چهارم ژوییه" الیور استون و "غلاف تمام فلزی" استنلی کوبریک و "اینک آخرالزمان" فرانسیس فورد کاپولا و...بود ، امروز هم "جارهد"سام مندس هست و "ارباب جنگ" اندرو نیکول و همین "سیریانا" استیون کیگن . خوشبختانه امروز روشنفکران و هنرمندان آمریکایی خیلی بیشتر از آن زمان در آثارشان به نقد و اعتراض علیه مشی  سیاسی و دکترین نظامی کنونی  حاکمان بر کاخ سفید می پردازند و در زمینه سینما ، فیلم های متعددی ساخته می شوند که بسیار صریح تر و سرراست تر از آن روز وقایع پشت پرده به اصطلاح جنگ ضد تروریستی جرج دبلیو بوش و دار و دسته اش را زیر ذره بین قرار می دهند.

 

از جمله فیلم "سیریانا" تازه ترین ساخته "استیون کیگن" فیلمنامه نویس و فیلمساز خوش قریحه و سبک گرای امروز  که با فیلمنامه فیلم "قاچاق" ساخته استیون سودربرگ مطرح شد و جایزه اسکار هم گرفت. کیگن اگرچه ساخته قبلی اش به نام "رها شده" درباره بازتاب های ذهنی و ماجراهای تسخیر روانی دختری بود با بازی کتی هلمز و دخالت کاراگاهی با ایفای نقش بنجامین پرات ، اما فیلمنامه هایش بیشتر وجه سیاسی – اجتماعی روز داشته و اغلب به مهمترین و غامض ترین چالش های جهان امروز پرداخته اند ، چه در زمانی که برای سریال های تلویزیونی مانند "نیویورک تحت پوشش" و "گوتیک آمریکایی" می نوشت و چه زمانی که "قوانین تعهد" را برای ساخت به ویلیام فرید کین داد تا نگاهی به آن سوی درگیری های نیروهای آمریکایی در سرزمین های ناآرام عرب زبان داشته باشد. اما "قاچاق" اوج کار "استیون کیگن" بود ، چه به لحاظ محتوایی که معضل ابدی مواد مخدر و قاچاق آن را بر بستر بده بستان های سیاسی نشان می داد و باندهای مافیایی و مخوف آن را در قلب قدرت های حاکم به تصویر می کشید و چه به لحاظ ساختاری که با روایت 3 داستان موازی و تلاقی ظریف آنها در نقطه ای تاثیر گذار ، اثری ماندگار برای سینمای دهه 90 ارائه داد.

اگر فیلمنامه "قاچاق" را هوشمندی و دیدگاه به شدت سینمایی کارگردانی به نام استیون سودربرگ به نتیجه نهایی رسانده بود ، اما فیلم "سیریانا" تمام و کمال از آن استیون کیگن است که براساس  کتاب و خاطرات یک سرباز زمینی آمریکا در جنگ علیه تروریسم  به نام "رابرت بیر"توسط خود کیگن نوشته شده و مانند "قاچاق" از چند داستان موازی تشکیل شده که در برخی نقاط با یکدیگر تلاقی می نمایند.

اساس فیلم درباره ماجراهای پشت پرده جنگ ادعایی آمریکا علیه تروریسم است که درواقع سرمایه های کمپانی های عظیم نفتی و منافع نامشروعشان در خاورمیانه را حفظ می کند و عملیات تروریستی سازمان سیا جهت ایجاد امنیت برای همین منافع نامشروع  است که ترور و قتل و غارت و شکنجه انسان های بیگناه را به همراه دارد. استیون کیگن با صراحت قابل توجهی سازمان سیا را متهم می کند که برای حفظ منافع تراست ها و کارتل های بزرگ نفتی در دیگر کشورها با ادعای نبرد علیه تروریسم ، خود اقدام به عملیات تروریستی می کند و برای امنیت تجارت همین کمپانی های بزرگ  کشورهای منطقه را ناامن می سازند.

"سیریانا" از 4 داستان موازی تشکیل شده که در نقاط غیرقابل پیش بینی همدیگر را قطع می کنند و در این تقاطع ها به شکلی خنثی از کنار یکدیگر عبور نکرده ، بلکه به نوعی خطوط روایتی هم را شارژ می نمایند.

باب برنز(با بازی جرج کلونی) یک مامور در حال بازنشستگی سازمان سیا (سی.آی .ای) است که اگرچه تجارب فراوانی در آشفته کردن اوضاع دیگر کشورها به خصوص لبنان دارد اما نمی خواهد آخرین ماموریت هایش چندان پردردسر باشد . او را در اوایل فیلم مثلا در یکی از خیابان های تهران (و چه ناشیانه است کار هالیوود در بازسازی یک خیابان تهران که حتی نتوانسته اند فرم  پلاک اتومبیل ها را به صورتی واقعی طراحی کنند!) می بینیم و بعد ظاهرا در کنار یک پارتی غیراخلاقی ،  گردانندگان آن پارتی با این مامور سازمان جاسوسی آمریکا معامله غیرقانونی اسلحه انجام می دهند .

انفجار عمدی در همان خیابان تهران از طریق سلاحی که توسط  باب برنز  فروخته شده  ، در نخستین سکانس  فیلم تکلیف مفهوم ترور و تروریسم  را برای مخاطبش روشن می سازد. اما این فقط یک روی سکه ماموریت آن مامور سازمان سی.آی.ای است ، سلاحی که فروخته می شود ، دو قبضه از نوعی موشک استینگر است که فقط یک عددش در تهران منفجر می شود و زوج آن توسط مرد عربی ربوده  شده  تا در آخر فیلم دست تقدیر عدالت را به اجرا درآورد و توسط آن موشک  مراسم افتتاح سکوی نفتی مشترک دو شرکت آمریکایی "کانکس و کیلم " (که اساسا عملیات تروریستی مامور سازمان سیا به خاطر امنیت آنها طراحی گردیده ) به آتش کشیده شود ، چراکه فیلمنامه نویس گویا اعتقاد دارد که همه گناهکاران در فیلم بایستی  در حد خود به سزای اعمالشان برسند.

اما ماموریت بعدی باب برنز ، ترور پسر  امیر یک شیخ نشین نفتی ( همان "سیریانا" ؟) است به نام پرنس ناصر  که به نظر می آید افکار ضد آمریکایی و استقلال طلبانه داشته و امکان دارد خود در آن شیخ نشین به حکومت برسد و منافع شرکت های نفتی آمریکایی را تهدید نماید. در ماموریت باب برنز ، دلیل ترور پرنس ناصر حمایت های مالی اش برای تسلیح تروریستها به موشک های استینگر ذکر شده است!!

داستان دوم را از طریق یک دلال نفتی با اسم "براین وودمن" (با بازی مت دیمن) تعقیب می کنیم که پس از تحمل تراژدی مرگ ناگهانی فرزند کوچکش ، با یک اتفاق دیگر به مشاورت پرنس ناصر در می آید چراکه پرنس ناصر برخلاف نظر و تبلیغ کارشناسان سازمان سی آی ای ، یک بنیادگرای ارتجاعی نیست که تنها به فکر حمایت از تروریست ها باشد. در اینجا هم کیگن تابویی دیگر را در تفکر دگماتیک متعصبین غرب گرا می شکند ؛ پرنس ناصر یک تحصیل کرده اصلاح طلب است و علیرغم ضدیت با منافع نامشروع آمریکا و زیاده طلبی های آن  ، به وودمن می گوید که می خواهد در کشورش انتخابات دمکراتیک برگزار نماید و هوادار توسعه همزمان سیاسی و اقتصادی است.

داستان سوم مربوط به ریشه شکل گیری و علت اصلی ترورها وعملیات مخربی است که سازمان سیا در خاورمیانه ، ایران و لبنان انجام می دهد یعنی گسترش امپریالیستی کمپانی های چند ملیتی نفتی و به هم پیوستن آنها برای به غارت بردن هرچه بیشتر ثروت سرزمین های دیگر . وکیلی به نام بنت هالیدی (با ایفای نقش جفری رایت) تلاش می کند تا موانع پیچیده پیوستن و اتحاد دو کمپانی نفتی "کانکس" و "کیلم" را فراهم آورد. او در ضمن ، همکار وکیل دیگری به اسم "سیدنی هویت" است که در واقع یک دلال بین المللی بوده و از طرف سازمان سیا عضو افتخاری "کمیته آزاد سازی ایران" با پرچم شیر و خورشید سرخ هم شده است!!!( در اوایل فیلم که ماموریت باب برنز به او ابلاغ می شود ، یکی از روسای سازمان سی آی ای در مقابل لیست مراقبت و خرابکاری هایی که برنز برای سرنگونی حکومت ایران می خواند ، می گوید که سازمانی به نام "کمیته آزاد سازی ایران" تشکیل شده که روسایش در همان جلسه سی آی ای حضور دارند! و باید با حمایت از آنها حکومت ایران را به یک حاکمیت سکولار تغییر داد.) نکته جالب اینکه استیون کیگن همه نگرانی سازمان جاسوسی سیا را از دینی بودن حکومت ایران می داند . (در همان جلسه یکی از روسای سازمان سیا متذکر می شود که "امیدهای رییس جموری ایران برای اجرای قواعد مذهبی ، منافع آمریکا را به شدت تهدید می کند" !!)

 

و بالاخره داستان چهارم درباره کارگران مهاجر و زحمت کشی است که روی سکوها و پایانه های نفتی همان شرکت های چند ملیتی کار می کنند و در واقع استثمار می شوند ولی بدون هیچ گونه امنیت شغلی به بهانه های واهی اخراج شده  و یا مورد ضرب و شتم واقع می گردند. دو تن از جوانان این گروه کارگران که پاکستانی هستند به تدریج جذب یک واعظ مذهبی شده و به یکی از گروههای مبارز علیه منافع آمریکا کشیده می شوند که آن موشک دوم فروخته شده توسط جاسوس آمریکایی را دست تقدیر به دست همین جوانان می رساند تا در انتهای فیلم در حالی که "دین وایتینگ" (با ایقای نقش کریستوفر پلامر) از مدیران کمپانی کانکس ، جام اتحاد با کمپانی "کیلم" را سر می کشد ، باعث انفجار سکوی نفتی مشترک دو کمپانی شود و نشان دهد که همین جوانان ساده مسلمان چگونه هدف را درست تشخیص می دهند و به ریشه تباهی کشورهای جهان سوم می زنند.

کیگن این جوانان را مانند نگاه رایج ، ناآگاه و احساساتی نشان نمی دهد و در صحنه هایی آنان را در کلاس های آموزش سیاسی و عقیدتی تصویر می کند که چگونه مسائل سیاسی امروز جهان و پارامترهای استقلال و آزادی برایشان درست تشریح می شود تا با علم  و آگاهی وارد عرصه مبارزه گردند. وصیت نامه های تصویری شان هریک نشانی از همین آگاهی و معرفت عمیق است و آکنده  از حس  آزادیخواهی و عزت و وطن پرستی .

و در حالی که  فیلمساز نشان می دهد محیط زیست اینان سرشار از شور زندگی و مبارزه است (آنچنانکه که ژان لافیت در مقدمه کتاب "آنها که زنده اند " از قول ویکتور هوگو می نویسد:"زنده آنهایند که پیکار می کنند ، آنها که جان و تنشان از عزمی راسخ آکنده است ، آنها که از نشیب تند سرنوشتی بلند بالا می روند ، آنها که اندیشمند به سوی هدفی عالی راه می سپرند ، و روز و شب پیوسته در خیال خویش یا وظیفه ای مقدس دارند ، یا عشقی بزرگ")  و در صحنه پایانی و سکانس عملیات انتحاری شان ، با زوایای رو به بالای دوربین و نوع حرکتشان در کادر دوربین همان عزم راسخ را القاء می نماید ولی آن سوی خط ، هر که هست سرشار از ناامیدی و یاس و انفعال است :

- باب برنز ، جاسوس عملیاتی کهنه کار سازمان سیا خسته و دلزده از شغلش و بی اعتماد به روسایش ، به دنبال نوعی گریز است و شاید به همین دلیل وقتی در بازگشت از آن ماموریت شکنجه بار ، در آمریکا هم تحت بازجویی قرار می گیرد که چرا "حزب الله لبنان " آزادش ساخته و او را نکشته اند (گویا اصلا او را به این ماموریت فرستاده بودند تا طبق آن تئوری معروف "بازنشستگی جاسوس مرگ اوست"  به قتل برسد و این تئوری را فیلمنامه نویس آن گاه  در فیلم بارز می نماید که متوجه می شویم فردی به نام "موسوی" که در مقر حزب الله لبنان ، برنز را شکنجه می دهد اصلا مامور سی آی ای است !)  و بالاخره هنگامی که در می یابد سازمان مطبوعش قصد دارد بوسیله ماهواره رد پرنس ناصر را گرفته و او را با موشک دوربرد ترور کند (همان کاری که اسراییل بارها با رهبران مبارز فلسطینی و لبنانی انجام داده و با ناجوانمردانه ترین وسیله آنان را از راه دور ترور کرده است ) خود را به قلب خطرمی زند تا توطئه سازمان سیا علیه او را به اطلاعش برساند  ولی توسط همان موشک دوربرد همراه پرنس ناصر و همراهانش به قعر زمین می رود.

 

- از طرف دیگر "براین وودمن" نیز که همراه خانواده اش در سوییس زندگی می کرده ، برای مشاورت پرنس ناصر ، پس از مرگ تراژیک فرزندش ، ناچار از ترک همسر و فرزند دیگرش می شود (اگرچه در پایان فیلم و پس از ترور پرنس ناصر دوباره به سوی آنها بازمی گردد)

- و بالاخره بنت هالیدی هم که کوشش فراوانی برای رفع موانع قانونی و مشکلات اتحاد دو کمپانی نفتی "کانکس و کیلم" انجام داده بود ، متوجه می شود که این دو کمپانی خصوصا بر سر تصرف منابع گازی قزاقستان عملیات غیرقانونی بسیاری انجام داده اند و تبانی های فاجعه باری بین آنها صورت گرفته است. این درحالی است که هالیدی (شاید به دلیل همین فعالیت هایش) از سوی پدرخود طرد شده و فیلمساز روابط سردی را میان آنها تصویر می کند . این روابط تنها در زمانی رو به بهبود می گذارد که بنت هالیدی سرخورده از وکالت دو کمپانی نامبرده ، به خانه بازمی گردد.

ساختار فیلمنامه  "سیریانا" در نمایش روایت های موازی ، براساس روند شتابدار نزدیک شدن آنها به یکدیگر و استفاده از اتفاقات مشابه برای القای مفاهیم مورد نظر فیلمنامه نویس قرار دارد . چنانچه در ابتدا ، هر 4 قصه به طور کاملا مجزا به نظر مخاطب می رسند ولی بعد از گذشت یک سوم اول  آن ، به تدریج شاهد برخی نقاط مشترک و تلاقی سوژه ها می شویم ، از همان جا که قرار می شود باب برنز کسی را ترور کند که وودمن مشاورش است و بعد متوجه می شویم که همکار بنت هالیدی یعنی سیدنی هویت را قبلا به عنوان عضو افتخاری همان کمیته به اصطلاح آزاد سازی ایران در جلسه روسای سازمان جاسوسی آمریکا با باب برنز دیده بودیم و  بعد وودمن در همان رستورانی کنار پرنس ناصر نشسته که برنز نیز برای تعقیب و مراقبت سوژه اش یعنی همان پرنس ناصر به خوردن غذا وانمود می نماید و بعد ....

و در آخر خصوصا دو سه سکانس پایانی فیلم تقریبا دو به دو قهرمان های چهار داستان را در کنار هم مشاهده می کنیم ؛ برنز در مقابل وودمن در حالی که قصد دارد توطئه سوءقصد همکاران آمریکایی اش را لو بدهد و جوانان مبارز پاکستانی در برخورد انتحاری با سکوی نفتی دو شرکت "کانکس- کیلم" .

استیون کیگن  با تشابه موضوعی  و طرح سوالی که در ابتدای فیلم یکی از روسای سازمان سیا برای برنز مطرح می سازد که " موشک ها در اختیار کیست؟" در مقابل سکانسی که علنا مشخص می شود این خود ماموران آمریکایی هستند که موشک ها را به منطقه خاورمیانه آورده اند ، به روشنی عامل اصلی توزیع این گونه سلاح های مخرب را مشخص می سازد . همچنانکه اندرو نیکول در پایان فیلم "ارباب جنگ" می گوید  : " مادامی این تاجران و قاچاقچیان اسلحه می توانند فعالیت کنند که ارتش کشورهای آمریکا ، روسیه ، فرانسه ، انگلیس و چین آنها را تغذیه نمایند . کشورهایی که 5 عضو دائمی شورای امنیت هستند"!!!

کیگن به خوبی آن روی سکه مدعیان مبارزه با تروریسم و طراحان "تئوری محور" شرارت را به نمایش می گذارد  که چگونه برای حفظ و گسترش پایگاههای نفتی شان در اقصی نقاط جهان از هیچ شرارتی فرو گذار نمی کنند و به خاطر حفظ امنیت همین شرارتشان دست به غیرانسانی ترین ترورها می زنند.

 

اگرچه نمی توان به هرحال از یک فیلمساز غربی انتظار نداشت که ولو سایه کمرنگی از دیدگاههای القا شده رسانه های همان کمپانی های نفتی را در تصاویر فیلمش منعکس نکند ( صحنه هایی مانند نظامی نشان دادن صرف منطقه تحت کنترل حزب الله لبنان یا گرایش جوانان پاکستانی  از زمینه های اخراج شدن از کار  به سوی عملیات انتحاری و یا همان تصویر حتی کوتاه ولی مخدوش شده از تهران). اما نمی توان هم از جسارت فوق العاده  استیون کیگن و گروهی که چندی است استیون سودربرگ از سینمای مستقل در قلب هالیوود به راه انداخته ، گذشت .(پیش از این به جز فیلم هایی مثل  دو قسمت یاران اوشن از خود سودربرگ ، در زمینه سینمای سیاسی فیلم " اعترافات یک ذهن خطرناک" به کارگردانی جرج کلونی را در سال 2002 داشتند که به نفوذ سازمان سی آی ای در دیگر کشورها تحت پوشش رسانه ها و برنامه های رسانه ای پرداخته بود ) چراکه به ندرت چنین دیدگاه روشنی را می توانیم نزد  روشنفکران و فیلمسازان ایرانی پیدا کنیم . متاسفانه طیف قابل توجهی از روشنفکران جامعه ما که مدعی بسیاری آگاهی ها هستند ، شیفته و مفتون حقوق بشر بازی ها و دمکراسی پرانی های یکی از نامقبول ترین ریاست جمهوری های طول تاریخ آمریکا (حتی نزد برخی جناح های هم سو با او) شده اند. گویی لق لقه حقوق بشر تازه از دهان یانکی ها خارج می شود و انگار آن جیمی کارتری که آنهمه در زمان خود مورد لعن و نفرین همین روشنفکران قرار گرفت ، از مبدعان حقوق بشر آمریکایی نبود

اگرچه غرض نگارنده سیاسی کردن مطلب نیست  ، اما به نظر می آید ساخته شدن چنین آثاری در قلب سینمای آمریکا ، می تواند تلنگری برای روشنفکران ما باشد که تحت هیچ شرایطی نبایستی واقعیات را فراموش کرد ، چنانچه فیلمسازان روشنفکر آمریکایی در سخت ترین شرایط پس از 11 سپتامبر 2001 و حادثه برج های نیویورکی ، بازهم فیلم هایی مانند :"خیاط پاناما"(جان بورمن) و "زیبایی آمریکایی" (سام مندس)  و "سیمونه" (اندرو نیکول) و حتی "گزارش اقلیت" (استیون اسپیلبرگ)  را ساختند تا روش های جاسوسی ، توهم توطئه و مکارتیسم مزمن طبقه حاکم بر جامعه آمریکا ، پروپاگاندای کاراکتر ساز رسانه های جمعی و حاکمیت مشی امنیتی بر جامعه  را به نقد بکشند و مورد اعتراض قرار دهند.

در همان نخستین صحنه های فیلم که جرج کلونی به عنوان یک مامور سیا در تهران است ، پس از تحویل محموله موشک های استینگر به ضد انقلابیون  ، با یک جوان عرب مواجه می شود و هنگامی که می بیند آن مرد عرب برخلاف دیگران به عربی سخن می گوید با لهجه بسیار ناشیانه می گوید :" شما فارسی حرف نزد!"  این تنها جمله ای است که کلونی به فارسی ادا می کند ، در حالی که پس از آن به دفعات و با بیانی روان ، عربی را صحبت می کند . اما او آنقدر همان یک جمله فارسی را بد ادا می کند که توی دلمان به آن "پسرم پسرم " گفتن های اعصاب خرد کن سرهنگ بحرانی (بابازی بن کینگزلی) در فیلم " خانه ای از مه و شن" صد رحمت می فرستیم !!

Stay

 

تصویری از عالم برزخ

 

 

"بین دو جهان زندگی و مرگ جایی هست که شما تصوری برای ماندن در آن ندارید."

این  جمله به عنوان معرفی فیلم "بمان" آخرین ساخته "مارک فورستر" آمده است. می توان آن را تعریفی برای عالم برزخ دانست. اما به راستی چیست این عالم برزخ ؟

در تعاریف دینی و مذهبی آمده  که پس از مرگ و قبل از قیامت و روز داوری ، مردگان در عالمی قرار می گیرند که برزخ نام دارد و در آن عالم زندگی دنیویشان را مرور کرده  و گناهان و اعمال ثوابشان را به چشم می بینند . بعضی اعتقادات هم براین است که در عالم برزخ  انسان با عذابی که در آخرت مواجه خواهد شد ، آشنا می شود چون اساسا این اعمال آدمی است که به صورت انواع و اقسام عذاب و شکنجه براو نمایانده می شود. اما برزخی هم مورد باور است که در هنگام سکرات مرگ برانسان حادث می شود و گفته شده در آن هنگام است که به انسان فرصتی داده می شود برای مرور اعمال گذشته و طلب توبه .

اگر این تعاریف را درباره عالم "برزخ" درنظر بگیریم ، باید گفت که فیلم "بمان" تصویری تکان دهنده و البته ترجمانی سینمایی از همین عالم است که با فیلمنامه "دیوید بنیوف" و ذهنیت سینمایی "مارک فورستر" شکل گرفته است.

فیلم از تصادفی برروی پل بروکلین نیویورک آغاز می شود و مردی از درون آن تصادف بیرون می آید که اتومبیلش در پشت سر او آتش گرفته است. بعدا در می یابیم که نام او "هنری لتام" (بابازی درخشان راین گسلینگ که پیش از این او را در فیلم تین ایجری "دفترچه یادداشت" دیده بودیم) است و هنرمندی سرخورده و به تعبیر فیلمنامه "وامانده" به نظر می آید. تصویر او به روانشناسی به نام "سام فاستر"(با بازی اوان مک گرگور) پیوند می خورد که دوستی به نام "لایلا"( با ایفای نقش نائومی واتس در یک بازی روانکاوانه دیگر پس از "مالهالند درایو" دیوید لینچ و "حلقه" گور وربینسکی) دارد و هنری هم مریض اوست.

ماجرا از آن جا پیچیده می شود که هنری لتام به دکتر سام فاستر می گوید قصد خودکشی دارد و حتی وقت و زمان آن که نیمه شب شنبه هست را  هم تعیین می کند . از این پس سام فاستر در تلاش برای بازداشتن هنری از خودکشی ، وارد زندگی او شده و به گذشته اش نقب می زند. و در این نقب زدن با دنیایی بسیار عجیب و غریب مواجه می شود که حقیقتا تعریف آن دشوار به نظر می رسد.

اما آنچه گفتم  به هیچوجه نمی تواند حتی تعریف ساده ای از فیلم "بمان" باشد. شاید جمله ای که دراواخر فیلم سام برروی همان پل بروکلین (که فیلم از آنجا آغاز شده) به هنری می گوید ، تعریف کامل تری  درباره این فیلم باشد . او می گوید:"اگر این یک رویاست ، همه دنیا درون آن قرار گرفته ."

اما دنیای "بمان" عمیق تر و گاهی مخوف تر از یک رویاست ، مخوف نه به مفهوم "هراس و ترس" بلکه مقصود اشاره به واقعیاتی است که می تواند تقدیر نهایی و تراژیک بسیاری از انسان های امروز باشد. نمی دانم چرا با تماشای صحنه های فیلم "بمان" بیش از آثاری مانند "شاهراه گمشده" و "مالهالند درایو" (هردو از ساخته های دیوید لینچ) بیشتر به یاد "محاکمه" کافکا افتادم ، نه به خاطر اینکه خود کافکا در مقدمه کتابش می گوید:"منطق رویا و کابوس را دارد"  و نه به خاطر اتکای رمان به محرومیت های درونی شخصیت اولش  و احساس گناهی که روحش را می خورد(در آنجا جوزف ک" و در این جا "هنری لتام") ، بلکه شاید به دلیل برداشت سینمایی اورسن ولز ازآن باشد که به نوعی سفر برزخی "جوزف ک " را به جهان معاصرش می کشاند و به قول ژرژ سادول ، آن را در دوزخ قرن بیستم پیش میبرد. شاید هم مشابهت صحنه پردازی های مرعوب کننده و غیر عادی آن در فیلم "بمان"( اگرچه با پرداختی امروزی و متناسب با دنیای آغازین قرن بیست و یکم ) چنین تداعی را نموده باشد.

 

اما باید اعتراف کنم که تا صحنه نهایی فیلم و بازگشایی آخر ، حدس نزدیک به یقینم این بود که با اثری از نوع "باشگاه مبارزه" (دیوید فینچر) مواجه هستم ، چراکه در بسیاری از لحظه ها با تاکید خاصی از سوی فیلمنامه نویس و فیلمساز سعی شده  به تماشاگرقبولانده شود  که دو شخصیت "هنری لتام" و "سام فاستر" یکی هستند . مثل سکانس های دو نفره آنها که هنگام جر و بحث ، مدام خط فرضی شکسته می شود ، بطوریکه با پس زمینه های مشابه ، بیشتر اوقات تماشاگر پس از شکستن خط فرضی ، دو نفر را باهمدیگر اشتباه می گیرد. یا هنگامی که در صحنه ای ، "لایلا"  در خداحافظی با سام ، او را "هنری" خطاب می کند یا وقتی مادر هنری ، سام را به جای او می گیرد، یا وقتی درب قطار زیر زمینی با انعکاس تصویر سام باز می شود ولی از آن "هنری" خارج می شود ویا در آخرین فصل هایی که سام می خواهد هنری را از خودکشی منصرف کند و هنری درباره "لایلا" صحبت می کند (گویی او را کاملا می شناسد ) و پس از یک درگیری ، جملاتی را عینا با همدیگر بیان می کنند.

 همه اینها به شدت تماشاگر حرفه ای و علاقمند سینما را  در انتظار اینکه عنقریب این دو نفر را در قالب یک کاراکتر مشاهده خواهد کرد (مانند همان فیلم های "مالهالند درایو" یا "باشگاه مبارزه") نگه می دارد ، اما در لحظه آخر همه این انتظارات به کلی درهم می ریزد .

نمی دانم تمهیدات تصویری فیلم تا چه حد کار "مارک فورستر" است و تا چه اندازه از فیلمنامه "دیوید بینوف" می آید ، زیرا اصل فیلمنامه را دراختیار ندارم . اما به هرحال نمی توان از پرداخت سینمایی "فورستر" به آسانی گذشت که به خوبی دنیای کابوس گونه هنری را بتدریج دربرابر دیدگان تماشاگر قرار می دهد. او برای نمایاندن بازتاب ضمیر ناخودآگاه هنری ، در تصاویر ذهنی او از آینه ها و شیشه های متعددی بهره می برد که به کرات تصاویر چندگانه از هنری و یا سام درست می کنند و حضور ابعاد مختلفش را در کاراکترهای دیگر توجیه می نماید ،  با استفاده چندباره از پلکان های مارپیچ و بی انتها یا نماهای اغلب نالول و کج ( که دنیای ناموزون و معوج هنری را هم القا می کند)  اغتشاش ذهنی و روانی و سقوط روحی اش را می رساند و با  پاسازهای تصویری سکانس ها به هم که به خوبی تداعی پیوند کابوس های مختلف به یکدیگر است.

اگرچه بازگشایی آخر فیلم ، به هرحال از نوع "سندرم کیزر سوزه" در فیلم هایی مانند  "حس ششم" (ام نایت شیامالان)و "دیگران"(آلخاندرو امنابار)  و بخصوص "آسمان وانیلی"(کمرون کرو) به نظر می آید اما روند دراماتیک فیلمنامه درطول خود و حتی  بعد از دریافت کلید اصلی فیلم ، در بازگشتی به آنچه رخ داده ، بیننده را به رهیافتی بیش از تکمیل شدن یک پازل نائل می گرداند ، بطوریکه وقتی در آخر فیلم متوجه می شود همه آنچه دیده ذهنیت و یا خاطرات هنری در آخرین لحظات عمرش بوده ، در قالب شخصیت هایی که در آن لحظات وی را احاطه کرده بوده اند ، حالا در رجعت به آنچه تا آن زمان تماشا کرده ، به حقایق تازه ای پی می برد که در بسیاری موارد این حقایق می تواند همذات پنداری وی را برانگیزاند. برعکس فیلم هایی همچون "دیگران" یا "حس ششم" که پایان های غافلگیرکننده شان تنها یک شوک آنی و گذرا است و حتی بازنگری مجدد تماشاگر برآنچه تاکنون دیده بوده ، او را بیشتر دچار سوال های بی پاسخ در مورد نقاط خالی فیلمنامه می گرداند (یعنی در واقع در آن فیلم ها حتی پازلی هم در آخر تکمیل نمی شود چرا که نقاط جور نشده متعددی در فیلم برای بیننده باقی می ماند!).

اما وقتی در پایان فیلم "بمان" مجددا به صحنه تصادف اول فیلم بازمی گردیم و مشاهده می کنیم که "سام فاستر" و "لایلا" (اولین کسانی هستند که بربالین "هنری" آسیب دیده از تصادف ظاهر می شوند) اصلا باهم دیگر نسبتی ندارند و در آن صحنه برای نخستین بار با یکدیگر آشنا می شوند و "لایلا" نه آنطوریکه در طول فیلم دیدیم یک استاد هنر ، بلکه یک پرستار است و تمام افرادی که دور "هنری" (که برروی آسفالت خیابان پل بروکلین خوابانده شده ) همان هایی هستند که در تمام زمان فیلم در شخصیت های مختلف مثل مرد معترض داخل قطار زیرزمینی ، آدمهایی که دریک خیابان مشغول بالا کشیدن پیانویی بودند ، سخنران جلسه هنری که درباره فرانسیس گویا سخنرانی می کرد ، مسئول آسایشگاه روانی  و... بوده اند ، تازه متوجه می شویم همه آن کاراکترها ساخته و پرداخته ذهن هنری و یا خاطراتی  بوده اند که در شکل آخرین افراد مقابل دیده گانش تجسم یافته است . این جاست که سوال آن پسر بچه ای که همراه مادرش بادکنکی حمل می کرد و هرکجا در خیابان و کوچه ، به "هنری" برمی خورد ، از مادرش می پرسید :" مامان ، این آقا داره می میره؟" بی ربط جلوه نمی کند . زیرا این سوالی است که در واقع او از مادرش برسر پیکر مجروح و روبه مرگ "هنری" می پرسد و درون ذهن هنری در مسیر خاطرات و ذهنیت هایش به شکل قطعه ای از روند زندگی اش درآمده است .

 

از همان لحظه ای که "هنری" به عنوان بیمار در دفتر "سام فاستر" حاضر می شود ، ابراز می دارد که صداهایی

می شنود ، صداهایی که اغلب به او می گویند :"بمان ، پیش  من بمان " و در صحنه ای که سام فاستر همراه عده ای برای یافتن هنری در آپارتمان او را باز می کنند ، برروی منشی تلفنی تنها یک پیام وجود دارد ، آن هم از سوی سام که می گوید :"هنری ، پیش من بمان" ، درحالی که سام می گوید چنین تماس و پیغامی برای هنری نداشته است. وقتی در صحنه پایانی می بینیم که سام و لایلا برای هشیار نگه داشتن هنری در حال مرگ ، مدام درگوشش زمزمه میکنند که :"هنری ، هنری ، بمان ، پیش من بمان" تازه درمی یابیم که همه آن صداهای مبهمی  که در طول فیلم از هنری می خواهند پیش آنها بماند ، بازتاب ذهنی واقعیتی است که به صورتی دیگر نمود پیدا کرده است همانند کلمه "مرا ببخش" که در صحنه هایی از  فیلم سراسر دیوار اتاق" هنری"  و نقاط مختلف تابلوهایش را پرکرده بود ولی  در واقع از آخرین کلمات واضح و قابل شنیدن  بود که بر زبان او به هنگام مرگ جاری شد.

در حقیقت این هنری است که قبلا خودکشی کرده ولی نمود آن را در وجود "لایلا" می بیند، این اوست که به جلسه اجتماع هنرمندان دعوت شده ولی سام را می بیند که به کنفرانس بررسی آثار "گویا" دعوت می شود ، این "هنری" است که همه آن خیابان ها را طی می کند ، به فروشگاه کتاب می رود ، حلقه انگشتری برای دختری که دوست دارد (به نام "اتنا")، خریده است ولی همه این اعمال از دید او توسط "سام فاستر" انجام می شود. در واقع همه آن آدم ها به نوعی بخشی از شخصیت و اعمال گذشته "هنری" هستند که حالا در مقابلش نمود می یابند ( مثل دانشمندان فضایی فیلم "سولاریس" آندری تارکوفسکی که آخرین افراد واقعی  را که در کره زمین مشاهده کرده اند به عنوان تجسم گناهانشان در مقابل آنها و در ایستگاه فضایی سولاریس ظاهر می شوند).

در واقع "هنری" در آن دقایق آخر در عالمی بین مرگ و زندگی ، به نوعی اعمال و گناهان گذشته اش را مرور می کند ، به نوعی به دنبال خودش جستجو می کند و زندگی گذشته در ذهنش کاویده می شود : پدر و مادری را که ادعا می کند به قتل رسانده ( یا با اعمالش به نوعی باعث مرگ آنها شده) در مقابلش و در فضایی غریب ظاهر می شوند ، حتی سگی که در 12 سالگی اش مرده بوده ، یا دختری که دوست می داشته و در همان تصادف اول و آخر فیلم می میرد یا تماشای تصاویر آنچه در زندگی اش از کودکی پشت سر گذارده بر روی پرده کافه ای ناشناس  و...

"هنری"  هنرمندی واخورده و تهی  است و این  سرخوردگی اش به اشکال مختلف درکاراکترهای گوناگونی که می بینیم ، ظهور می یابد ؛ در دکتر بت لوی که گویا قبلا وی را درمان می کرده ولی کاراکترش را کسی به عهده دارد که در لحظه تصادف بالای سر هنری ایستاده ، در "لایلا" که یک بارهم خودکشی کرده  و حتی درسام که مرتب با حوادث ناامیدکننده ای مواجه می شود ، دنیای او به شدت خالی است ، هنرمند محبوبش کسی است به نام "تریستان روفور"  که در 21 سالگی همه نقاشی هایش را سوزانده و روی همان پل بروکلین خودکشی کرده است( او می گفته که هنر بد به طرز غم انگیزی از هنر خوب زیباتر است ، چون که قصور و نادانی بشر را به درستی نشان می دهد )  و حالا "هنری"  هم در سالگرد 21 سالگی اش قصد خودکشی برروی همان پل بروکلین دارد، شاید به همین دلیل است که اصلی ترین نقاشی اش را که در چند صحنه فیلم مشاهده می کنیم ، تصویری مبهم از پل بروکلین نیویورک  است.

اما چرا دنیای "هنری" اینچنین از دست رفته و وامانده است ، به قول "لایلا" مگر در نیویورک هم می شود کسی وامانده باشد؟! این را در صحنه ای می گوید که گویا سام را نگران حال دکتر بت لوی می بیند و در لحظه ای دیگر هم برای دلداری دادن به هنری از طریق سام پیغام می دهد که :به او بگو در این دنیا چیزهای لعنتی زیبایی هم وجود دارد!!  اما در جایی دیگر به خود سام می گوید :"چگونه تو حال کسی را درک می کنی که از زندگی متنفر است و می بیند که خون زیادی ازش رفته تا اینکه چاقو از دستش می افتد (کنایه از خودکشی) ولی دوباره به زندگی برگردانده می شود؟"

 

به نظر می آید "دیوید بنیوف" فیلمنامه نویس ، در لایه های درونی فیلمنامه ، علت این تهی بودن را  عدم حضور خدا درزندگی این آدم ها می داند و مانند برگمان در سه گانه معروفش ("سکوت" ، "نور زمستانی" و "همچون دریک آینه") سکوت خداوند را عامل همه این واماندگی ها و سرخوردگی ها می داند. به قول آن افسر نازی در فیلم "جن گیر: سرآغاز" به هنگام قتل عام مردم که خطاب به پدر روحانی می گوید  : «خدا امروز این‌جا نیست، پدر مرین»

در همان جلسه نخست برخورد سام با "هنری" ، وقتی جای سوختگی آتش سیگار را بر دستان" هنری" می بیند و از علتش سوال می کند ، هنری پاسخ می دهد که خودش را سوزانده است چون میخواسته برای آتش جهنم تمرین کند و آمادگی داشته باشد . و در مقابل سوال سام که می پرسد از کجا می داند که به چهنم می رود ، جواب می دهد :"به خاطر اعمالی که انجام داده ام و برای اعمال دیگری که انجام می دهم " و اینجاست که می گوید قصد خودکشی دارد. یعنی او قطعا می داند براساس کتب مذهبی و باورهای دینی ، جزای خودکشی ، آتش جهنم است.

در صحنه ای دیگر که پدر "هنری" با سام مشغول بازی شطرنج است ماجرای پدری را نقل می کند (و آن را به فروید نسبت می دهد)که پسرش خودکشی کرده و او در کنار جسدش به خواب می رود و کابوسی می بیند که پسرش ، دستانش را بالا گرفته و می گوید که پدر من دارم می سوزم!

اما گویی هنری در آخرین لحظات زندگی اش وجود خدا را حس کرده و دریافته که بخشش گناهان در ذات اوست ، چنانچه در لحظه خودکشی اش روی پل بروکلین در قالب سام می گوید که اشتباه کرده و هیچگاه حقیقت را درک نکرده (درحالی که قبلا سام یا بعد دیگری از خود "هنری"  می گفت همه حقیقت را می داند) و خود هنری هم  اظهار می دارد حالا دیگر می خواهد بیدار شود و آن شلیک در حلق و یا در حقیقت در آستانه مرگ قرار گرفتن برای او نوعی بیداری محسوب می شود  و ...

...و این آخرین کلامی است که هنری به هنگام مرگ برزبان می آورد :"مرا ببخش" ...

صحبت سام با کلانتر برانیگان که می گوید در خانه ای با مادر هنری صحبت کرده و کلانتر پاسخ می دهد آن خانه مدتهاست خالی است و خودش در تشییع جنازه مادر هنری حضور داشته ، تماشاگر علاقمند را به یاد فیلم "اوگتسو مونو گاتاری" کنجی میزوگوچی می اندازد که کشاورز فقیر روستایی در شهر مدتها با روح یک زن اشراف زاده در قصری زندگی می کرده که بعدا معلوم می شود ، قبلا مخروبه بوده است . اما در فیلم "بمان" در واقع این "هنری" است که در قالب شخصیت "سام" با مادر مرده اش حرف می زند و او را درخانه ای خالی می یابد همراه سگی به نام "الیو" که 9 سال پیش مرده ...

 مادرش مثل همه مادرها قبل از هر پاسخی به سوالات او ، نگران غذا نخوردنش است و اصرار دارد که چیزی برای خوردنش بیاورد ولی در یکی از کنایه آمیزترین صحنه های فیلم با یخچالی خالی روبرو می شود. او بالاخره پسرش را درآغوش می کشد و می بخشد ، مثل پدر"هنری" که با دستان پسرش بینا می شود ، اگرچه او را نمی شناسد ولی بغلش می کند و گریه های ندامت پسر را می پذیرد ، شاید از همین روست که هنری لایق بخشش خداوند می شود.

اما از طرف دیگر" بنیوف" و "فورستر"این تهی و خالی بودن زندگی" هنری"را به همه مردم شهر نیویورک تسری می دهند ، استفاده از نماد پل بروکلین به عنوان سمبل شهر ، آدم هایی که مانند اهالی دوزخ خود شاهد رنج و عذاب دیگری هستند و ساکت و صامت فقط نظاره می کنند، ساختمانهای سربه فلک کشیده ای که از زندگی خالی به نظر می رسند و فضاهایی که غالبا آدم های محدودی و اکثرا همان افراد صحنه تصادف در آن حاضر هستند ، همگی نشانی ازهمین عدم وجود معنویت درجامعه صنعتی و کلان شهرهای امروز به نظر می آید.

ترانه ای در طول فیلم و صحنه های فلاش گونه  اتومبیل سواری "هنری"  با" اتنا "(که به آن تصادف مرگبار

می انجامد) به گوش می رسد و  فقط این کلماتش شنیده می شود که با صدایی دردمندانه می خواند :" چشمها را ببین که همه می گریند."

فضای فیلم اگرچه بازتاب ذهنی "هنری" به حساب می آید ، اما به هرحال نمایی از تجربیات واقعی وی بوده از زندگی در شهر و جامعه ای که سرخورده و وامانده اش نموده . شهر و جامعه ای که غم و درد از در و دیوارش فرو می ریزد ، جامعه ای که تنها در شب ها ی گرفته و بارانی شلوغ است آنهم از مردمانی که سردرگریبان از کنار هم  عبور می کنند و یا درواقع می گریزند.

اما پایان فیلم هم حکایتی دیگر است ، سام (که در پایان فیلم  واقعی است و دیگر بر ذهنیت "هنری" منطبق نیست ) به "هنری" مجروح می گوید :" ماشین تو جلوی من حرکت می کرد ، تو هیچ کار اشتباهی نکردی فقط لاستیک جلوی اتومبیلت ترکید ..." (یعنی همه ماجرای خودکشی ، توهمی بیش برای هنری نبوده است؟ و همه این ماجراها تقدیری بوده که از پیش برای هنری رقم خورده تا او را درآن روز و آن ساعت به روی پل بروکلین بکشاند؟ تا در آخرین نفس ها همه زندگی اش را مرور نماید و گناهانش را مدنظر آورد  و در انتها بخشیده شود؟چنانچه پس از گذاردن جسد او در آمبولانس ، دوربین ابتدا به بالای پل نظر می اندارد و سپس اوج می گیرد تا در نور تصویر فید می گردد.  ).

پس از  پایان ماجرای "هنری" هم وقتی سام ، "لایلا" را به قهوه دعوت می کند ، همان تصاویر ذهنی" هنری" درباره آشتایی و روابط نزدیکش با "لایلا"  برایش تداعی می شود. آیا این تقدیر دیگری است که حالا برای سام فاستر باز شده تا او را به نقطه بازنگری گذشته اش و طلب بخشایش برساند؟

 دیوید بنیوف اگر چه گفته شده که این اولین فیلمنامه به فروش رسیده اش بوده و آن را به قیمت 5/1 میلیون دلار (قابل توجه فیلمنامه نویسان ایرانی) عرضه کرده است اما پیش از آن چند فیلمنامه قابل توجه دیگر از جمله "تروا" و "ساعت بیست و پنجم" را( برای اسپایک لی ) نوشته بوده که خصوصا  این فیلمنامه اخیر به لحاظ ساختار شباهت قریبی به فیلمنامه "بمان دارد" . در آن فیلمنامه هم" بینوف" در قالب 24 ساعت آخر آزادی محکومی که باید برای هفت سال به زندان برود (با بازی ادوارد نورتن) و در آن 24 ساعت به مرور زندگی گذشته اش می پردازد تا دریابد که چه مسیری وی را به آنجا کشانیده است به چالشی روانکاوانه در زندگی حاشیه نشینان شهرهای بزرگ امروز و دغدغه هایشان پرداخته بود. ولی فیلمنامه "بمان" برای او جهشی فوق العاده به شمار می آید.  خصوصا که کارگردان اثر "مارک فورستر" (قبلا در کارنامه اش آثار مطرحی چون "ضیافت اهریمن" و "درجستجوی نورلند" را دارد و سال گذشته به خاطر همین فیلم اخیر نامزد دریافت جایزه اسکار بود) با هوشمندی از فیلمنامه او اثری به غایت سینمایی خلق کرده است.

A HISTORY OF VIOLENCE

 

 

زیر پوست شهر 

 

یا هرخانه باید یک"جویی" داشته

 

باشد!

 

 

به نظر می آید بالاخره دیوید کراننبرگ تا حدودی از دنیای مالیخولیایی آثاری چون "مگس" ، "اگزیستنز" ، "تصادف" و "عنکبوت" فاصله گرفته و اگرچه بازهم کاراکترهایش دچار دوگانگی شخصیتی و نوعی روانپریشی هستند اما قصه و فیلمنامه فیلم "یک تاریخ خشونت" در فضاهای آزاردهنده و بعضا مشمئز کننده سیر نمی کند.

 شاید به خاطر این بوده که خود کراننبرگ  کمترین دخالت را در فیلمنامه داشته است. نویسنده فیلمنامه ، جان اولسن با اینکه تجربه نوشتن فیلم کوتاه ترسناکی به نام " مورد هجوم قرار گرفته " را در کارنامه اش دارد ولی اغلب آثار نوشتاری اش را فیلمنامه های حادثه ای و جنایی تشکیل داده ، مانند:"غریزه کشتار" و" روی خط مرزی" و... و حتی کمدی کوتاهی به نام "یک لحظه سکوت" را هم در سال 2000 نوشته است. منبع اقتباس سینمایی اولسن در فیلمنامه "یک تاریخ خشونت" ، نوول گرافیکی جان واگنر و وینس لوک بوده که هر دو در زمینه نوشتن تجربیات متفاوتی داشته اند ، از جمله جان واگنر که خالق کاراکترهای "قاضی درد" بوده است.

ماجرای "یک تاریخ خشونت " ، قصه ای است نه جندان تازه که  در فیلم های گوناگون سینما از دیرباز روایت شده و به انحاء مختلف به تصویر کشیده شده است. داستان دو شخصیتی بودن و به قول روانشناسان :"شیزوفرنی" یا"اسکیزو فرنی" که شاید به همین دلیل هم کراننبرگ جذب آن گردیده ، چراکه با دیگر شخصیت های آثار قبلی اش سازگاری دارد. همان قصه "دکتر جکیل و مستر هاید" که حتی به کارتون "توییتی و سیلوستر" هم رسید. در شکل مثبتش "بت من" و " اسپایدرمن" و " سوپرمن" و " چهار شگفت انگیز" و...و حتی " هالک"  و در اشکال منفی اش به "هانیبال لکتر" و حتی "دراکولا" هم می رسیم. اما نوع دو شخصیتی بودن فیلم "یک تاریخ خشونت" به یک نوعی از گونه "ژان والژانی" است به این مفهوم که فرد دارای دو تجربه کاملا متفاوت از زندگی بوده که اینک بنا به ضرورت ، زندگی اصلی یا تجربه اولی خود را  آگاهانه در گوشه های ذهنش نگه داشته و به طریقه ای دیگر روی آورده است . ولی همواره جرقه هایی باعث می شوند که ویژگی های شخصیتی آن زندگی اولیه در وجودش بروز نمایند.

تام استال (با بازی قابل توجه ویگو مورتنسن که دیگر کاملا از قالب آراگورن فیلم های "ارباب حلقه ها" به درآمده ) مردی خانواده دوست و محترم در شهر کوچک مالبوروی ایندیانا ست که یک اغذیه فروشی را اداره می کند ولی روزی ناگهان همین اغذیه فروشی اش مورد تهاجم دو گنگستر قرار می گیرد و او در کمال ناباوری اطرافیانش ، آن دو را با مهارت یک حرفه ای ، به قتل می رساند. اگرچه از آن پس قهرمان آن شهر کوچک نامیده می شود ولی مورد ظن برخی  اطرافیانش از جمله خانواده و کلانتر شهر واقع می شود. این سوءظن از هنگامی بیشتر می شود که مرد مشکوکی به نام "کارل فاگرتی" (با بازی مثل همیشه خوب اد هریس ) با چند نفر از همراهانش مزاحم تام شده و به او می گویند که یک گنگستر حرفه ای به نام "جویی کیوساک" بوده که به همراه برادرش "ریچی"  در فیلادلفیا با آنها درگیر شده و باعث شده یک چشم "فاگرتی" از بین برود. تام مدعی است در عمرش آنها را ندیده و به فیلادلفیا نرفته است ولی وقتی برای دومین بار در درگیری با "فاگرتی " و دارو دسته اش ، همه آنها را به تنهایی ، لت و پار می کند ، دیگر کمتر شکی حتی برای همسر مهربانش "ادی" باقی می گذارد.

ادی بعد از درگیری تام با فاگرتی و اعوان وانصارش در بیمارستان به او می گوید:" من در جلوی چشمانم جویی را دیدم . تو در یک لحظه از تام استال به جویی کیوساک بدل شدی."

تا اینجا ، داستان به شدت فیلم "بوسه خداحافظی شب بخیر"( رنی هارلین- 1996) را به خاطر می آورد که در آن فیلم  هم جینا دیویس ، نقش یک معلم آرام و خانم خانه داری را ایفا می کرد که سخت به امور خانواده اش مشغول است  ولی  حادثه ای که موجب ضربه ای به سر او می شود ، ناگهان خاطراتی را در ذهنش زنده می کند که به عمل  و عکس العمل های عجیب و غریبی از نگاه اطرافیان در زندگی او منجر می شود ، خصوصا وقتی متوجه می شود که عده ای به دنبال کشتنش هستند . او مانند یک مامور دور دیده حرفه ای عمل می نماید. تا بالاخره مشخص می شود که آن خانم معلم خانه دار در واقع یک مامور مخفی سازمان امنیت بوده است و...

راه دور نرویم نمونه اخیرتر اینگونه ماجراها ، دو فیلم "هویت بورن" و "برتری بورن" بودند که درباره یک مامور مخفی به نام جیسن بورن(با بازی مت دیمن) و فراموشی عمدی وی نسبت به هویت و ماموریت های سری اش ساخته شدند.

 

اما فیلم "یک تاریخ خشونت" در این حد متوقف نمی شود بلکه از این جا به بعد به خصوصیات غالبا پنهان انسان ها و جوامع نقب می زند.  قطعا این رویکرد حداقل در اصل فیلمنامه جان اولسن وجود داشته اما تصاویر به غایت تاثیر گذاری که کراننبرگ خلق کرده و حتی موسیقی هاوارد شور که گویی ضمیر آدمی را از درونش بیرون می کشد ، به خوبی آن درونمایه را همراهی کرده است.

همه ما مقاطع مختلفی را در زندگی گذرانده ایم که بعضا یکی از آنها  به کلی با دیگری متفاوت و بلکه متضاد بوده بطوریکه وقتی از یک مقطع به مرحله دیگری به جبر یا اختیار کوچیده ایم ، انگار که اصلا تولد دیگری یافته ایم و این موضوع را بعضا حتی در صحبت های روزمره مان بیان کرده ایم . اما آن مقاطع قبلی در گوشه های ذهنمان باقی می ماند و نمی توانیم را پاکشان  کنیم ، همچنانکه کاراکتر های جیم کری و درو بریمور در فیلم "آفتاب درخشان یک ذهن پاک"(میشل گوندری – 2004) نتوانستند ، یکدیگر را با آن دستگاههای عجیب و غریب از خاطره همدیگر محو نمایند. باز شدن آن گوشه های تاریک ذهن در زمان های خاصی با محرک هایی ویژه ،  بعضا عکس العمل های متناسب زمان گذشته و مغایر با زندگی کنونی را ولو در حیطه کوچکی بروز می دهند که شاید مورد تعجب اطرافیان قرار بگیرد. مثل وقتی که ژان والژان حتی در مقام شهردار با دیدن انسانی گیر افتاده زیر چرخ گاری ، با تمام وجود به کمکش می رود مانند روزگاری که در زندان باستیل بود و به یاری زندانی نگون بخت دیگری رفت.

تام استال هم هنگامی که با تهاجم و تجاوز به حیطه خانواده و شغلش مواجه می شود ، ناگهان در موقعیت "جویی کیوساک" گنگستر قرار گرفته و ری اکشن خاص او را بروز می دهد که البته برای اطرافیانش از شخصی مانند تام استال که همیشه آرام و سر به زیر بوده و به قول معروف یک مورچه را زیر پا له نکرده ، بسیار بعید می نمایاند. درست مثل "براید" مجموعه "بیل را بکش"(کوینتین تارانتینو-2003) که از یک زندگی گنگستری به خاطر بچه ای که در شکم دارد به یک زندگی آرام خانوادگی مهاجرت می کند ولی وقتی با نهاجم و تجاوز دار و دسته بیل مواجه می گردد ، خشونت و بیرحمی  "بلک مامبو" (اسم مستعارش در دسته بیل) در درونش بروز پیدا می کند و  با وحشیانه ترین وجه به گرفتن انتقام از دشمنانش می پردازد.

دوربین کراننبرگ به خوبی صورت ویران شده یکی از مهاجمان مغازه تام را در نمایی نزدیک نشان می دهد تا آن روی سکه متانت و خانواده داری تام استال را به نمایش بگذارد و از همین جاست که باب اصلی فیلمنامه باز می شود. با این سوال که به راستی در زیر پوست این شهر و مردم ظاهرا آرام و محترمش چه روحیه ای جریان دارد؟( مثل خوی ددمنشی کاراکتر هریسن فورد در فیلم "آنچه در زیر جاری است " ساخته رابرت زمه کیس که در زیر لایه های شخصیت متین و محترم او پنهان مانده بود).

کلانتر شهر ، سام  وقتی درجاده قصد دارد "فاگرتی" را نصیحت کند که دیگر دور و بر آن شهر نیاید ، به او می گوید که در این شهر انسان های محترمی زندگی می کنند و او موظف است از این انسان های محترم محافظت نماید. مثل "داگ ویل" (لارس فن تریر- 2002) که آدم های ظاهرا محترمی در آن زندگی می کردند ولی وحشیانه ترین رفتار را با دختری که به آنها پناهنده شده بود ، انجام دادند و در آخر هم به سرنوشت فجیعی گرفتار آمدند.

از همین روست که کراننبرگ و دوستان فیلمنامه نویسش ، آن  دوگانگی رفتاری را فقط به تام استال محدود نمی سازند. آن دو گنگستر ابتدای فیلم که کارمندان فروشگاهی را به تکان دهنده ترین صورت قتل عام کرده اند  و بعدا به مغازه تام هجوم می برند،  در عین حال آرام و خونسرد در خیابان های مالبورو به کار خود مشغول هستند . پیوند جنایت آغاز فیلم آنها به کابوس سارا (دختر کوچک تام استال) به خوبی وجه اصلی فیلم و فاجعه ای که در زیر پوست آرام آن شهر و آدم هایش در جریان است را فاش می کند و از همان لحظه نخست ، شوک هشدار دهنده را به مخاطب وارد می سازد.

سارا که از خواب ترسناکش پریده ، با وحشت می گویدکه یک هیولا را در خواب دیده است و پدرش به او

 می گوید : دیگر چیزی تحت عنوان  هیولا وجود ندارد... (آیا زندگی گذشته اش در هیبت جویی را زیستنی هیولا گونه می داندکه دیگر با تشکیل خانواده به آن خاتمه بخشیده است؟) به قول خودش در اعترافی که برای همسرش می کند  سه سال پیش از تام استال شدن ، "جویی" را (در درونش) کشته است.

جک ، نوجوان 14-15 ساله تام هم که ابتدا در مقابل همکلاسی شرورش بابی جوردن و رفقایش کاملا بی دست و پا می نمایاند ، ناگهان آن سوی چهره آرام و معصومش را نشان می دهد و به خشن ترین شکل ، بابی و دوستش را تنبیه می کند و بعد هم با آن تفنگ دولول ، فاگرتی را سوراخ سوراخ ، نقش زمین می سازد. در برابر اعتراض پدرش هم که می گوید  ما در این خانواده مشکلاتمان را با کتک زدن مردم حل نمی کنیم ، گستاخانه پاسخ می دهد : "نه ! اونا را می کشیم."

ادی ، مادر خانواده هم در عین متانت ، لحظاتی آن خوی خشونت و حتی درنده خویی اش را خصوصا در ارتباط با تام به نمایش می گذارد. در واقع خشونت و توحش بخشی از وجود آدم های "یک تاریخ خشونت" ( و شاید قسمتی از روحیه اغلب آدم ها را ) را تشکیل می دهد ، خصوصا که برای  خانواده های آمریکایی در هرخانه تفنگی هم به اصطلاح برای روز مبادا موجود است تا از خود دفاع کنند ولی کراننبرگ به خوبی آن را به عنوان اساس روی دیگر سکه تمدن خانوادگی و شهر نشینی امروز آمریکا نشان می دهد.

مایکل مور در فیلم "بولینگ برای کلمباین " می گوید هر سال در آمریکا بیش از 11000 قتل با گلوله اتفاق میافتد که بسیار بیش از آنچه در  مجموع سایر کشورهای دنیا روی می دهد ،  است . بسیاری از خانواده ها و شهروندان آمریکایی نزد خود ، اسلحه نگهداری می کنند که فجایع متعددی از جمله کشتار مدرسه کلمباین نیز از طریق سوءاستفاده از همین سلاح های خانگی رخ داد. اما به نظر مایکل مور همه این جنایت ها در جامعه آمریکا فقط به دلیل تعدد اسلحه در دست مردم نیست چون فرضا تعداد این سلاح ها در کانادا نسبت به آمریکا بیشتر است ولی قتل های با گلوله ، خیلی کم اتفاق می افتد. مور سرانجام نتیجه می گیرد گستره وسیع قتل های با گلوله در امریکا به دلیل وحشتی است که رسانه های آمریکایی در آن اجتماع رواج می دهند و مدام مردم را از مسائل مختلف می ترسانند.

این ترس و وحشت دائم را به خوبی در فیلم "یک تاریخ خشونت" حس می نماییم .( اساسا شاید خود فیلم " یک تاریخ خشونت" هم در زمره همین ابزار رسانه ای اشاعه دهنده هراس در جامعه قرار گیرد!!)گویی واقعا در زیر پوست آن جامعه آرام و به قول کلانتر سام ، محترم مالبورو ، خشونتی پنهان وجود دارد که به آسانی می تواند بروز نماید. و این خشونت به شکلی تفکیک ناپذیر آنچنان بر آن آرامش چسبیده که گاهی مترادف هم می شوند.

دیدار و مکالمه کوتاه تام یا همان "جویی" با برادرش ریچی ، به روشنی گویای همین مسئله است . آنها ابتدا در فضایی بسیار محبت آمیز با یکدیگر ملاقات می کنند (اگرچه در همان فضا هم بوی سوءظن و قتل و خشونت کاملا واضح به مشام می رسد) . ریچی با ابراز دلتنگی فوق العاده می گوید که زمان بسیار بسیار طولانی گذشته که آنها از هم دور بوده اند اما یک دفعه همه این فضای احساساتی به صحنه جنگ و کشتاری وحشیانه بدل می شود . کنایه آمیزترین  لحظه  فیلم در همین جا اتفاق میافتد ، وقتی که جویی می خواهد به سمت ریچی شلیک کند ، او به سبک و سیاق شادمانی های دوران کودکی شان می گوید : "خدای من ، جویی!" و بعد از شلیک و پاشیدن مغز ریچی ، این جویی است که جوابش را می دهد:" خدای من ، ریچی !"

 

 جویی از بازگشت به دنیای گنگسترها سرباز می زند چون می خواهد به قول ریچی در همان "رویای آمریکایی" زندگی کند!(چه عبارت کنایه آمیزی که زندگی آرام خانوادگی در آمریکا از سوی ریچی فقط یک رویا نام می گیرد!) اگرچه به موقعش هم از تام استال  یک  مرد خانواده به جویی کیوساک گنگستر بدل می شود.

او پس از به خاک و خون کشیدن برادر و گروهش ، سلاحش را به دریاچه ای می اندازد ، نه اینکه نیازی به آن ندارد ، به خاطر آنکه در طول فیلم هر گاه نیاز به اسلحه داشته با دست خالی به راحتی بدستش آورده است. بازگشتش هم به خانه طعنه آمیز است . مانند ایتن ادواردز فیلم "جویندگان" جان فورد گویی از یک جنگ طولانی با سرخوستان بازمی گردد ولی کسی به استقبالش نمی رود. روند منطقی فیلم چنین حکم می کند ، زیرا همسرش ادی از او  به دلیل پنهان کردن هویت اصلی اش عصبانی است و ظاهرا از خشونت وحشیانه وی ، به شدت آزرده شده است . چنین احساسی در پسرش جک نیز به چشم می خورد که در بازگشتش از بیمارستان می پرسد : باید به چه اسمی تو  را صدا بزنم؟ نام یا جویی؟ و بعد از او سوال می کند :" اگر من داروخانه مولیگان را سرقت کنم ، آیا تو من را می زنی چون فقط از آن عمل سهمی به تو نداده ام ؟!"

ولی علیرغم همه این احساسات ناخوشایند ، هنگامی که تام/ جویی به خانه بازمی گردد ، اگرچه در وهله اول همه اعضای خانواده که بر سر میز شام هستند ، با شک و تردید و حتی نوعی ترس با وی مواجه می شوند ولی پس از لحظاتی کوتاه ، سارا دختر کوچکش برای او بشقاب سرمیز می گذارد و جک ،  پسرش هم ظرف نان را پیش رویش قرار می دهد. دوخته شدن نگاه تام / جویی به نگاه ادی / ؟ بسیار معنا دار است گویی هردو به یکدیگر اعلام نیاز می کنند ؛ هم تام همچنان احتیاج دارد که در آن رویای خانواده آرام آمریکایی زندگی کند و هم ادی برای خانواده اش به هرحال به یک "جویی" نیاز دارد. شاید که هر خانه در آمریکا به یک" جویی" نیاز داشته باشد.

سبک نوشتاری و ساختار فیلمنامه "یک تاریخ خشونت" به سیاقی است که همانند پنهان بودن زوایای خشن روحی و وجودی آدم هایی مانند تام استال در افواه عمومی ، آن را در مقابل مخاطب نیز مخفی نگاه می دارد. به طوریکه حتی لحظه ای که تام به همسرش اعتراف می کند جویی را 3 سال پیش از تام استال شدن ، درون خودش کشته ، به نظرمان شوخی می کند و باورمان نمی شود. نحوه برخورد و دیالوگ های تام در مواجهه با فاگرتی و دارو دسته اش و در گفت و گو با خانواده و کلانتر شهر ، آنچنان هوشمندانه پرداخت شده که به هیچوجه تماشاگر را نسبت به وی ظنین نمی کند و حتی او را در برابر شک و ظن ادی و جک دچار عکس العمل می گرداند.

کاراکتر تام در صحنه ای که فاگرتی او را جویی خطاب کرده و اصرار دارد که می شناسدش ، آنچنان خونسرد وبی تفاوت نوشته و اجرا شده که بیننده حتی در لحظات اول ، همه ماجرا را  فقط یک سوءتفاهم یا یک شوخی و حتی بنا بر شروع داستان و به سیاق آثار قبلی کراننبرگ ، نوعی توهم یا کابوس تلقی می کند که بالاخره خاتمه خواهد یافت. این انحراف ذهنی در سکانس هایی که تام برای دیدن ریچی می رود هم وجود دارد با این تصور که او برای خاتمه دادن به این قضیه و سوءتفاهم مخرب عازم آن سفر طولانی می گردد.

 

آنچه حتی بیش از فضا سازی درخشان کراننبرگ ، این توهمات را دامن می زند ، دیالوگ های به غایت موجز و ساده و کوتاه  ولی ساختاری فیلمنامه است که واقعا با درایت نوشته شده اند تا تماشاگر در هر لحظه ، همذات پنداری خود را با فیلم و کاراکترهایش از دست ندهد. اشتباه نشود این از آن نوع غافلگیری های به قول معروف سندرم "کیزر سوزه" فیلم " مظنونین همیشگی" یا "حس ششم" و یا "دیگران" نیست. تماشاگر "یک تاریخ خشونت" در پایان آن به مانند مخاطب فیلم های ذکر شده ، دچار غافلگیری نمی شود ، بلکه به نحوی با فیلم همراه است که در آخر از تغییر بطئی نظرش نسبت به قصه و آدم های آن غافلگیر می شود که دیدگاه خودش نسبت به آنها را تا آن حد واژگونه می یابد.

با این وصف پایان فیلم کاملا در نظرش ادامه منطقی داستان و کاراکترهایش است نه مانند فیلم "دیگران" که ازروح بودن آن مادر و فرزندانش مات و مبهوت شود و در میان سوال های بی پایان ذهنی اش ، کلی پرسش بی جواب بیابد و یا از کیزر سوزه بودن آن مرد علیل فیلم "مظنونین همیشگی" ، شگفت زده شود .

در واقع تماشاگر "یک تاریخ خشونت" منتظر است که تام استال به خانه اش و نزد خانواده اش باز گردد و حتی پس از آن صحنه آخر به اتاقش برود و تفنگ دو لولشان را پاک کند و در جای مطمئنی قرار دهد.

the polar express

 

زنگ باورها در

 

دنیای خاموش بی‌ایمان      

 

 

 

 "قطار سریع السیر قطبی" سال گذشته در همین روزها اکران شد اما گفته شد که از این کارتون یک نسخه هم برای پرده عریض آیمکس تهیه شده  که به زودی به نمایش درمی آید. این "به زودی" یکسال به طول انجامید و آن نسخه آیمکس "قطار سریع السیر قطبی" در میان فیلم های کریسمسی امسال در ۶۶ سالن اکران شد و هنوز در زمره ۱۲ فیلم پرفروش هفته آمریکای شمالی است . به همین بهانه که اتفاقی نادر در نمایش فیلم های روز جهان است ، نگاهی داریم به "قطار سریع السیر قطبی".

«قطار سریع‌السیر قطبی» از ویژگی‌های منحصر به فردی برخوردار است از جمله این‌‌که برای نخستین بار تکنیک «motion – capture» (ضبط حرکت) را بطور تمام و کمال مورد استفاده قرار د اده است به این مفهوم که با دوربین‌های مخصوص نقش‌آفرینی بازیگران به شکل حرکات دیجیتالی ضبط شده و این حرکات که شامل میمیک‌های صورت هم  می‌گردد با کاراکترهای انیمیشنی تلفیق می‌شود. به این ترتیب تحول دیگری در عالم سینما بوجود آمده که انیمیشن‌های کامپیوتری بطور مستقیم از روی نقش‌آفرینی هنرپیشگان اصلی خلق می‌شوند.

رابرت زمه‌کیس که پیش از این نیز در زمینه انیمیشن و فیلم کودک، «چه کسی برای راجررابیت پاپوش دوخت؟» به صورت تلفیق فیلم زنده و کارتون ساخته بود این بار با یک قصه کریسمسی از کریس ون السبرگ (نویسنده خوش قریحه‌ای که «جومانجی» را از او بخاطر داریم) درواقع فیلمی کودکانه ساخته و آن را با تکنیک «ضبط حرکت» به انیمیشن بدل ساخته است از همین روست که فی‌المثل اگر تماشاگر آشنا به بازیگران امروز جهان حتی اطلاع نداشته باشد تام هنکس در تولید فیلم حضور داشته از روی نوع حرکات و حتی میمیک صورت رئیس قطار می‌تواند تام هنکس را به خاطر آورد.

اما همواره یادمان هست که حوالی ایام کریسمس حتی پیش از رؤیت برف و سرما این فیلم‌های به اصطلاح کریسمسی بودند که خصوصا ما را در این گوشه دنیا از سال نو مسیحی باخبر می‌کردند. از فیلم‌هایی مانند: «زندگی شگفت‌انگیزی است» (فرانک کاپرا) گرفته تا «جادوگر آز» (ویکتور فلیمینگ) که هنوز برنامه شب سال نو بسیاری از شبکه‌های تلویزیونی دنیاست تا «چگونه گرینچ کریسمس را دزدید» (ران هاوارد) و تا فیلم «الف» که دو سال گذشته بر پرده سینماها رفت.

«قطار سریع‌السیر قطبی» از آن افسانه‌های خیال‌انگیز و نوستالژی برانگیز است که حسابی کودکان گذشته را خوش می‌آید. مثل همین قصه «نارنیا» (که همین روزها روی پرده است و حتما در آینده ای نزدیک به آن خواهیم پرداخت) که همه چیز از پشت یک گنجه لباس شروع می‌شود و از آن‌جا به سرزمین یخبندان ملکه قدم می‌گذاشتند. چقدر آدم برفی پسر بچه قهرمان «قطار سریع‌السیر قطبی» من را به یاد چراغ فانوس ابتدای راه داستان «نارنیا» انداخت همان آدم برفی که وقتی پسر بچه سوار قطار می‌شود برایش دست تکان می‌دهد.

«قطار سریع‌السیر قطبی» درباره باور، اعتقاد و ایمان است. آنچه که زمه‌کیس به نوعی در فیلم‌های قبلی‌اش مانند: «دورافتاده»، «تماس»، «فورست گامپ» و حتی سه گانه «سفر به آینده» نیز  مد نظر داشت و چقدر زمانی که پسر بچه فیلم «قطار سریع‌السیر قطبی» ایمان می‌آورد و صدای زنگ را از آن گوی نقره‌ای سورتمه سنتاکلاز (بابانوئل) می‌شنود تماشاگر علاقمند را به یاد لحظه‌ای می‌اندازد که فورست گامپ با فریادهای «بدو، فورست، بدو» دوستش همه آتل‌های بسته شده به پایش را می‌شکند و می‌دود یا صحنه‌ای که «چاک نولند» در فیلم «دورافتاده» بالاخره با قایق چوبی‌اش از امواج شکننده اقیانوس می‌گذرد و یا وقتی «الی اروی» در «تماس» بالاخره در آن جهان مثالی با پدر مواجه می‌گردد.

«قطار سریع‌السیر قطبی» ماجرای پسر بچه‌ای است که قضیه بابانوئل و حواشی‌اش را باور ندارد ولی بسیار علاقمند است که به آن اعتقاد پیدا کند آنهم در دنیایی که پدر و مادرش هم نجوا می‌کنند: «دوران شگفتی و معجزه دیگر به پایان رسیده ...» همین علاقه اوست که باعث می‌شود ساعتی به نیمه شب کریسمس، ناگهان قطاری با صدای مهیب دم پنجره اتاقش توقف کند و در مقابل بهت و حیرت او، رئیس قطار بگوید: ما عازم قطب شمال هستیم و شما هم در لیست مسافران ما قرار دارید!

پسربچه خود را در قطاری که عازم مقر اصلی سنتاکلاز (بابانوئل) در قطب شمال است، تنها نمی‌بیند چرا که گروهی از هم سن و سالانش هم حضور دارند و همگی با لباس خواب گویی همه بدون آمادگی قبلی و بطور ناگهانی از درون تخت خواب فراخوانده شده‌اند.

آنها در طی سفر به قطب شمال با حوادث گوناگونی مواجه می‌شوند از جمله پیوستن پسر بچه فقیر و تنهایی به نام بیلی، گم شدن بلیط دختر بچه، برخورد با جن کنار آتش در روی سقف قطار که می‌گوید تا چیزی را ندیدی باور نکن!، مواجه شدن با گله بزرگی از گوزن قطبی که راه قطار را سد کرده‌اند، لیز خوردن بر روی دریاچه یخ بسته و بالاخره...

در تمام طول راه آن واژه باور و ایمان که اساس قصه «قطار سریع‌السیر قطبی» است، هر لحظه بیشتر و بیشتر بر پسر بچه نمایان می‌شود. خصوصا که بلیط وی با دو حرف E و B سوراخ شده (بلیط هر یک از بچه‌ها توسط رئیس قطار با دو حرف سوراخ می‌شود که بعدا معلوم می‌شود، ‌حروف اول واژه‌ای است که معنای کلامی هدیه معنوی هر کدام از کریسمس و بابانوئل است) و در انتهای فیلم دو حرف ابتدای کلمه «Belive» به معنای باور و اعتقاد می‌شود که حاصل و رهاورد پسر بچه از سفر کریسمسی‌اش نزد بابانوئل بوده است. اگرچه نخستین هدیه کریسمس را او از دست بابانوئل دریافت می‌کند و این افتخار را می‌یابد که اولین مشتری سنتاکلاز باشد ولی همانجا سنتا به وی یادآور می‌شود آنچه مهماست همان روح کریسمس و ایمانی است که در قلبش وجود دارد و همان اعتقاد است که باعث می‌شود همواره صدای زنگ کریسمس را بشنود.

درواقع هدایای معنوی بابانوئل ورای عیدی‌های مادی شامل حال همه بچه‌هایی می‌شود که با قطار به قطب آمد‌ه‌اند. مثلا دختر بچه که باورهای معنوی‌اش قوی بوده، روح کریسمس را دریافت می‌کند و حروف ابتدای کلمه‌ای که بر روی بلیطش حک شده بود E و L به «LEAD» به معنای هدایت و راهبردی تبدیل می‌شود و بیلی همان پسر بچه تنها از سوی سنتاکلاز خطاب می‌شود که هدیه‌اش دوستانی است که پیدا کرده و دیگر تنها نیست.

«قطار سریع‌السیرقطبی» سرشار از صحنه‌های دل‌انگیز و چشم‌نواز است، شهر خیالی سنتاکلاز با آن خیابان‌ها و پل‌های مرتفع که «الف»های کوتاه قد حاکمش هستند، مکانی که همه بچه‌های دنیا را با تلویزیون زیر نظر دارند تا هدیه کریسمس‌شان را تعیین و کادوپیچی کرده، آدرس آنها را رویش بنویسند، کوهی از کادو و هدیه که بچه‌ها روی آن پرتاب می‌شوند، مراسم سورتمه‌بندی بابانوئل و آن گوزن‌هایی که سبکبال در حال جست و خیزند و «الف»ها با زور آنها را روی زمین نگه می‌دارند و بالاخره آن پرواز‌های پرهیاهوی بابانوئل برفراز شهر ... همه و همه «قطار سریع‌السیر قطبی» را به فیلمی دلنشین و تماشایی بدل می‌سازند. آنچه که پس از آن سفر خیال‌انگیز و دلچسب (اگرچه همراه تعلیق و دلهره هم هست) نصیب تماشاگر بخصوص کودک و نوجوان می‌شود (همانطور که نصیب پسر بچه‌ قهرمان قصه شد) فکر کردن به حقایقی است که ممکن است با چشم دیده نشوند ولی وجود دارند و باید به آنها باور و اعتقاد داشت. همانطور که رئیس قطار به پسر بچه می‌گوید خیلی چیزها هستند که وجود دارند ولی دیده نمی‌شوند. باید آنها را باور کرد تا بتوان حس‌شان نمود. این همان است که دنیای مادی و علم زده دو سه دهه گذشته اینک بتدریج خود را به آن نزدیک می‌کند چرا که دریافته جهان خالی از باور و ایمان و اعتقاد مثل شب کریسمس مادر و پدر پسر بچه، همه چیزش ساکت و خاموش و بی‌روح است. چنانچه در آخر فیلم هم وقتی با گوی ارسالی بابانوئل برای پسر بچه روبرو می‌شوند آن را تنها یک گوی خالی می‌پندارند و هیچ صدایی از درونش به گوش نمی‌شنوند.

درواقع «قطار سریع‌السیر قطبی» تصویری از همان اعتقاد شرقی است که اگر به موضوعی باور و ایمان داشته باشی قطعا آن موضوع محقق خواهد شد. این را الکساندر در فیلم «ایثار» (آندری تارکوفسکی) به نقل از یک کاهن مذهبی به پسرش می‌گوید که اگر درختی خشک را هر روز صبح با اعتقاد و ایمان آبیاری کند، آن درخت شکوفا می‌شود.

«قطار سریع‌السیر قطبی» مجموعه‌ای از شنیدنی‌ترین ترانه‌ها را نیز در خود دارد از جمله دو ترانه کلاسیک «سنتاکلاز به شهر می‌آید» با صدای فرانک سیناترا و «کریسمس داره شروع میشه» که «پری کومو» آن را می‌خواند.

تام هنکس در 6 نقش حضور داشته و صدا یا نقش‌آفرینی دیجیتالی‌اش را در «قطار سریع‌السیر قطبی» شاهد هستیم: صدای بزرگسالی پسر بچه که راوی داستان است، خود پسر بچه، رئیس قطار، جن کنار آتش، پدر پسربچه و سنتاکلاز. به این ترتیب «قطار سریع‌السیر قطبی» را می‌توان کار مشترک رابرت زمه‌کیس و تام هنکس دانست...

دو صحنه فیلم هم اشاره مشخص به آثار شناخته شده سینمایی دارد: صحنه‌ای که جن کنار آتش خود را سلطان قطب معرفی می‌کند و برمی‌خیزد و دو دستش را مانند لئوناردو دی‌کاپریو در فیلم «تایتانیک» باز می‌کند و فریاد می‌زند: «من سلطان قطب شمال هستم!» (دی کاپریو در فیلم «تایتانیک» فریاد می‌زد: «من سلطان جهان هستم»)

و صحنه جشن «الف»ها بعد از رفتن بابانوئل که با خواندن یک ترانه راک همراه رقص راک اندرول، صحنه مشابه در پایان «شرک 2» را تداعی می‌نماید.

فرمانده

همان حکایت نداشتن حافظه تاریخی

 

 

جمعه شب این هفته از برنامه سینما چهار فیلم مستند "فرمانده" ساخته الیور استون پخش شد. فیلمی که درباره فیدل کاسترو ، رهبر کوبا براساس مصاحبه ای جدید با اوست. فیلم مستندی جهت دار ، ضمن اینکه مدعی بازگویی حقایق کوبا و انقلاب فوریه 1959 و رهبر آن است اما بدون تردید از نگاه یک فیلمساز آمریکایی بیان شده که ادعای سیاسی بودن دارد و آثاری همچون "جوخه" و "متولد چهارم جولای" و "زمین و آسمان" را در انتقاد از جنگ ویتنام  یا فیلم "جی اف کی" را برای بازگشایی پرونده قتل جان اف کندی و یا  فیلم "نیکسن" را برای بازنمایی یکی دیگر از نقاط سیاه تاریخ آمریکا یعنی رسوایی واترگیت به رخ می کشد.

در اینجا قصد ندارم به کارنامه سینمایی استون بپردازم ولی به نظرم فیلم "فرمانده " ، اثری معقول از دیدگاه یک روشنفکر آمریکایی درباره انقلاب کشوری است که 46 سال است دشمن آمریکا محسوب شده و بی وقفه یانکی ها علیه آن توطئه های ریز و درشت انجام داده اند.

اما صرف نظر از ساختار فیلم که در جای خود قابل بحث است ، فیلم "فرمانده" لااقل برای نسل ما چیزهای  دیگری دارد. چون محور آن شخصیتی است که سالها به عنوان یکی از مهمترین الگوهای انقلابی آن نسل ، ستایش

می شد و حتی برای برخی در هاله ای از قداست افراطی قرار داشت. به خاطر دارم در ان سالهای اول انقلاب ، پوسترهای او و رفیق نزدیکش "ارنستو چه گوارا" بر بعضی از دیوارها و اتاق ها چسبیده بود و کتابهای بسیاری از زندگی و خاطراتش به چاپ می رسید. ماجراهای کوههای سییرا ماسترا و پادگان مونکادا و ....همیشه نقل محافل روشنفکری آن روزها بود که هنوز به سندرم از دست دادن حافظه تاریخی دجار نشده بودند. در آن روزها نزد همین محافل روشنفکری ، آمریکای ضد تروریسم و حامی حقوق بشر و دمکراسی امروز ، امپریالیسم جهانخوار خوانده می شد و دعوای بسیاری از گروهها و گروهک ها بر سر این بود که کدام گروه در مبارزه ضد امپریالیستی ، پایدارتر و عمیق تر است. مخصوصا این دعوا را مجاهدین خلق آن روز و چریکهای فدایی خلق به کوس و کرنا

می زدند که ما در مبارزه ضد امپریالیستی از همه جلوتر و پیشگام تر و پایدارتریم و می خواستند از هم سبقت بگیرند.

شنیدم که سرکرده مجاهدین خلق پس از فرار در نامه ای تنها اتهام ضد امپریالیستی گروهش (که البته هیچ ربطی هم به او ندارد) یعنی ترور مستشاران آمریکایی در زمان شاه را به کودتا چیان سازمان یعنی تقی شهرام و دار و دسته اش نسبت داده که به آمریکایی ها بگوید :بابا ما نبودیم . و این به جز درخواست های مداوم آنها از رییس جمهور و گنگره آمریکای امپریالیست است !

 چند وقت پیش هم در یکی از سایت ها از قول جناب علی کشتگر (یکی از سرکرده های چریکهای فدایی خلق آن روز که ملت را با مبارزه ضد امپریالیستی خفه کرده بود و حتی در جلوی دوربین تلویزیون برای اینکه مورد شناسایی امپریالیستها قرار نگیرد ، پشتش را به مردم کرد !!!) نامه ای خطاب به جرج دبلیو بوش خواندم که از وی درخواست کرده بود فریب جمهوری اسلامی را نخورد و با آن قاطعانه برخورد نماید!!! این هم آخر و عاقبت مبارزه عمیق و پایدار ضد امپریالیستی !!!!

البته بحثی نیست که اوضاع امروز با شرایط 25 سال پیش خیلی فرق کرده و برخوردهای تازه ای می طلبد ولی این به آن معنا نیست که همه چیز فراموش شود. مگر خود آمریکا تصرف لانه جاسوسی اش در تهران مربوط به 26 سال پیش را فراموش کرده است ؟(همین اخیرا خانم کاندو لیزا رایس گفت که باید به جرم گروگانگیرها رسیدگی شود) واقعا باید به حافظه تاریخی آنها احسنت گفت که حتی ترور مستشارانشان را از یاد نمی برند و پس از سالها در صدد خونخواهی هستند.

ولی ما به سادگی از یاد برده ایم که همین آمریکا بود که 52 سال پیش علیه دولت دکتر مصدق کودتا کرد و سالهای سال این ملت را به عقب راند. تازه خودشان هم اعتراف دارند و عذر خواهی می کنند ولی روشنفکران ما با سعه صدر می گویند: بابا بی خیال!! و پس از آن 25 سال یک دیکتاتوری برقرار کرد و باعث و بانی تمامی ناآگاهی ها و گول و گیج بودن ملت در مسائل اجتماعی و سیاسی شد .

دوستان روشنفکر از یاد برده اند که مگر همین آمریکا نبود که سالها ویتنام را به خاک و خون کشید تا همین دوستان زیر علم اش سینه بزنند و هوشی مینه را پدر خود بدانند و نگوین جیاپ را آموزگارشان!!؟ مگر همین آمریکا نبود که یک عده دیکتاتور نظامی را گذاشته بود بالای سر کشورهای آمریکای لاتین ، امثال باتیستا و پینوشه و .... و گروههایی مانند "توپاماروها" و "ساندینیست ها" که الگوی مبارزاتی آقایان بودند علیه آنها می جنگیدند و افرادی مانند "پرون" و "سالوادور آلنده " و ... توسط همین آمریکایی های دمکرات کشته شدند و بوسیله همین منادیان حقوق بشر ، حمام خون در شیلی به راه افتاد و فقط در یک روز در استادیوم سانتیاگو شیلی حدود 30 هزار نفر از جمله "ویکتور خارا" (شاعری که همین دوستان شاید هنوز با اشعار و آهنگ هایش رقت قلب به خرج می دهند) را قتل عام کردند.

در فیلم "فرمانده" فیدل کاسترو هنوز از توطئه های آمریکا در طول 44 سال پس از انقلابشان می گفت (جالب است که 44 سال است کوبا توسط آمریکا ، تحریم اقتصادی است و به قولی هر کشتی که فقط یکبار در هاوانا لنگر انداخته باشد تا دو سال حق پهلو گرفتن در بنادر آمریکا را ندارد!! و به تازگی هم دفتری در سازمان سیا مجددا تاسیس شده که برای براندازی حکومت فیدل کاسترو طرح و برنامه بریزد . نمی دانم این برنامه از نظر سازمان ملل و جناب کوفی عنان ، نقشه محو کردن یکی از اعضای سازمان ملل توسط عضو دیگر به حساب نمی آید؟!!)

از ماجراهای خلیج خوکها و حمله مستقیم به کوبا که جناب جان اف کندی از طراحان و آمرین آن بوده اند تا خنثی شدن حدود 125 طرح ترور خود فیدل کاسترو و تا....

جالب اینکه روشنفکران آمریکایی پس از سالها  پیگیر فعالیت های ضد حقوق بشر دولتهایشان شده اند و ادعای مبارزه علیه تروریسم  آن را به پشیزی نمی خرند (یکی دو سال پیش استیون اسپیلبرگ هم به کوبا رفته بود و تحریم 40 ساله آمریکا را مضحک ترین پدیده تاریخ معصر خوانده بود.)ولی روشنفکران ما مدام در حال دلجویی هستند و اینکه ما هم درمبارزه با تروریسم با شماییم و... و حتی فراموش کرده اند چگونه دولتی که در روز روشن هواپیمای مسافربری کشوری را برخلاف همه قواعد و قوانین بین المللی هدف موشک قرار داده و سرنگون

می سازد و حتی به فرمانده آن عملیات مدال هم اعطا می کند ، چگونه قرار است با تروریسم مبارزه نماید؟ راستی  اصلا تروریسم یعنی چه؟!!

lord of war

قایم باشک خونین

 

 

"ارباب جنگ" فیلمنامه ای درباره تجارت و قاچاق بین المللی اسلحه است نوشته اندرو نیکول که خودش هم آن را کارگردانی کرده است. اندرو نیکول نویسنده ، کارگردان و تهیه کننده آمریکایی مدت زمان زیادی نیست که در عرصه سینما حضور پیدا کرده  و البته در این مدت هنوز سبک و سیاق مشخصی برای خود ابداع نکرده است. گاهی فیلمی همچون " سیمونه " را می نویسد و می سازد که در آن به نوعی بسیاری از تحولات و پدیده های هنری و اجتماعی و حتی سیاسی را زاییده پروپاگاندای رسانه ها می داند ، بطوریکه برخی سوپراستارها و شخصیت های مختلف از درون همین پروپاگاندای رسانه ای بیرون می آیند و گاهی هم فیلمنامه ای مانند "ترمینال" را می نویسد که در آن به تحقیر انسان شرقی در مقابل فرهنگ و تمدن غربی می پردازد. البته می توان حداقل یکی از این موقعیت ها را به حساب حرفه فیلمنامه نویسی و فیلمسازی گذارد که بالاخره شغل یک نویسنده ، نوشتن است و باید برای آنچه سفارش می گیرد ، بنویسد. اما می توان آنجا که این نویسنده ، خود براساس فیلمنامه هایش اقدام به فیلمسازی می کند را ملاک معتبرتری برای قضاوت درباره راه و روش و سبک محتوایی و نوشتاری اش محسوب نمود.

اندرو نیکول با نوشتن فیلمنامه و کارگردانی فیلم "گاتاکا" شروع کرد و سپس به ترتیب فیلمنامه های "نمایش ترومن " را برای پیتر ویر ، "سیمونه" را برای خودش ، "ترمینال" را برای استیون اسپیلبرگ نوشته  و بالاخره "ارباب جنگ" را تحریر ، کارگردانی و تهیه کرد. تقریبا در همه این فیلمنامه می توان شخصیت های  قصه را اسیر و درگیر نوعی تقدیر ساخته دست بشری دانست که از بابت جهل و ناآگاهی آدم ها ، گریبان آنها را می گیرد. اگرچه یوری ارلف  کاراکتر اصلی فیلم "ارباب جنگ" در مقابل اظهار خوشحالی اوا فانتین که می گوید تقدیر ما را به رساند ، پاسخ می دهد که من به تقدیر اعتقادی ندارم.

 مردم "نمایش ترومن" علیرغم اینکه   سالها به تماشای زندگی خصوصی و غیر خصوصی ترومن نشسته اند ولی همچنانکه پایان فیلم گویاست ، خود ، گرفتار تماشای دیگران و  فریب رسانه ها گردیده اند. . در "سیمونه" همین

آدم ها به یک شخصیت دیجیتالی  دلخوش می کنند و آن را تا حد یک اسطوره بالا می برند و آنقدر در توهمات خود غرق هستند که زوال آن را نمی پذیرند. ویکتور نوورسکی فیلم "ترمینال" نیز به نوعی دیگر اسیر جهل آدم هایی است که هویت ها را با حکومت ها و مرزهای مصنوع انسانها  می سنجند و جدای از آن شخصیتی قائل نیستند.

اما نیکول گویی در "ارباب جنگ" بی پرواتر و گستاخانه تر به نظام فریب حاکم برجهان تاخته به صورتی که هیچ کمپانی  بزرگ آمریکایی حاضر به سرمایه گذاری برای فیلمش نشده و گروهی از استودیوهای کوچک و یا   اروپایی آن را تهیه کرده اند. جالب اینکه حتی جلوه های ویژه تصویری فیلم را یک شرکت فرانسوی انجام داده است.

 "ارباب جنگ" حکایت کمتر گفته شده ای(لااقل در عالم سینما) است ، خصوصا در این روزهایی که ادعاهای مبارزه با تروریسم و شرارت و دفاع از حقوق بشر همه رسانه های غرب را پرکرده و به این بهانه انواع و اقسام جنگ ها و تجاوزات و کشتارها و نقض حقوق بشر صورت می گیرد و مردم دنیا هم مثل همان آدم های فیلم "سیمونه" محو مصنوعات رسانه ها ، گویی هوش و گوش شان را برده اند.

کاراکتر اصلی "ارباب جنگ" ، یک جوان اوکراینی الاصل است به نام یوری ارلف ( با بازی نیکلاس کیج که از تهیه کنندگان فیلم نیز هست) که به خاطر پذیرفته شدن  در  آمریکا ، خانواده اش وانمود کرده اند یهودی هستند و بتدریج آنقدر به این وانمود کردن خو گرفته اند که حتی به قول معروف "کاتولیک تر از پاپ شده اند" ! ولی این باورشان مثل هر تظاهر دیگری سطحی است . در یکی از صحنه های اول  فیلم  که مادر یوری ، پدر او را از رفتن به مراسم مذهبی یهودیان منع می کند و می گوید تو که یهودی نیستی ، پدر پاسخ می دهد دوست دارم یهودی باشم ، چون از کلاهشان خوشم می آید!!

آنها یک رستوران را اداره می کنند و یوری هم همراه برادرش ویتلی در همان رستوران کار می کند ولی یک حادثه گانگستری ، او را به قول خودش با یک نیاز مهم دیگر مردم  یعنی جنگ و کشتار آشنا می سازد که شاید از غذا خوردن هم بااهمیت تر باشد. یوری از طریق همان مراسم مذهبی یهودیان به حرفه قاچاق اسلحه وارد می شود و اولین معاملات اسلحه اش با سلاح های اسراییلی و مسلسل های یوزی است . .نریشن فیلم که از ابتدا تا انتهای آن توسط خود یوری گفته می شود ، می گوید : "بیش از 550 میلیون اسلحه گرم در سراسر دنیا در گردش است یعنی یک اسلحه به ازای هر 12 نفر . حالا سوال اینجاست که برای مسلح کردن یازده نفر دیگر چه باید کرد؟!!!"

این را می توان اصل اول مانیفست شغلی یوری برای حرفه اش دانست . آنچه که مانیفست بسیاری از تولیدکنندگان اسلحه در دنیاست . و اصل دیگرش این است که قبل از به راه افتادن و حتی طراحی  هرجنگی  ، با اسلحه های قاچاق آنجا حضور داشته باشند. چرا که به قول سیمون وایز که در فیلم از معامله گران عمده اسلحه در ارتباط با سازمان سیا است : "مشکل عمده قاچاقچیان اسلحه رفتن به جنگ هایی است که شروع شده ، زیرا در آنجا دیگر کمبود مهمات وجود ندارد."!

در واقع از دیدگاه نیکول  این معامله اسلحه است که جنگ ها را بوجود می آورد. آنهم جنگ بین کشورها که بسیار برای تولیدکنندگان سلاح پرسود است. در ابتدای فیلم که یوری قصد ورود به تجارت اسلحه را دارد به برادرش

می گوید : برای ما ، گروههای گانگستری سودی ندارند ، این جنگ بین کشورهاست که بیشترین منفعت را برای ما دارد. و در جای دیگر می گوید: اگر عملکرد امثال من نبود ، هدایت یک جنگ آبرومند برای کشورهای معلوم  غیر ممکن بود.

نیکول نقش این تاجران آدم کشی و حامیان آنها را در تغییر و تحولات سیاسی نیز از نظر دور نمی دارد.

شاید از همین روست که سیمون وایز(همان معامله گر عضو سیا) که گویا در جنگ ایران و عراق آتش بیار معرکه بوده ، در مقابل  پرسش یوری جهت مشارکت در معامله اسلحه می گوید: من دوست داشتم هر دو طرف بازنده باشند!

و در جای دیگر می گوید :" دولت ها بیشتر توسط گلوله ها تغییر کرده اند تا آراء مردم."

یوری کارش را از لبنان و بعد از عملیات انتحاری بمب گذاری آغاز می نماید و به معامله سلاح های دست دوم مشغول می شود ، چون گفته می شود که معمولا نیروهای آمریکایی بعد از هر عقب نشینی (از جمله ترک لبنان) ، مقادیر متنابهی سلاح و مهمات از خود برجای می گذارند  تا همچنان آتش جنگ برافروخته بماند.

 اندرو نیکول در حین روایت سیر پیشرفت کاری یوری ، با نمایش مستقیم بازتاب عملی آنچه امثال او و کارفرماهایشان انجام می دهند ، مخاطب را به طور تردید ناپذیری به دیدگاهای خودش رهنمون می کند .

فی المثل  در حالی که یوری  همراه برادرش در خرابه های لبنان به دنبال مشتری است ، شاهد صحنه تکان دهنده اعدام نوجوانان و جوانان فلسطینی توسط نیروهای فالانژ و یا اشغالگران اسراییلی هستیم و به شکل عینی نتیجه معامله اسلحه را بلافاصله مشاهده می نماییم و یا در حالی که یوری مشغول عکس گرفتن از اوا در اولین ملاقاتشان است ، نریشنش می گوید: "برخی از موفقیت آمیزترین دوستی ها و آشنایی ها برپایه دروغ و فریب بنا می شوند.این همانجایی است که این روابط در واقع پایان هم می پذیرند."

اینچنین تماشاگر بطور بلاواسطه و بدون پیچیدگی به نظرگاه فیلمساز رهنمون شده و در واقع فرصت تحلیل مستقل از وی گرفته می شود. اگرچه این یک نقطه منفی در آثار سینمای مدرن و روشنفکرانه محسوب می شود ولی برای سینمای ساختار شکن امروز دنیا که عصر پست مدرنیسم را پشت سرگذاشته ، امری عادی به شمار

می آید . نیکول تکلیف خودش را در یک سینمای قصه گوی  مخاطب پسند درست تشخیص داده و چندان به نماد و سمبل و فرمالیسم پناه نبرده است . خیلی سرراست قصه اش را بیان کرده و آنچه مورد نظرش بوده را با یک روایت تاثیرگذار در مقابل تماشاگر قرار داده است. او به هیچوجه قصد پیچاندن مخاطبش را ندارد و در دنیایی که دیگر همه سیاستمداران و صاحبان قدرت، بدون تعارف و لفافه جسارت آمیزترین سخنان را علیه دیگران بیان

می کنند ، او هم ترجیح می دهد که کاملا شفاف و روشن داستانش را بگوید. او از طرف دیگر نوع روایت سوم شخص و حضور دانای کل را برمی گزیند ، با این تفاوت که تصاویر ترجمان نریشن فیلم نیست ، بلکه آن را کامل کرده و حتی در یک تضاد دیالکتیکی تصویر و صدا به عنوان تز و آنتی تز ، تماشاگر را به سنتز مورد نظرش هدایت می کند . مثلا در حالی که  رستوران و محل کار یوری و خانواده اش را مشاهده می کنیم ، خیلی موجز و سریع هم داستان زندگی و مهاجرت خانواده ارلف به نیویورک را هم می شنویم یا در جریان اولین معاملات سلاح که اسلحه های یوزی اسراییلی هم است  ، یوری همه احساسش از تجارب ناشناخته زندگی را بیان می کند که چگونه در عین هیجان نامعلوم بودن ، هیجان انگیز هستند.

 

یوری با کشورها ی مختلف معامله اسلحه انجام می دهد و به گفته خودش در 9 تا 10 جنگ دهه 80 میلادی سهیم بوده است اما به اسامه بن لادن اسلحه نفروخته ! نه به خاطر مسائل اخلاقی ، بلکه به دلیل اینکه چک هایش همیشه برگشت می خورد!! اما در این میان تحت تعقیب پلیس اینترپل هم قرار می گیرد ولی هربار به آسانی از چنگ آن در می رود. تماس های مستمر او در حین اجرای عملیات با اشخاص نامعلوم ولی با نفوذ ، تماشاگر را می تواند تا حدودی قانع نماید که چگونه به راحتی یک هواپیما مملو از اسلحه و مهمات را به لیبریا می برد یا رییس جمهور لیبریا به در خانه اش مراجعه می کند و یا با کشتی پراز سلاح در دریاها می چرخد و کک کسی هم نمی گزد. اما تیر خلاص را نیکول در فصل پایانی شلیک می کند که بالاخره جک ولنتاین ، مامور سرسخت اینترپل (بابازی اتان هاوک) با تمام مدارک ، یوری را به دام انداخته و در کشاندن او به دادگاه و زندان انفرادی 10 ساله اش تردید ندارد اما یوری با اطمینان می گوید که قول می دهد حتی یک ثانیه هم به زندان نرود. او ادامه می دهد که چند لحظه دیگر فردی یونیفرم پوش ، جک را احضار می کند و می گوید که ارلف را آزاد کند و علیرغم مخالفت های اولیه جک ، بالاخره او آزاد می شود. یوری در اثبات ادعایش می گوید : " بزرگترین تاجر اسلحه در دنیا رییس جمهور ایالات متحده آمریکاست . آمریکا بیشترین معامله سلاح در دنیا را با کشورهای مختلف انجام می دهد ، بطوریکه فقط یک روز معاملات آن برابر با یک سال کاری یوری و امثال او.ست پس به چه علت باید محاکمه شود؟"

این دیالوگ ها تماشاگر علاقمند را به شدت به یاد فیلم "موسیو وردو" چارلی چاپلین و صحنه دادگاه او می اندازد  که در دفاعیاتش مقابل اتهام قتل زنان بیوه ، می گوید دولت هایی مثل آمریکا با جنگ هایشان میلیونها نفر بیگناه را به قتل  می رسانند و یا بی خانمان و آواره می گردانند ، چطور عمل آنها میهن پرستانه و شجاعانه قلمداد می شود و عمل من ، قتل؟!!! همین نوع برخورد با سیاست ها و روابط حاکم بر جامعه آمریکا را در فیلم "قتل ریچارد نیکسن" نیلز مولر هم شاهدیم که کارمندی از جامعه آمریکا نمی خواهد در شغلش دروغ بگوید و دیگران را بفریبد . اما به او می گویند که ریچارد نیکسن بزرگترین دروغگوی تاریخ آمریکا بوده ، چون دوبار ملتش را فروخته است : یک بار قبل از انتخابات اولش که گفت نیروهای آمریکایی را از ویتنام بیرون خواهد آورد ولی پس از انتخاب شدن به قولش وفا نکرد که هیچ ، بلکه دهها هزار نیروی دیگر به آنجا فرستاد و هزاران تن بمب بر سر مردمش فروریخت و بار دوم هم برای دومین انتخاباتش بود که باز همان دروغ اولیه را گفت و باز هم مردم باور کردند!!

نیکول در "ارباب جنگ" غریزه و حس جنگ و کشتار را از خواص دیرین بشر می نمایاند که در هیچ حالتی او را رها

نمی سازد ، مثل فصلی که مردم جنگ زده و آواره لیبریا ، هواپیمای نظامی را همچون موریانه می خورند یعنی همه قطعاتش را در عرض 24 ساعت باز کرده و به غارت  برده که دیگر اثری از آن باقی نمی ماند . یوری می گوید در عرض 10 دقیقه هزاران قبضه سلاح و چندین تن مهمات را  با خود بردند! این غریزه در قبایل شورشی همسایه غربی لیبریا که نام خود را "جنگجویان آزادی " گذاشته اند ، بیشتر نمایان است ، آنها که چه با ساطور و چه با اسلحه گرم همدیگر را قلع و قمع می کنند.

یوری در آخر فیلم می گوید :" در این میان خیال تاجران اسلحه از همه راحت تر است ، چون بقیه مشغول جنگ و کشتن یکدیگر هستند !"

در فیلمنامه "ارباب جنگ" عمل این تاجران سلاح را با بازی قایم باشک همسان می بینیم ، یک قایم باشک خونین که حتی وقتی اوا از ان باخبر می شود همه دلبستگی ها و علائق و عشق اش را ترک می کند و از ان زندگی که به قول خودش همه چیزش بر خون بنا شده می گریزد. او می گوید:" من در زندگی همه چیز را از دست دادم ولی نمی خواهم انسانیتم را هم را ببازم."  ؛ قایم باشک یوری را در اغلب لحظه ها و صحنه ها مشاهده می کنیم ؛ وقتی  در مقابله با شناسایی پلیس اینترپل در روی دریا ، به سرعت نام و پرچم کشتی اش را که مملو از سلاح و مهمات است ، عوض می کند و یا بعد از فرود اضطراری در لیبریا ، برای اینکه دم لای تله جک ولنتاین و دار و دسته اش ندهد ، به همه اسلحه هایش در میان مردم آواره و جنگ زده ، چوب حراج می زند. شاید به همین خاطر است که در یکی ازسکانس های فیلم هم که بالاخره همسر یوری ، یعنی اوا نتوانسته درمقابل شک و سوءظن خود مقاومت کند و به تعقیب شوهرش پرداخته ، وقتی در مقابل سوال پسر کوچکش درباره علت دنبال کردن اتومبیل پدر جواب می دهد که  می خواهد یک بازی انجام دهد ، پسر می گوید :" بازی  قایم باشک ؟" و او پاسخ می دهد :" بله ، بازی قایم باشک !"

اصلا این قایم باشک در ساختار روایتی فیلم کاملا جاری است ، به این معنی که اساسا نوع پیشرفت و فراز و فرودهای قصه در فیلمنامه ، قایم باشکی است ؛ به جز مثالهایی که زده شد و فرم تعقیب و گریز پلیس اینترپل و یوری که در سبک و سیاق همین نوع  بازی به نظر می رسد ، روابط یوری و همسرش(پنهان کاری های مختلف یوری نه فقط درباره حرفه اش بلکه حتی در مواردی مثل اجاره هواپیمای شخصی و اتومبیل رولز رویس و...) ، یا با برادر و خانواده اش و حتی شخصیت های متعددی که بنا بر گذرنامه ها و کیف های متفاوت انتخاب می نماید ، همگی گویی واقعا یک بازی قایم باشک در جریان است.

اندرو نیکول فیلمنامه نویس هم همین بازی را با مخاطبش می کند ؛ مثلا درحالی که اطمینان داده یوری از منابع بانفوذی حمایت می شود ، او را درگیر پلیس اینترپل می کند و سیر داستان را مانند فیلم های پلیسی معمول  تا نقطه اوج دستگیری وی می برد و در نقطه اوج در حالی که دیگر تماشاگر کارش را تمام می داند ، ناگهان آدم یونیفروم پوش و آن داستان تازه یوری را همچون برگ برنده روی میز می کوبد ، اگرچه در طول همان مسیر تا اوج هم بارها با مخاطب آن قایم باشک را انجام می دهد ، چه در بازرسی کشتی کریسکو روی آب ، چه در به تله افتادن یوری و آن هواپیمای نظامی در صحرای لیبریا ، چه در معامله آخر با شورشیان غرب آفربقا ، چه در رفت و آمدهای مکرر برادر یوری به میدان شراکت و حتی در آن کابوس اقامت در آفریقا و به دنبالش   6 ماه کناره گیری از تجارت اسلحه . برداشت یوری از نخستین تجربه فروش اسلحه هم برهمین سیاق است . خودش می گوید:" تو هیجان زده ای اما حقیقتا نمی دانی چه کاری باید انجام دهی ، این جاست  ؟آن جاست و یا آن یکی جا؟!!"

تعبیرش از زندگی هم همینطور است، می گوید: "دو نوع تراژدی در زندگی وجود دارد : یکی اینکه به آنچه

می خواهی نرسی و دوم اینکه به آن برسی" !!!

اما در آخر نیکول بازی قایم باشک خود را تمام می کند و جای همه را معلوم می کند ، آنجا که رو ی تصویر این

 نوشته ها نقش می بندد: " مادامی این تاجران و قاچاقچیان اسلحه می توانند فعالیت کنند که ارتش کشورهای آمریکا ، روسیه ، فرانسه ، انگلیس و چین آنها را تغذیه نمایند . کشورهایی که 5 عضو دائمی شورای امنیت هستند"!!!

Crash

 

 

جامعه‌ای مملو از هراس و بی‌اعتمادی نژادپرستانه  

 

 

 

 

برخی کارشناسان از جمله متخصصان مسائل جامعه‌شناسی بر این باورند که اگرچه «سینما» همواره یک دروغ و فریب بزرگ بوده و به قول خود سینماگران ، تمامی هم و غمش بردن تماشاگر به سرزمین رؤیاهاست اما در لابه لای تصاویر خود به نوعی بازتاب روحیات، دلبستگی‌ها، دغدغه‌ها و منازعات جامعه زمان خویش به نظر می‌آید. چنانچه اکسپرسیونیست‌های آلمان با آن نماهای غیرمتوازن و تاریک و سیاه و موضوعات تلخ و ناگوار از دل شرایط یأس‌انگیز بعد از شکست آلمان در جنگ اول جهانی بیرون آمدند و نئورئالیسم ایتالیا به خوبی منعکس کننده سختی‌ها و رنج‌های پس از جنگ دوم جهانی است. عصیان زدگی نسل بعد از جنگ را پس از موج نو فرانسه و جنبش جوانان خشمگین انگلیس به خوبی می‌توان در فیلم‌های شاخص دهه 70 و 80 سینمای آمریکا دید و البته بازگشت  به مبانی اخلاقی و معنوی را در آثار یک دهه اخیر.

یک تحلیل‌گر اجتماعی به هر حال می‌تواند مسائل مبتلابه روحی جامعه امروز ایران را از درون فیلم‌های حتی تخیلی و غیرواقعی‌اش ببیند چنانچه تاثیر تبلیغات سرسام‌آور رسانه‌های غرب پس از حادثه 11 سپتامبر 2001 در وحشت و هراس دائم از تروریسم خارجی را در اغلب آثار سینمای روز آمریکا می‌توان مشاهده کرد. که به هر حال ، فیلمنامه‌نویسان و سینماگران درون همان جامعه زندگی می‌کنند و روز و شب با همان داده‌های اطلاعاتی مواجه‌اند که همه جامعه روبروست.

غرض از این مقدمه تصویر سیاه و تلخی است که فیلم «تصادف» از لس‌آنجلس امروز و به طور کلی جامعه آمریکای کنونی به مخاطبش ارائه می‌دهد. تصویری که نمی‌توان آن را فقط حاصل ذهن پال هیگیس (کارگردان و نویسنده فیلمنامه) دانست و با مارک تصورات موهوم از کنارش گذشت. اگر این تصویر را پهلوی دیگر فیلم‌هایی که امروزه از سینمای آمریکا بیرون می‌آید حتی فیلم‌های به قول معروف اکشن و حادثه‌ای ولو آثار ابلهانه‌ای همچون «سه ایکس»  قرار دهیم می‌توان به یک دیدگاه نسبتا واقع‌بینانه از فضای روحی ـ روانی و وضعیت ارتباطی اجتماع امروز آمریکا دست یافت. البته اگر تکه‌های پازل مورد نظر را به درستی کنار یکدیگر قرار دهیم.

فیلم «تصادف» همانند آثار اخیر مایکل مان مثل «وثیقه» یا «خودی» و یا «مخمصه»، لس‌آنجلس را شهری مخوف و در تیول تبهکاران و دزدان و غارتگران نشان می‌دهد. راه دور نرویم مثل فیلم اخیر روبرتو رودریگز به نام «شهر گناه» (که در جشنواره کن امسال هم به نمایش درآمد). همان نگاه و تصویری که مارتین اسکورسیزی از نیویورک دارد در فیلم‌هایی مانند «بیرون آوردن مردگان»، «راننده تاکسی» و «دارودسته نیویورک». همان تصویری که حتی اسپیلبرگ در «گزارش اقلیت» و جرج لوکاس در «جنگ‌های ستاره‌ای» به نمایش می‌گذارد.

بسیاری از فیلم‌های همین سال گذشته را می‌توان نام برد که ناامنی، گسستگی روابط، هراس‌ها و تشویش‌ها، نابهنجاری‌ها و نابسامانی‌های اجتماعی و اقتصادی و حتی روحی ـ‌ روانی آمریکای امروز را به خوبی منعکس کرده‌اند. از «نزدیک‌تر» (مایک نیکولز) تا «قتل ریچارد نیکسن» (نیلز مولر) و «کاندیدای منچوری» (جاناتان دمی) و «دهکده» (ام. نایت شیامالان) و تا «مترجم» (سیدنی پولاک) و «محبوب میلیون دلاری» (کلینت ایستوود) و «شراکت خوب» (پال و کریس ویتز)

اما به نظر فیلم «تصادف» مجموعه‌ای از همه تصاویر کج و معوج از جامعه امروز آمریکا را یکجا دربر دارد.

«تصادف» با یک تصادف شروع می‌شود و با تصادفی دیگر به پایان می‌رسد. تصادفاتی که هر کدام ، گروهی از آدم‌ها را در‌گیر خود می‌کند. آدم‌هایی که به نوبه خود هر یک ملغمه‌ای عجیب و غریب از ترس و بی‌اعتمادی و خلافکاری و تحقیر و البته تفکرات نژادپرستانه هستند.

در «تصادف» با 15 شخصیت از همین نوع آدم‌ها مواجه‌ایم. یک زوج سفیدپوست به نام‌های ریک (با بازی برندن فریزر) که نماینده و وکیل منطقه است و جین (یکی از معدود نقش‌های پذیرفتنی ساندرا بولاک در سال‌های اخیر) که در همان اوایل فیلم ، اتومبیل‌شان سرقت می‌شود. سارقین دو جوان سیاهپوست هستند به نام پیتر و آنتونی که ماشین‌های دزدی را برای آب کردن نزد دلال پرکاری می‌برند. پیتر برادر فراری گراهام (با بازی دان چیدل) است که خود ، کاراگاه اداره مبارزه با مواد مخدر بوده و زنی مکزیکی دارد و مادری بیمار که مدام برای پسر کوچکش دلتنگی می‌کند. او همچنین مجبور است به پرونده‌سازی‌های اداره خود گردن بنهد تا برادرش را نجات دهد.

آنتونی و پیتر پس از سرقت اتومبیل ریک وجین ، یک مرد کره‌ای (که تصور می‌کنند چینی است) را زیر می‌گیرند که خود آن مرد دلال فروش کودکان کره‌ای است. بعدا که پیتر مجددا پس از یک دزدی ناموفق به سراغ وانت مرد کره‌ای می‌رود تا آن را به همان دلال اتومبیل بفروشد متوجه می‌شود که تعداد زیادی کودک فقیر کره‌ای در آن زندانی ‌شده‌اند.

علاوه بر آن زوج سفیدپوست آمریکایی که قربانی دزدی اتومبیل می‌شوند، فرهاد یک مغازه‌دار ایرانی نیز همه اموالش را در یک سرقت از دست می‌دهد. در فیلم «تصادف» سرقت تنها مادی نیست. یک زوج عصبی پلیس ؛ ستوان راین (با ایفای نقش مت دیلن) و ستوان هنسن (با بازی راین فیلیپ) اتومبیل یک زوج سیاه‌پوست، کامرون (یک کارگردان تلویزیونی) و همسرش کریستین را به عنوان مشکوک متوقف کرده و شخصیت و غرور آنها را در یک بازرسی بدنی تحقیرآمیز خرد می‌کنند به طوری که این قضیه شیرازه خانوادگی‌شان را درهم می‌ریزد. ستوان «راین» پدری بیمار دارد که مدعی است پزشکان به وی رسیدگی لازم را نکرده‌اند. او می‌گوید پدرش در طول 27 سال صادقانه و با دل و جان کار کرده و بسیاری از کارگرانش حتی سیاه‌پوست‌ها را کمک و یاری رسانده و به همین دلیل اینک مستحق اینهمه رنج و مرارت نیست.

آنچه در «تصادف» بیش از هر چیزی نمایان است، عدم اعتماد و هراس آدم‌ها از یکدیگر با توجیهات نژادپرستانه است.

ستوان راین علیرغم اخطار همکارش، اتومبیل کامرون را بازرسی می‌کند زیرا معتقد است اغلب سیاهپوست‌ها خلاف‌کار هستند. ستوان هنسن هم علیرغم این‌‌که بعدا راه خودش را از راین جدا می‌کند ولی هنگامی که تصادفاً پیتر را (بعد از این‌‌که از دست پلیس گریخته) سوار اتومبیلیش می‌نماید به تصور این‌‌که پیتر برای بیرون آوردن اسلحه دست در جیب خود کرده، در یک اقدام ناگهانی او را به قتل می‌رساند. در حالی که پیتر فقط می‌خواست مجسمه کوچکی را برای علت خنده‌اش به ستوان نشان دهد!

دنیل یک قفلساز آرام و متین مکزیکی است که به شدت عاشق خانواده‌اش است اما هرگز مورد اعتماد مشتریانش نیست. جین که وی را برای تعویض قفل درهای منزلش آورده به شوهرش می‌گوید که اصلا به آن مرد طاس اعتماد ندارد چرا که حتما  نمونه‌ای از کلید خانه را به دارو دسته خودش که همگی سارق و دزد هستند خواهد داد. توصیه دنیل حتی مورد قبول آن مغازه‌دار ایرانی هم قرار نمی‌گیرد به همین دلیل وقتی مغازه‌اش سرقت می‌شود، با اسلحه یک‌راست به سراغ دنیل می‌رود تا به قول خودش پول‌های دزدیده شده صندوقش را از او بگیرد و اگر نبودند فرشتگان خیالی او یا دنیل (که می‌گوید از 5 سالگی قول محافظت از دخترش را به وی داده‌اند!) دختر دنیل را در ‎آغوش پدر با گلوله به قتل رسانده بود.

این تفکر نژادپرستانه در میان سیاهپوستان بیشتر رواج دارد. پیتر و آنتونی وقتی در اوایل فیلم برای نخستین سرقت از آن کافی‌شاپ خارج می‌شوند می‌گویند که سفیدپوستان همواره به آن‌ها به چشم کاکاسیاه نگاه می‌کنند و به همین دلیل باید آرامش را از آنان گرفت. آنتونی معتقد است سرقت از هم‌نژادان ، یک خیانت بزرگ است.

حتی روابط خانوادگی با همین دیدگاه‌های نژادپرستانه به هم می‌ریزد. همسر گراهام، وی را از خود می‌راند و با افتخار می‌گوید که «مادرم پورتوریکویی بود و پدرم اهل السالوادور...»

در جامعه «تصادف» سیاه‌پوستان به‌هرحال ناچارند برای بقای خود در میان سفیدپوستان ، بسیاری از ظلم‌ها و بی‌عدالتی‌ها را نادیده بگیرند. همان‌طور که گراهام به پرونده‌سازی اداره مبارزه با مواد مخدر گردن می‌گذارد و حتی پیتر و آنتونی زورگویی‌های دلال اتومبیل را می‌پذیرند، کامرون علاوه بر تحمل رنج حقارت  برخورد توهین‌آمیز و شنیع پلیس با همسرش ، حتی سر کارش و به هنگام کارگردانی نمایش‌های تلویزیونی ناگزیر است که تحمیلات نژادپرستانه تهیه‌کننده سفیدپوست را بپذیرد. تهیه‌کننده به وی می‌گوید: «باید دیالوگ‌های یک سفیدپوست با اصطلاحات سیاه‌پوست‌ها فرق داشته باشد تا تماشاگر یک گفتار عامی سیاه‌پوستی را از زبان یک سفیدپوست نشنود.»‌

تاکید فیلمساز بر قفل‌ها و کلیدها و درهایی که بسته و باز می‌شوند حکایت از بی‌اعتمادی مفرط در چنین جامعه‌ای دارد. حتی دختر کوچک دنیل از هراس، شب‌ها در زیر تخت‌خواب خود مخفی می‌شود. تاکید آن مغازه‌دار ایرانی و زوج سفیدپوست آمریکایی بر اطمینان از قفل شدن درها و اسلحه‌ای که در دسترس همه هست نشانه‌هایی دیگر از همین سندروم عدم اعتماد است.

در اوایل فیلم دختر مغازه‌دار ایرانی را می‌بینیم که با عصبیت آشکار مشغول خرید اسلحه است. سپس آن را که به پدرش می‌دهد، تاکید می‌کند که با این به طرف هرکس می‌خواهد می‌تواند شلیک کند. اولین برخورد با آنتونی و پیتر پس از یک مکالمه نسبتا طولانی و بی‌ربط (مثل آن زوج جوان ابتدای فیلم «پالپ فیکشن») ناگهان اسلحه‌های خود را می‌کشند زیرا که می‌گویند در این جامعه و میان سفیدپوستان ما همواره در ترس و وحشت هستیم. دوربین تاکید خاصی بر دست به دست شدن اسلحه‌ها دارد، از دست کامرون به آنتونی، از دست دختر فرهاد به دست پدرش و در آخر فیلم برعکس آن.

در نیمه دوم فیلم یک سری ماجراهایی گویی می‌خواهد آن تور سفت و محکم بی‌اعتمادی و بی‌اعتقادی را پاره کند. ستوان راین در یک شرایط سخت به یاری همسر کامرون (که پیش از این در بازرسی بدنی تحقیرش کرده بود) می‌رود و وی را از سوختن در آتش نجات می‌‌دهد، در صحنه شلیک فرهاد به سمت دنیل و دخترش مانند آن‌چه برای جولز در «پالپ فیکشن» اتفاق افتاد، معجزه‌ای روی می‌دهد، کامرون و همسرش پس از آن جدایی عذاب‌آور ولو به شکل وصل دوباره تام کروز و نیکول کیدمن در پایان فیلم «چشمان باز بسته» مجددا زندگی در کنار هم را برمی‌گزینند و آنتونی هم کودکان کره‌ای را آزاد می‌کند. اما تصادفی دیگر نشان از تکرار همین وقایع ناگوار دارد.

پال هیگیس که سال گذشته فیلمنامه درخشان «محبوب میلیون دلاری» را از وی شاهد بودیم، این بار بر اساس قصه و فیلمنامه‌ای از خودش فیلم «تصادف» را با گروهی از بازیگران معروف جلوی دوربین برده است. ساختار سینمایی فیلم، «برش‌های کوتاه» (رابرت آلتمن) و «ماگنولیا» (پل تامس اندرسن) را به ذهن متبادر می‌سازد (البته نه به قوت و ارزش آن‌ها) با این تفاوت که درونمایه فیلم برخلاف آن‌ها که جهان‌شمول‌تر و به کلیت جوامع انسانی نظر داشتند، متوجه جامعه آمریکاست با همه تنوع و تضادهای نژادی و قومی‌اش. گناه و بزه از سر و روی چنین جامعه‌ای بالا می‌رود و خانواده‌ها در محاصره این نابسامانی‌های اجتماعی همچون زورق‌هایی آسیب‌پذیر در تلاطم امواج اقیانوس هستند.

استفاده به‌جا و مناسب هیگیس از موسیقی و آوازهای قومیت‌ها در صحنه‌هایی که اعضای چنین جامعه‌ای درمانده و حیران و سرگشته در خود فرو رفته‌اند در فضاسازی نهایی فیلم و نمایان ساختن معصومیت نهادی انسان (که در شرایط قربانی شدن به وضوح می‌رسد) کاملا موثر است. از جمله استفاده از ترانه فولکلور ایرانی «دختر بویراحمدی» در فصل درماندگی مغازه‌دار ایرانی! که تماشاگر علاقه‌مند را به بهره‌جویی پی‌یرپائولو پازولینی از آواز گلپایگانی در فیلم «مده‌آ» می‌اندازد!!

Munich

 

 

... و حالا این است تروریسم دولتی 

 

 

 

 

بعد از فیلم هایی مانند "تصادف"(پال هیگیس) ، "ارباب جنگ" (اندرو نیکول) ، ""سیریانا" (مارک فورستر) و "شب بخیر و موفق باشی" (جرج کلونی) ، استیون اسپیلبرگ با فیلم "مونیخ" حلقه فیلم های سیاسی امسال را کامل کرد. و اگر فیلم "کاپوتی" را هم به نوعی درباره نابسامانی های جامعه امروز آمریکا در نظر بیاوریم ، 4 فیلم از 5 نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم سال 2005 ، آثاری هستند که به نوعی سیاست های مورد بحث روز را در کادر خود قرار داده اند.

موضوعاتی همچون "تروریسم" ، "آزادی و دمکراسی" ، "حقوق بشر"  ، "نژاد پرستی" و "مسئله فلسطین و اسراییل" از جمله مسائل چالش برانگیز دنیای سیاست امروز جهانی است که در فیلم های "تصادف" و "مونیخ" و "شب بخیر و موفق باشی" (هر 3 فیلم کاندیدای اسکار بهترین فیلم ، بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه سال  2005 هستند) و "سیریانا" (نامزد اسکار بهترین فیلمنامه) درونمایه اصلی است و تقریبا به اتفاق ،  همه آثار نامبرده ، هریک به نوعی سر و صداها و ادعاهای دولتمردان آمریکا را زیر علامت سوال برده اند. در فیلم "تصادف" به عینه می بینیم که چگونه حقوق شهروندی با توجیهات نژادپرستانه قرن بیست و یکمی در کلان شهر به اصطلاح تمدن امروز یعنی "لس آنجلس" پایمال می شود و ادوارد مورو (ژورنالیست جسور فیلم "شب بخیر و موفق باشی") به درستی در مقابل فجایع ضد حقوق بشری مکارتیسم می گوید : "ما نمی توانیم از آزادی در جهان دفاع کنیم وقتی در کشورمان از آن می گریزیم!".همان چالشی که آمریکا بیش از هرموردی امروزه با آن مواجه است و در حالی خود را پرچمدار آزادی و دمکراسی در دنیا فرض می کند که هزاران مورد نقض حقوق بشر را در همین ایام به کارنامه خود اضافه کرده (از جمله قانون جاسوسی همگانی در کشور تحت عنوان "عمل میهن پرستانه" یا اعمال وحشیانه در زندان های گوانتانامو و ابو غریب و بازداشتگاههای سیا در اروپا که سر و صدای خود اروپاییان را هم درآورد و...) به طوریکه در مقابل اعتراضات مکرر کمیسیون حقوق بشر سازمان ملل متحد ، پیشنهاد انحلال این کمیسیون و تشکیل انجمنی جدید را داده است!!

اما به نظر می آید فیلم "مونیخ" بیش از رقبایش اثری به روز ، قابل تامل و بحث برانگیز باشد که تاحدودی بدون تعصب و نسبتا با واقع بینی به یکی از دیرینه ترین معضلات جامعه سیاسی معاصر یعنی زخم کهنه "فلسطین و اسراییل" نگریسته است . این درحالی است که نمی توان از دیده پنهان داشت که سازنده فیلم یعنی استیون اسپیلبرگ خود یهودی و از قضا متهم به حضور در لابی یهود هالیوود است. چنانچه کارنامه فیلمسازی اش چنین نشان می دهد . او با ساختن فیلم "لیست شیندلر" دین خود را به هولوکاست یهود در جنگ دوم جهانی ادا کرد و در این راستا فیلم های دیگری همچون مستند "آخرین روزها" را تهیه کرد. اما به هرحال او با ساخت آثاری همچون "شوگرلند اکسپرس" ، "رز ارغوانی" ، "نجات سرباز وظیفه راین" ، "آمیستاد" و "گزارش اقلیت" نشان داد که در صف روشنفکران یهود قرار دارد و در این مسیر  به انحاء  مختلف اغلب ادعاهای دمکراسی و حقوق بشر غرب را مورد انتقاد قرار داده و  آن سوی این ادعاها را به تصویر کشیده است . تا اینکه بالاخره در فیلم "مونیخ" ، مرزبندی روشنی با متعصبین صهیونیست نشان داده و اساسا اصل وجود کشوری یه نام اسراییل را در مقابل فلسطین به چالش کشانده است ، علیرغم اینکه سعی کرده نوعی مصالحه بین دو ملت فلسطین و اسراییل بوجود آورده و  آنها را قربانی اصلی همه جنگ و جدال موجود بنمایاند  که عاملین مستقیم بوجود آمدنش را سران هر دو طرف درگیر و قدرت های خارجی حامی آنها دانسته  ولی آنچه که از فحوای فیلم دستگیر تماشاگر می شود ، تاکید بر تجاوز بی چون و چرای دولت صهیونیستی به حقوق حقه ملت فلسطین  است که در این تجاوز ، در واقع مردم اسراییل از جمله سربازان و حتی معتقدان به آرمان یهود فقط یک  آلت دست هستند.

 از سوی دیگر فیلم "مونیخ" مهمترین بحث امروز حاکم بر جهان یعنی "مبارزه با تروریسم" را که در بوق سردمداران آمریکا ، گوش جهان را کر کرده ،  در سایه حقیقتی به نام "تروریسم دولتی اسراییل" کم رنگ می سازد . از همین روست که پس از نمایش فیلم  ، برخی محافل یهودی در آمریکا و اسراییل ، اسپیلبرگ  را متهم به خیانت به آرمان یهود کردند .

 

اگرچه فیلمنامه "مونیخ" نوشته  تونی کوشنر و اریک روث براساس کتاب انتقام "جرج یوناس" درباره داستان واقعی یک تیم تروریستی اسراییل است ( این فیلمنامه یکبار دیگر در سال 1986 تحت عنوان "شمشیر گیدئون" توسط مایکل اندرسن جلوی دوربین رفته است ) اما به هرحال خود استیون اسپیلبرگ نقش اصلی را در نوشتن فیلمنامه داشته (علیرغم اینکه اسمش در زمره فیلمنامه نویسان نیست) چراکه بسیاری از عناصر همیشگی مورد علاقه اش در آن  وجود دارد ، از همان مایه همیشگی "عدم ارتباط" که در اکثر لحظات فیلم به چشم می خورد گرفته تا خانواده هایی که همواره از هم می پاشند و حتی تا سانتیمانتالیسم افراطی که در برخی لحظات مثل سکانس حمله فلسطینیان به داخل کمپ ورزشکاران اسراییلی  به شدت حس می شود. به همین دلیل فیلم سرشار از غمخواری برای ورزشکاران از دست رفته اسراییل و یهودیانی است که دل به سرزمین موعودشان خوش داشته اند.

"مونیخ" ظاهرا درباره ماجرای  گروگانگیری ورزشکاران اسراییلی در المپیک مونیخ 1972 و کشتار دسته جمعی آنان به همراه گروگانگیران شان در نهایت است اما همچنانکه آنونس فیلم هم گویا می باشد ، داستان فیلم در واقع درباره آنچه  است که بعد از آن واقعه رخ داد. درباره یک گروه تروریستی که قرار است در پی انتقام ، ظاهرا عوامل گروگان گیری ورزشکاران اسراییلی را در اقصی نقاط جهان به قتل برساند. فرمانده گروه شخصی به نام "اونر"(بابازی اریک بانا) است که قبلا بادی گارد "گلدا مه یر" نخست وزیر وقت اسراییل بوده و به همین دلیل از سوی او مجددا فرا خوانده شده تا یک عملیات حیاتی را برای اسراییل انجام دهد. در اینجا و در صحنه ای که "گلدامه یر" (با بازی  لین کوئن) برای کابینه اش خط مشی تعیین می نماید ، پنبه همه آنچه صلح طلبی از سوی خاورمیانه مطرح می گردد ، یکجا زده می شود . "گلدا مه یر" به عواملش می گوید :" صلح را برای امروز فراموش کنید . ما باید به آنها نشان بدهیم که قوی هستیم"( چقدر جملات "گلدا مه یر" در فیلم "مونیخ" به سخنان امروز جرج دبلیو بوش شبیه است . او در جایی دیگر خطاب به مامورین امنیتی اش می گوید :" امروز با گوش های جدید می شنوم !!" و یا در همان صحنه صحبت با اعضای کابینه اش می گوید : "هر تمدنی بنا به ارزش های خود ، راه مصالحه را پیدا می کند").  روی دیگر سکه "گلدا مه یر " ، مادر "اونر" است که به او می گوید : " ما باید خودمان همه چیز بدست آوریم ، دیگران چیزی به ما نمی دهند." از همین روست که "گلدا مه یر" در دیدارش با "اونر" می گوید او به مادرش شبیه تر است .

"اونر" برای گروه تروریستی اش 4 عضو می پذیرد : یک سازنده بمب که متخصص در ساخت اسباب بازی است (همان اسباب بازی هایی که کودکان فلسطینی را ناجوانمردانه قتل عام کرد؟) ، یک تیرانداز ماهر ، یک جاعل اسناد و مدارک و یک تمام کننده . آنها در شهرهای مختلف جهان از پاریس و نیویورک تا لندن و بیروت به کشتار و ترور و انفجار دست می زنند  تا 11 نفری را که تصور می کنند در عملیات گروگانگیری سپتامبر سیاه دست داشته اند ،  به سزای اعمالشان برسانند.  اما آیا واقعا این قربانیان ، عاملان اصلی هستند؟ فیلم جواب صریحی در این مورد نمی دهد ، اما از شواهد امر چنین برمی آید که هدف های تعیین شده نمی توانسته اند از طراحان عملیات یاد شده باشند و عامل اصلی فردی با نام "علی حسن سلامه" است که در همان جلسه اول طراحی عملیات ، عکسش به "گلدا مه یر" نشان داده می شود. کسی که گویا غیر قابل دسترسی است و بعدا مشخص می شود طی معامله ای با سازمان سیا که در عملیات گروگانگیری به دیپلمات های آمریکایی آسیبی نرسد ، مورد حمایت مامورین آمریکایی قرار گرفته است !! و همچون هزاردستان در حین دسترسی به او اکثر افراد گروه کشته شده و گروه از هم می پاشد . صحنه هایی که برای این حمایت نوشته و طراحی شده ، کاملا هوشمندانه است ؛ در همان اولین قدم که "اونر" در یک قدمی ترور "علی حسن سلامه" است ، 3 نفر به ظاهر ولگرد خیاباتی او را منحرف می کنند و بعدا هم در کافه ای با زنی جذاب مواجه می شود که در واقع رد آنها را برای کشتن شان و باز داشتن از ترور "سلامه" می گیرد. شاید که اصلا اطلاعات اصلی حضور "اونر" و گروهش در لندن از سوی فردی باشد که نشانی افراد  لیست ترور را در اختیار گروه مرگ می گذارد.

 

کسی که اطلاعات به "اونر" و گروهش می فروشد تا آنها بتوانند رد قربانیانشان را بیابند، یک فرانسوی به نام "لوییس" است که برایش کشور و سازمان مهم نیست ، فقط پول اهمیت دارد. پدر او که "پاپا" می نامندش و منبع اصلی تامین اطلاعات است ، یکی از مبارزین مقاومت فرانسه در مقابل آلمان نازی بوده و حالا فقط به حفظ خانواده اش فکر می کند . به نظر او ، آنها در جنگ دوم بهایی سنگین پرداختن تا نازی ها بروند و گلیست ها جایشان را بگیرند و این هیچ چیز را عوض نکرد ! او می گوید که هنوز ملت فرانسه تاوان آن خیانت را می دهد . در اینجا بدبینانه ترین نگاه و ایده فیلم ارائه می شود که "فروش اطلاعات"برای ترور ، زندگی شرافتمندانه تری از مقاومت در برابر آلمان هیتلری بوده است . شاید اسپیلبرگ هیچگاه تا این حد ، تلخ به وقایع تاریخی و اجتماعی نگاه نکرده بوده ، به حدی که هیچ راه مفری هم برای گریز از آن باقی نگذارد.

 آدم هایی که در این میان قربانی می شوند ؛ یک مترجم کتاب های عربی در اروپا ، یک کارمند ساده که خویشانش را در قتل عام اردوگاههای فلسطینیان از دست داده ، و همچنین افراد دیگری که در اثر انفجار بمب ها و یا مقاومت در برابر یورش های مسلحانه گروه تروریستی جان خود را از دست می دهند ، هستند. اگرچه افراد گروه در ابتدا برای ترور هدف های مورد نظرشان  با دقت و وسواس عمل می کنند که تنها فرد هدف کشته شود ( در صحنه پر تعلیق هدف انفجار قرار گرفتن دختر بچه ای به جای پدرش که باعث توقف عملیات می شود یا پرسش از هویت قربانیان پیش از انجام ترور و یا تطبیق دادن عکس آنها با فرد هدف گیری شده )  ولی به تدریج این دقت و وسواس از بین می رود ، نخست در صحنه انفجار بمبی که زیر تختخواب مرد فلسطینی قرار گرفته به دلیل شدت انفجار چند اتاق مجاور آن نیز منهدم می شود و تکه ها و پاره های بدن ها که در سراسر صحنه ، دوربین بر رویشان زوم می کند ، نشان از عمق فاجعه دارد و در عملیات ترور 3 فلسطینی دیگر در بیروت ، افراد حاشیه ای زیادی به قتل می رسند. از همین روست که بمب ساز گروه به نام رابرت (با بازی متیو کاسوویتس ) در موقع عزیمت به یکی از عملیات ها ، از رفتن باز می ماند و به "اونر" می گوید :" ما عادل و پرهیزکار فرض شده بودیم ولی حالا احساس می کنم که روحم را از دست می دهم ! وقتی من عدالت و وجدان را از دست بدهم ، احساس می کنم که همه چیز را از دست داده ام ." و از همین روست که "اونر" به تدریج دچار نوعی پارانویا شده و دیوانه وار اتاق و محل خوابش را به تصور بمب گذاری می کاود و وحشت ترور شدن و مرگ ، لحظه ای آرامش نمی گذارد.

 

به جز این مایه ها ، فیلمنامه" مونیخ"  مانند یک متن حادثه ای مشحون از گره وتعلیق و معما و پیچش است که در هر فصل شخصیت های متفاوتی ضمن حل آنها به خط کلی اثر نیز یاری می رسانند. کلیت داستان فیلمنامه را به جز مقدمه و موخره ای درباره عملیات سپتامبر سیاه و پی آمد های آن یا  صحنه های معدود "اونر" و همسرش و یا حضور مستقیم مامور اصلی هدایت کننده عملیات با نام "ایفریم" (با ایفای نقش جو فری راش) یک سری قصه های کوچک هستند درباره شرح ماجرای هریک از عملیات ترورها که مانند رشته ای به هم پیوند می خورند. هر کدام از این قصه ها با  ساختار خاصی پرداخت شده اند که شاید موتیف آن را بتوان سکانس جلسه قبل و بعد از عملیات اعضای گروه به حساب آورد که آن هم اغلب با بحث و جدل های متفاوتی ارائه می گردد. نوع پردازش حادثه هر یک از آن قصه های کوچک که مربوط به ترورهای مختلف می شود را در بسیاری فیلم های از این دست ، مشاهده کرده ایم خصوصا آثار هیچکاک که تعلیق فصل های ذکر شده ، بیشتر به فضای آثار استاد راه می برد به ویژه همان صحنه در خطر انفجار بمب قرار گرفتن دختر بچه که از فیلم "خرابکاری" گرفته شده ، یا صحنه های هجوم و انفجار در هتل پاریس  یا برخی فصل های لندن که فیلم " توپاز" را به خاطر می آورد. به لحاظ ساختار سینمایی هم (که البته موضوع بحث این مقاله نیست) صحنه های مورد بحث ، آثاری مثل "معما" (استنلی دانن) که از قضا در پاریس می گذرد را به ذهن متبادر می سازد.

اگرچه فیلمنامه نویسان ، عملیات تروریستی گروه اسراییلی را در قاب قرار داده اند اما برای کور جلوه دادن این عملیات که به هر صورت حتی مسئله مورد نظر سردمداران رژیم صهیونیستی یعنی ابراز قدرت را هم حل نمی کند ، بعد از هر عملیات ترور ،  از طریق رادیو ویا تلویزیون عملیات متقابل فلسطینیان را هم به رخ می کشند. و همه این کنش و واکنش "من تو من " را در صحنه ای که گروه تروریستی اسراییلی با گروهی از رزمندگان سازمان آزادیبخش فلسطین مواجه می شوند ، به نقطه سنتز خود نزدیک می سازند . مکانی که برای گروه تروریستی "اونر" یک خانه امن معرفی شده و برای اعضای سازمان آزادیبخش فلسطین هم "خانه امن" است !! در همین خانه است که "اونر" نه با هویت اسراییلی بلکه به عنوان یک آلمانی مثلا عضو گروه "بادرماینهوف" با یک فلسطینی به نام "علی" وارد گفتمان می شود. صحنه غریبی است ، هرکس حرف خودش را می زند. هر دو از سرزمینی به عنوان "خانه" سخن می گویند  ، اگرچه "اونر" به همسرش گفته که هر جا تو باشی ، خانه من آنجاست و بالاخره هم ناچار می گردد همان سرزمینی که برایش فداکاری می کرد را رها کند و به خاطر حفظ جانش به همراه خانواده اش در نیویورک مقیم شود . ولی علی مهمترین مسئله ملت فلسطین را سرزمین و خانه می داند. او می گوید که صدها سال است فلسطین اشغالی به ملت فلسطین تعلق دارد ولی آلمان و اسراییل چند سال است که بوجود آمده اند؟!!

 علی که "اونر" را یک آلمانی می پندارد در مقابل دفاع او از اسراییل می گوید : " از این جهت با آنها نرم شده اید که زمانی به کوره های آدم سوزی سپردید شان. ولی پدر من هیچ یهودی را با گاز نکشت ، چرا ما باید تاوان شما را بدهیم."  علی از تاریخچه ملت و سرزمین فلسطین می گوید و "اونر" به مفقود شدن و زندان پدرش اشاره می نماید . بحث این دو بی نتیجه خاتمه می یابد و فردای آن روز در یک عملیات تروریستی گروه "اونر" رو در روی هم قرار می گیرند و علی کشته می شود.

اگرچه اسپیلبرگ و فیلمنامه نویسانش سعی می کنند در هیچ موضع جانبدارانه ای نیفتند (اشاره تصویری به عکسهای قربانیان حادثه گروگانگیری سپنامبر سیاه را به یک اندازه و با تاکید مساوی و یک مونتاژ موازی در کنار هم نشان می دهند تا همه را قربانیان یک جنگ تصویر نمایند و یا عکس العمل خانواده های گروگان ها و گروگان گیران در مقابل خبر مرگ آنها ، تقریبا در نماهایی مشابه با تاثیر گذاری همسان نمایانده می شوند. و همچنین رفتار فلسطینی ها و اسراییلی ها نسبت به پخش خبر گروگانگیری در پلان های هم تراز تصویر می شود.) ولی به نظر می آید مظلومیت ملت فلسطین و مبارزاتش و ظلمی که در طول این بیش از نیم قرن از سوی صهیونیست ها متوجه آنها بوده ، سازندگان فیلم را هم علیرغم یهودی بودن ، تحت تاثیر قرار داده که  ناخودآگاه در صحنه هایی به طرف آنها چرخیده اند. فی المثل در طول فیلم این اسراییلی ها و جوخه های مرگشان است که با خشونت کشتار می کنند و وحشت می آفرینند.  و فلسطینی ها بدون هرگونه دفاعی ، قربانی می شوند. فلسطینی ها علیرغم آوارگی در زندگی آرام تر و بسامان تری نشان داده می شوند  ( دختر بچه  فلسطینی در حالی پیانو می نوازد  و به رابرت  لبخند می زند که او در حال تدارک بمب گذاری در آپارتمان آنهاست) . کلمات و حرف هایی هم که از فلسطینی ها شنیده می شود ، اغلب درباره صلح و آرامش و خانواده است و صحبت های اسراییلی ها راجع به قتل و کشتار و ترور و وحشت. رباینده فلسطینی هواپیمای خطوط هوایی لوفت هانزا هم در تلویزیون می گوید :" آنها (اسراییلی ها) در همه جا ، در مصر و لبنان و سوریه و اردن و اروپا ما را می کشند"  . که این خود تایید مستندی بر وقایع و رخداد های فیلم است .حتی در عملیات گروگانگیری (که از فصل های سانتیمانتال فیلم است و در نظر اول ، کمی سطحی پرداخت شده ) آنجا که متوجه می شویم ، همه آن تصاویر از نگاه و ذهنیت "اونر" براساس شنیده هایش بوده ، شعاری بودن صحنه های اولیه و بعد واقع نمایی صحنه های نهایی در فرودگاه مونیخ که نقش پلیس آلمان در به فاجعه کشیده شدن ماجرا برجسته می شود ، توجیه پذیر می گردد چراکه خود "اونر" به تدریج نسبت به ماهیت عملیات تروریستی شان دچار تردید شده و اینک به حرف "پاپا"(که در پاریس به او اطلاعات می فروخت) رسیده که با نگاه به دستان او  گفت :" ما آدم های غم انگیزی هستیم ؛ دستان خونریز و روح نجیب و لطیف!!" . اینک به حرف دوست "تونی آندره آس" ایمان آورده که:" بالاخره روزی این خونریزی ها دامن ما را خواهد گرفت "و شاید این دست تقدیر و مجازات الهی بوده که رابرت در حین درست کردن بمب ، خود قربانی آن شد .

روانی شدن "اونر" در صحنه هایی که دیوانه وار اتاقش را به دنبال بمب می کاود و دقیقا محل ها و مکان هایی را جستجو می کند که خود و همکارانش با بمب گذاری انسانهایی را به قتل رسانده اند ، نوعی دیگر از دیدگاه مذهبی اسپیلبرگ است که به نظر می آید بر بازتاب اعمال و مجازات دنیوی از سوی خداوند تاکید دارد. نگرانی او از مرگ و سوءقصد به خانواده اش ، هر روز بارها و بارها ، مرگ را در جلوی چشمانش پرواز می دهد و از "اونر" که یک یهودی و صهیونیست با ایمان و وطن پرست و فداکار بود ، آدمی به شدت ترسو و محافظه کار می سازد. این تراژدی در صحنه پایانی فیلم بسیار برجسته جلوه می کند ، آنگاه که او فرسنگها دور از سرزمین موعودش ، به آنچه آمریکایی ها برایش تعیین کرده اند ، گردن می نهد و تصویر ، حقارت او را بیش از پیش در مقابل ساختمان های سربه فلک کشیده شهر نشان می دهد . او دیگر بایستی تا آخر عمر به صورت مخفی و با نام جعلی در این گوشه دنیا به سر برد ، چون به قول "ایفریم" خیلی ها به دنبال کشتنش هستند.

 

نگاه اسپیلبرگ و تونی کوشنر و اریک روث به حضور آمریکایی ها در این میدان بی سرانجام ، بسیار کنایه آمیز است ؛ در همان سکانس نخست ،  این ورزشکاران آمریکایی هستند که (اگرچه ناخودآگاه ولی با طعنه ای آشکار از نگاه اسپیلبرگ) به فلسطینی ها کمک می کنند تا وارد اقامت گاه ورزشکاران اسراییلی  در دهکده المپیک مونیخ شوند و بعد از آن هم این سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا (سیا) است که در مقابل اجرای مرحله پایانی و نهایی طرح عملیات تروریستی گروه "اونر" می ایستد و با به قتل رساندن برخی اعضای گروه ، مانع ترور "علی حسن سلامه" عامل اصلی طراحی گروگانگیری سپتامبر سیاه می شود.( شاید از همین جا باشد که برخی از بخش های سازمان آزادیبخش فلسطین به تدریج جذب سیاست های آمریکایی شده و به آنجا می رسد که به یک تکه  عاریتی از خاک فلسطین اشغالی تحت عنوان حکومت خود گردان بسنده می کنند.)

 گذاردن برخی کلام مشهور جرج بوش در دهان "گلدا مه یر" نخست وزیر وقت اسراییل نیز از دیگر ظرافت های سازندگان فیلم "مونیخ" در برخورد با سیاست های امروز آمریکا است.

"مونیخ" ورای همه این نظرگاهها ، بیش از هر ایده ای بر واقعیت تروریسم دولتی اسراییل صحه می گذارد که همواره آمریکا و اعوان و انصارش سعی در پنهان ساختن آن دارند . تروریسمی که در اعماق حکومت صهیونیستی ریشه دوانده است . ( در صحنه حمله گروه در بیروت که کماندوهای اسراییلی هم شرکت دارند ، یکی از کماندو ها خود را "ایهود باراک " معرفی می کند ، نام همان نخست وزیر اسراییل که زمانی در گروههای تروریستی موساد حضور فعال داشته است.) ولی با حمایت آمریکا و متحدانش با خیال راحت در خاورمیانه حکومت کرده و همچنان فلسطینی ها را قتل عام می کند . "مونیخ" با این نگاه ، همه ادعاهای امروز دولتمردان آمریکا را مبنی بر مبارزه با تروریسم ، باطل می سازد و بهانه لشگر کشی هایش به خاورمیانه  را از دستش می گیرد.

اما علیرغم همه اینها اسپیلبرگ و فیلمنامه نویسانش ، به پس زمینه های گروگانگیری سپتامبر سیاه اشاره ای ندارند ، به قتل عام های فجیع صبرا و شتیلا ، به کشتار هزاران زن و مرد و کودک بیگناه  ، به آتش زدن حرص و نسل فلسطینی ها ، به حبس و شکنجه جوانان فلسطینی که اساسا گروگانگیری 1972 در مونیخ برای آزاد سازی بخشی از زندانیان فلسطینی در شکنجه گاههای اسراییل صورت گرفت و به ....

شاید تصویر کردن این بخش برعهده هنرمندان مسلمان باشد  و برای استیون اسپیلبرگ و همکارانش همین مقدار کفایت می کند.

davinci code

 

 راز خانقاه صهیون در آثار هالیوود   

 

 
  به نظر می آید دو همکاری قبلی اکیوا گلدزمن (نویسنده فیلمنامه) با ران هاوارد (کارگردان) یعنی فیلم های "مرد سیندرلایی" و "یک ذهن زیبا" (که جایزه اسکار را هم برای هر دو به بار آورد) انتظارات مخاطبین این دو سینماگر را بالا برد(اگرچه هیچ کدام در رشته خود ، درجه یک به شمار نمی آیند) به طوریکه مشارکت اخیرشان برای ساخت "رمز داوینچی" به هیچ وجه نتوانست حتی همان مخاطبین را هم قانع سازد. و این نه به دلیل سر و صداها و غوغای پیرامون کتاب و به خصوص فیلم آن بود ، بلکه چون فیلمنامه و بالتبع خود فیلم دارای نقاط ضعف و حفره های اساسی و بی شمار دراماتیکی هستند.

اما کسانی که اصل رمان "رمز داوینچی" نوشته دن براون را خوانده باشند ، متوجه می شوند که اغلب نقاط ضعف داستانی و حفره های روایتی از خود قصه اصلی ناشی می شوند و حتی اکیوا گلدزمن با تغییراتی در روند ماجرا و تبدیلاتی در شخصیت ها ،  سعی کرده  برخی از آن نقاط سست و بی منطق داستان را بپوشاند از جمله عمدا پایان به شدت سانتیمانتال و به قول معروف "هندی گونه" و اشک انگیز رمان را تعدیل نموده است  ولی به علت ظرفیت پایین دراماتیزه شدن اصل قصه ، این کوشش فیلمنامه نویس خود به معضلات تازه ای برای ارتباط جریانات و اتفاقات داستان و کنش منطقی شخصیت ها تبدیل گردیده که سعی می کنم در سطور آینده تا حدودی به توضیح آنها بپردازم.

داستان فیلم (برخلاف آنچه در تبلیغات جهانی مانور داده شده) اساسا درباره یک فرقه مخفی  تصوف یهودی به نام "انجمن اخوت خانقاه صهیون" است که گویا (براساس روایت داستان و فیلمنامه) در اوایل هزاره دوم میلادی (1099) توسط  یکی از پادشاهان فرانسه  به نام گاد فری دبولیون پس از تصرف اورشلیم ، برای حفظ رازی مهم تاسیس شد. آن راز (که البته موضوع تازه ای  نیست و قبلا هم در برخی کتب گفته و نوشته و ادعا شده) وجود فرزندان عیسی مسیح (ع) پس از اوست که از نسل  مریم مجدلیه به وجود آمده اند. براساس همین ادعا گویا این انجمن مخفی یهودی در طول تاریخ  از عقبه عیسی مسیح (ع) در مقابل مسیحیان و کلیسا دفاع و حمایت کرده است! زیرا  همواره کلیسا سعی داشته ، سندها و یا آن فرزندان را بدست آورده و نابود گرداند.(که البته تا آخر فیلمنامه هم مشخص نمی شود بالاخره کلیسا دنبال کدام یک از این دو است!!) و وظیفه نابودی آنها برعهده فرقه ای از کلیسا به نام "اپوس دی" است که فرقه ای افراطی تصویر می شود . گو اینکه از این فرقه تنها دو نفر (یک کشیش مردد و یک راهب ) نشان داده می شوند و دیگر هیچ !!(به نظر قرار گرفتن ماجرای این فرقه در داستان  ، نکته انحرافی  فیلمنامه باشد!)

و داستان از اینجا وارد حیطه هالیوود می شود (گفته شده  که داستان هم  در اصل برای ساخته شدن فیلم از سوی هالیوود سفارش داده شد تا پاسخی در مقابل فیلم ضد یهودی "مصائب مسیح" مل گیبسن  باشد و  از طرف دیگر  به دن براون خود از اصحاب هالیوود هم هست   و علاوه بر تهیه کننده اجرایی همین فیلم "رمز داوینچی" ، از بازیگران فیلم متوسط "خونسرد باش" در کنار جان تراولتا و راک و دیگران هم بوده است !!) .

مسئول موزه لوور پاریس به نام "سونیه " به قتل می رسد ، اما در هنگام مرگ با علاماتی سعی می کند تا نوه خود "سوفی" که در اداره پلیس پاریس ، رمز شناسی می کند را از رازی باخبر سازد. اما قبل از او یک نشانه شناس آمریکایی به اسم "رابرت لنگدن" (بابازی تام هنکس) درگیر ماجرا شده ، زیرا در میان کلمات رمزی که "سونیه" از خود در کنار جسدش بر جای گذارده ، نام "لنگدن" هم وجود دارد.

و قصه از اینجا وارد زیرگونه  "سریال معمایی" و نوعی پازل می شود که قرار است  شخصیت های فیلم و البته تماشاگران را به راز مورد بحث رهنمون سازد. نوعی خط داستانی و فیلمیک که بارها و بارها در داستان ها و فیلم های گوناگون شاهدش بوده ایم و نظیرش هم در بازی ها کامپیوتری امروز به وفور یافت می شود. (احتمالا تا کنون بازی "رمز داوینچی " هم به بازار آمده باشد) . از ماجراهای شرلوک هلمز و داستان های آگاتا کریستی و کلمبو و خانم مارپل ( از نوع معمایی صرف) گرفته تا  فیلم دو سال پیش نیکلاس کیج به نام "گنجینه ملی" (که از قضا نمونه خوب از نوع تریلر معمایی بود و  به خوبی فضای پازلی را با حادثه پردازی در هم آمیخته و تلفیق کرده  ، به طوریکه نه تنها پاسخ معماهای طرح شده از دست نمی رفت ، بلکه مخاطب در فضایی  هیجان آور تا جواب نهایی آن را تعقیب می کرد ) و بالاخره مجموعه "هری پاتر" که هم به لحاظ ساختار موضوعی قرابت بیشتری با "رمز داوینچی" دارد و هم مثل این فیلم به جهت حد بالای پیچدگی  معماهایش ، ظرفیت کمی برای قرار گرفتن در قالب فیلم خصوصا از نوع هالیوودی اش دارد.(اگرچه به هرحال معماهایش برخلاف "رمز داوینچی" به پاسخ منطقی خود می رسند).

متاسفانه فیلمنامه نویس  "رمز داوینچی" بالتبع قصه اصلی ، از برقراری  تعادل قابل قبولی مابین بخش های معمایی و قسمت های حادثه ای ناتوان می ماند و نمی تواند از بخش های نسبتا طولانی بیان ایدئولوژی پشت  داستان (که گاه توسط رابرت لنگدن و گاهی هم بوسیله رفیقش "سر لی تیبینگ " روایت می شود ) بگریزد.

حفره اصلی فیلمنامه هم از همین ایدئولوژی می آید و  اساس ساختار روایتی قصه و فیلمنامه "رمز داوینچی " را به هم می ریزد:

یهودیانی که (براساس روایات تاریخی و مذهبی موجود مسیحیان و غیر مسیحیان و حتی خود یهودیان ) عامل اصلی انکار حضرت عیسی  مسیح (ع) و مصلوب شدن وی بوده اند ،  چگونه باعث نجات مریم مجدلیه (که براساس ادعای فوق همسر عیسی مسیح بوده ) و شجره وی  می شوند و با تشکیل انجمنی مخفی ، وظیفه حمایت و حفاظت از فرزندان مسیح را برعهده می گیرند؟

اساس این تفکر از همان فرقه های مخفی یهودی می آید که اتفاقا این روزها خیلی هم علنی کار می کنند! فرقه مخفی یهودی فیلم "رمز داوینچی" که "انجمن اخوت خانقاه صهیون" نامیده  می شود ، براساس شواهد تاریخی مخلوطی از "کابالا" (نوعی تصوف یهود که اخیرا مورد توجه هالیوودی ها قرار گرفته است ) و "فرانکیسم" (از لحاظ نمایش مناسک جنسی و تفکرات فمینیستی) است. این نوع فرقه ها ازاوایل قرون وسطی و حاکمیت کلیسا ، از دل جامعه منزوی یهودیان بیرون آمدند و اساس تفکراتشان بر تلفیق مسحیت و یهودیت برای از انزوا بیرون کشیدن هم کیشانشان بود. از جمله اعتقادات بعضی از این فرقه ها این بود که دو مسیح در تاریخ ظهور می کنند :"مسیح بن یوسف" (یعنی همان حضرت مسیح ) که او را بشارت دهنده ظهور مسیح اصلی می دانستند و "مسیح بن داوود" که پس از او ظهور می کند و مسیح اصلی به شمار می آید. سعی این فرقه ها در جذب مسیحیانی که از حاکمیت  و انگیزاسیون کلیسا رنج می بردند ، حتی باعث شد که ادعای مسیحی بودن  بکنند و اینکه مسیحیت واقعی توسط کلیسا تحریف شده است. (جالب اینکه تئودور هرتزل بنیانگذار تفکر صهیونیسم امروزی نیز در ابتدا مردم را به مسیحیت اولیه دعوت می کرده است !).

همانطوری که در "رمز داوینچی" گفته  می شود ، تعدادی از این فرقه ها مدعی شده اند که ببرخی از شخصیت های هنری و علمی تاریخ عضو انجمن های تصوف یهود و فی المثل خانقاه صهیون بوده اند !! و از همین لحاظ آشکارا آنچه در سراسر "رمز داوینچی" سعی بر اثباتش وجود دارد ، نه نمایش یک فرقه مثلا خشونت گرای واتیکانی به نام "اوپوس دی" ، بلکه ادعای حضور بلاتردید یهودیت جدید یعنی صهیونیسم در تعیین سرنوشت آتی جهان است.

و این موضوع  برخلاف معمول در فیلمنامه و قصه به شکل بسیار شعاری و سطحی به چشم می خورد ؛ از همان لحظات اولیه فیلم که رابرت لنگدن (احتمالا براساس علم غیب فیلمنامه نویس!!) می گوید که پدر بزرگ سوفی یا همان "سونیه" (مسئول موزه لوور) از رهبران "خانقاه صهیون" بوده تا ادعاهای شبه تاریخی "سر لی تیبینگ" (با بازی یان مکلن) درباره مریم مجدلیه و  تابلوی "شام آخر" داوینچی که می گوید حواری سمت راست حضرت عیسی مسیح (ع) در واقع همان مریم مجدلیه است ( یکی دیگر از عناصر غیر منطقی قصه و فیلمنامه نشات گرفته از  همین ادعا است ! پس تکلیف حواری دوازدهم حضرت عیسی چه می شود ؟ او در کجای تابلو قرار دارد؟ و اگر مقصود از "جام مقدس" ، مریم مجدلیه است ، چگونه او را بین دیگر حواریان گردانده است ؟ واگر آنطور که "لی تبینگ" می گوید یکی از دلائل اطلاق جام به مریم مجدلیه این بوده که خون مسیح در آن ریخته شده و نسل حضرت عیسی را از مریم مجدلیه بارور کرده ، پس از "نوشیدن جام توسط دیگر حواریان" چه برداشتی می توان کرد؟) .

نویسندگان "رمز داوینچی" مطرح می کنند که  هم عیسی مسیح و هم مریم مجدلیه هر دو از خون پادشاهان یهود بوده اند  و یهودیان فرانسه از مریم مجدلیه رانده شده و بچه در شکمش محافظت و مراقبت کردند  و بعدا هم نسلش را مراقبت نمودند  و  انجمن حامیان این نسل را "خانقاه صهیون" نامیدند که علامت آنها ، ستاره داوود و همین نشان امروزی "صهیونیسم " و اسراییل است که  به معنای تقدس زن و مرد تعریف می شود و... ( آشکارا  این نویسندگان حتی از طرح تناقض واقعیت تاریخی  انکار و به صلیب کشیدن حضرت عیسی مسیح توسط یهودیان با ادعای خود و البته فرقه های تصوف یهود می گریزند).

و جالب اینکه کل زبان رمزی معماهای "رمز داوینچی" که توسط "سونیه" طراحی شده (اگرچه در فیلم به طور مشخص ، بیان نمی شود) از زبان رمزی و الفبای مخفی "کابالا" گرفته شده ، از جمله وقتی در صحنه حضور بر بالای جنازه "سونیه" در موزه لوور ، لنگدن با توجه به جابه جا نوشته شده اعداد "فیبوناچی" ، متوجه حروف جابه جای عبارات "شیطان قوی و قدیس ضعیف" شده و براساس رمز الفبای "کابالا" ، آن را به "لئوناردو داینچی و مونالیزا" ترجمه می کند و یا وقتی در هواپیمای عازم لندن ، آن حروف برعکس را از زیر لایه پنهان جعبه کریپتکس می خواند ، به همین حروف نظر دارد.

قابل ذکر اینکه فرقه کابالا این روزها در هالیوود  رواج خاصی یافته و گفته می شود که رهبر 75 ساله این فرقه به نام"فیوال گروبرگر" که نام خود را به "فیلیپ برگ" تغییر داده ، بنا به نوشته روزنامه دیلی میل از گردانندگان پنهان برخی کمپانی های فیلمساری آمریکاست. او که با کمک همسرش کارن ، علنا "مرکز آموزش کابالا" را تاسیس کرده ، باعث شده عده ای از معروفترین هنرپیشه های هالیوود از جمله "مدونا" ، "الیزابت تیلور" ، "باربرا استرایسند" ، "دیان کیتن" ، "دمی مور" ، " بریتنی اسپیرز" ، "وینونا رایدر" ، "میک جاگر" و از حتی فوتبالیست ها "دیوید بکام" و زنش به عضویت فرقه مزبور درآیند.

در طول فیلمنامه ، تاکید زیادی برروی اجزای علامت صهیونیسم و تعبیر و تفسیر آن می شود و به کرات سعی می شود علائم شیطانی و شرک آمیز ، نشانه های موعود تعبیر شوند . این تاکید از همان صحنه های اولیه  که لنگدن همراه بازرس فاشه ( بابازی ژان رنو) وارد موزه لوور شده و درباره آن هرم 666 تکه ای صحبت می کنند،  شروع می شود ( عدد  666 در برخی کتب و اغلب فیلم های سینمای هراس هالیوود علامت شیطان معنی شده  ولی در" رمز داوینچی"  علنا این تعبیر برعکس می شود. فیلم "طالع نحس" را به خاطر می آورید که آن پسر سیزده ساله با چهره ای مظلوم و معصوم !  از سوی شیطان یا نیرویی ماورایی محافظت می شد تا در مقابل همه دشمنانش از جمله کلیسا بایستد و در سرش شماره 666 نقش بسته بود.؟در همان زمان از فیلم به تبلیغ آرمان های صهیونیستی برداشت شد) .  گفته می شود که هدیه فرانسوا میتران رییس جمهوری اسبق فرانسه بوده است ، این نکته هم جالب است که گویا بالاخره همین هرم های اهدایی میتران در آخر فیلم مکان اصلی جام گمشده را مشخص می کند ، پس بی جهت نبود که در زمان ریاست جمهوری میتران ، او را صهیونیست می خواندند . با "رمز داوینچی" معلوم می شود که میتران هم از اعضای خانقاه صهیون بوده .

همچنین نمایش  هرم های متقابل و مثلث های ایستاده و برعکس که مکرر در طول ماجراها  دیده شده و سمبل باروری و رنانگی و مردانگی و تقدس و امثالهم تفسیر و تعبیر می شوند تا حدی که تماشاگر در میانه اثر آنها را از بر می شود اما  برعکس مجبور است افسانه طولانی جام مقدس و مریم مجدلیه و خانقاه صهیون را در یک تعریف طوطی وار  و سرسری بشنود تا خیلی از جزییات آن را متوجه نشده و در مقابل تناقضات و پارادوکس های این افسانه ، گیج و درمانده پرسش های بی پایان نگردد. از همین روست که بسیاری از قضایای داستان برایش نامکشوف می ماند. مثلا :

اینکه بالاخره هدف از آن همه رمز تراشی و رمز گشایی مابین "سونیه" پدربزرگ و سوفی چه بود؟ دریافت راز مریم مجدلیه ؟  (که رازی به شمار نمی آمده و فی المثل خود  رابرت لنگدون و " سر لی تیبینگ" شاید خیلی بیش از سونیه از آن خبر داشتند!) یا کشف مکان دفن جام مقدس؟ (که بالاخره به طور دقیق روشن نمی شود!!) و یا اینکه بنا برآنچه لنگدون در زیرزمین زیارتگاه "راسلین" به سوفی می گوید ، کشف هم خونی سوفی با حضرت عیسی مسیح (ع) است؟ (که خیلی راحت "سونیه" با وجود آن جریان قوی رمزی مابین خود و نوه اش ، می توانست موضوع را در همان پاریس به سوفی بگوید که  هم او و لنگدن را به مخاطره نیندازد و هم 2 ساعت و نیم وقت تماشاگران را نگیرد!!!).

اینکه اگر "سر لی تیبینگ" در واقع همان معلم و خط دهنده "اوپوس دی" بوده ، چرا سایلاس را سروقت خودش در "شاتو ویله"(همان قصر محل اقامتش ) فرستاد  تا در آن اجرای نمایش مسخره ، مثلا کریپتکس حاوی کتیبه را بدست آورد ، در حالی که خودش با همراهی لنگدن و سوفی که خود سراغش آمده بودند ، به سهولت و بدون کوچکترین دردسری می توانست به رمز و گنج و جام و اسناد و اسرار و سایر مسائل برسد ؟

اگر رمی (مستخدم "سر لی") آن طور که خودش می گوید ، چهره" معلم" را ندیده ( و به همین دلیل رویت چهره اش هنگام تحویل کتیبه  ، توسط او به قتل  می رسد)  و هموست که برفرض ، نادانسته پای "سایلاس" را به "شاتو ویله" می کشد (در کتاب تناقض بیشتری موج می زند ، به طوری که حتی آمده ،  رمی به دستور "معلم" سایلاس را به آنجا کشانده و برای توجیهش هم کلی دلائل ابلهانه ذکر شده  که به هیچ وجه توی کت آدم نمی رود)، چگونه پس از گروگان گیری "سر لی" در کلیسای معبد شوالیه ها ، در حالی که او را دهان بسته در عقب اتومبیلش قرار داده  ، می تواند دستوراتش را از طریق تلفن همراه بشنود و "سایلاس" را به مقر "اوپوس دی" در لندن بفرستد و خودش نیز آماده ورود "سر لی" به محل ملاقات باشد؟

چطور "ورنه" همان رییس بانک زوریخ (که از اعضای  خانقاه صهیون است) در حالی که به گفته خودش  50 سال از صندوق امانت دوست نزدیکش ، "سونیه " نگهداری کرده ، به آسانی ادعای سوفی و لنگدن را مبنی بر قتل "سونیه" و  به وراثت رسیدن کلید مهم محل نگهداری کتیبه مقدس ،  باور می کند و با آنها نهایت همکاری را در فرار از دست پلیس انجام می دهد؟

پس از آن سوال های احمقانه "سر لی تیبینگ"  از لنگدون برای ورود به "شاتو ویله" ، در حالی که ادعای خواب بودنش از سوی مستخدمش "رمی" هم مورد تاکید قرار گرفته  ،  در آن نیمه شب که شاید فقط برای داستان نویس تعجب برانگیز نباشد  ، چه راحت  و بدون هیچ مکثی (گویی از قبل آمادگی داشته ) در مقابل امر لنگدن به توضیح درباره "خانقاه صهیون" ، شروع به روایت داستان طولانی "جام مقدس" می کند . این درحالی است که هنوز گوشه ای از جعبه کتیبه هم به او نشان داده نشده است!

چگونه و با چه منطق و رمز گشایی،  جناب لنگدن از کلمه های "پاپ" و "شوالیه" و "لندن" و "جام مقدس" و  از طریق آن موبایل دستی  که گویا به کامپیوتر کتابخانه بزرگی وصل شده ، به نام  "الکساند پاپ" می رسد و بعد نتیجه می گیرد ، منظور از شوالیه ای که یک پاپ کاتولیک در لندن به خاک سپرد ، "سر ایزاک نیوتن" بوده است ؟!!

( در کتاب برای جستجوی کامپیوتری اش به کتابخانه دانشگاه  جرج کینگ لندن می رود. ولی گویی اکیوا گلدزمن حال و حوصله کشاندن قهرمان هایش به آن کتابخانه را نداشته و می خواسته ، قال قضیه را در همان طبقه دوم اتوبوسی که آنها سوارش هستند ، بکند!!)

اگر مخالفان افشای حقیقت جام مقدس ، کلک پدر و مادر و خانواده سوفی را کنده اند ، یعنی حتما از اینکه آنها عقبه خون مسیح هستند باخبر بوده اند و این جز از طریق اسناد و آن الواح قدیمی امکان پذیر نبوده است . در حالی که طبق روایت تاریخی "سر لی تیبینگ" (که توضیح دادم احتمالا به دلیل مطول و پیچیده بودنش ، بوسیله تماشاگر درک  و فهم نشده ) این الواح و اسناد از هنگامی که خانقاه صهیون در قرن 11 به وجود می آید ، ابتدا در معبد سلیمان و سپس در عبادتگاه "راسلین "تحت مراقبت ویژه انجمن و خانقاه  ، مدفون بوده است ، پس چگونه دیگران از این راز باخبر شده اند تا  پدر و مادر سوفی را به قتل برسانند؟

در فیلم گویا بالاخره معلوم می شود که جناب "سونیه" پدر بزرگ سوفی خانم نیست ! ( در کتاب چنین چیزی وجود ندارد) و فقط به عنوان  رییس خانقاه صهیون از او مراقبت کرده است. ولی بازهم مسئول عبادتگاه "راسلین" خودش را طبق کتاب ، مادر بزرگ سوفی معرفی می کند. اگر چنین باشد پس آنچنان که لنگدن می گوید ، سوفی تنها بازمانده خون مسیح نیست. ( در کتاب آن راهنمای عبادتگاه هم ، برادر سوفی است !! اینجاست که کتاب به نهایت احساسات هندی گونه خود می رسد!!!)

حتی در بخش حادثه ای فیلمنامه هم ، سطحی نگری و آماتوربازی توی ذوق می زند. آنچه که از فیلمنامه نویسی مثل اکیوا گلدزمن و  فیلمسازی همچون ران هاوارد خیلی بعید بود:

اینکه لنگدن و سوفی به آن آسانی و با یک قالب صابون ، پلیس فرانسه  را دو در کرده و به دنبال نخود سیاه از موزه لوور خارج کنند و نه تنها همه موزه را زیر پا بگذارند ، بلکه به راحتی از همه سیستم حفاظتی آن بگذرند !

اینکه با یک اتومبیل کوچک  منحصر به فرد در سطح شهر تابلو باشند ولی پلیس قادر به پیدا کردنشان نباشد!!

اینکه با پشت سر گذاشتن هزار مانع و صدها مسئله وارد مکان های حفاظت شده ، بشوند  ولی مثل آب خوردن در حالی که در محاصره پلیس هم هستند از آنجا بیرون بیایند!!(یعنی داخل رفتن چه مشکل ، بیرون آمدن چه آسان !!!) نگاه کنید به خروج شان از موزه لوور و بانگ زوریخ و شاتو ویله و فرودگاه لندن ....

راستی لنگدن و سوفی و سایلاس دست بسته  ، با چه ورد و جادویی در مقابل چشم پلیس از داخل هواپیمای "سر لی تیبینگ" ، ناگهان داخل اتومبیلش پریدند؟!!(درکتاب می گوید تا زمانی که پلیس به آشیانه هواپیما برسد ، آنها از هواپیما خارج شدند! ولی در فیلم که چنین فرصتی رویت نمی شود!!)

معلوم نیست  پلیس چگونه دریافت که در کلیسای وست  مینستر باید به سراغ جویندگان جام برود؟!!  و فقط هم "سر لی تیبینگ" را دستگیر کند؟   نکند بازرس فاشه هم  پا به پای  لنگدن و سوفی و "سر لی" ، مشغول رمز گشایی بوده است !!!(در کتاب با دلیل ساده لوحانه رویت کارت شناسایی "سرلی تیبینگ" در بازرسی کلیسای وست مینستر این قضیه توجیه می شود.)

پلیس  از کجا دریافته بود که" سر لی"  همان "معلم" و عامل ترورهای "اوپوس دی"  است؟ سایلاس و رمی که مرده بودند و کشیش"ارینگارزا" هم که اساسا از هویت "معلم" بی خبر بود .

و سرانجام راهنمای عبادتگاه "راسلین" از کجا متوجه می شود که سوفی همان فرد مورد نظر خانقاه است که به میان هوادارانش بازگشته و آنها را برای استقبال از وی فرا می خواند؟ (در کتاب از طریق شباهت جعبه ای همانند جعبه کریپتکس سوفی متوجه رابطه می شود و سوفی هم عکس پدر بزرگش را در دستان مادر بزرگ یا همان ماری شاول ، مسئول عبادتگاه مشاهده می کند ولی در فیلم چنین دلائلی وجود ندارد و هیچ شواهدی نشان داده نمی شود که از نظر راهنمای عبادتگاه ، سوفی همان بازمانده مسیح و مریم مجدلیه باشد.)

به نظر می آید هم دن براون ، خواننده هایش را دست کم گرفته و هم اکیوا گلدزمن و ران هاوارد ، مخاطبینشان را هالو فرض کرده اند . و اینجاست که اصل بحث و مقصد قصه پرداز و فیلمنامه نویس و فیلمساز ، فقط و فقط بیان همان داستان  های مجعول تاریخی که "سرلی تیبینگ" روایت می کند و البته القاء ایدئولوژی منشاء آن به نظر می رسد.

اما به جز اینها کتاب "رمز داوینچی" اساسا منبع مناسبی هم برای اقتباس یک فیلم سینمایی به نظر نمی رسد . شاید مهمترین دلیلش غلبه وجه مقاله ای قصه بر وجوه نمایشی آن باشد. دن براون آنچنان که باید به فضاسازی برای داستانش توجهی نداشته و این عدم توجه ناچارا به فیلمنامه نویس و کارگردان هم سرایت کرده است. این همان عارضه ای است که به نوعی دیگر گریبان اقتباس گران سینمایی مجموعه داستان های هری پاتر را هم گرفت. که ناتوانی آنها خصوصا در اقتباس سینمایی از قسمت سوم یعنی "هری پاتر و زندانی ازکابان" با الکنی مفرطی در بیان تصویری اثر همراه شده بود و ظرافت های معمایی قصه به هیچوجه در نسخه سینمایی راه پیدا نکرده بود.

 البته در آن داستان ، شاید با چند قسمت کردن اقتباس سینمایی ، مشکل حل می شد ، زیرا فضای قصه هری پاتر بطور ماهوی قابلیت دراماتیزه کردن را دارد  ولی در "رمز داوینچی" این قابلیت به چشم نمی خورد و اساس داستان بر یک نقل تاریخی صرف توسط سوم شخص قرار دارد که تنها تصاویری خشک می توانند همراهش باشد، مثل اینکه مصر باشیم همه فلسفه دکارت را نعل  به "نعل  سینمایی کنیم.

شاید بتوان گفت که دن براون به جای داستان پردازی ، بیشتر فلسفه بافی کرده و قرار بوده کلی مطلب و مقاله و تحقیق و سند و حکایت را در این کتاب بگنجاند .

شاید هم خود را مشمول همان وظیفه ای دانسته  که "سرلی تیبینگ"  مدعی می شود با گذشتن هزاره ، خانقاه از افشایش سرباز زد و حالا دن براون (و البته اعضای امروز خانقاه صهیون و رییس شان "فیلیپ برگ" ) می خواهد همچون "سر لی" وظیفه انجام نشده خانقاه را به انجام رساند. (از همین روست که علیرغم ضعف مفرط در قصه پردازی  و داستان نویسی ، کتاب "رمز داوینچی"  جایزه نوبل ادبیات را می گیرد و در جشنواره فیلم کن هم با سر و صدای فراوان به عوان فیلم افتتاحیه به نمایش درمی آید ؟  اگرچه بسیاری از منتقدان صراحتا آن را اثری ضعیف دانستند ).

چرا که برخلاف همیشه که جستجوی جام مقدس (آنچنان که سرلی می گوید  و در کتاب هم ، ماری در آخرین حرفهایش خطاب به لنگدون متذکر می شود ) درون لایه های پنهان موسیقی و فیلم و نقاشی و ... قرار نداشته  و  این بار خیلی واضح و مانند یک سخنرانی تند و افراطی به نمایش درمی آید.

او مدعی است که والت دیزنی و ویکتور هوگو و بوتچلی و موتزارت و خیلی های دیگر به دنبال حقیقت جام و یا دنباله روی از خانقاه صهیون ، آثار هنری خود را ارائه کرده اند! حتی کارتون هایی مثل زیبای خفته و سیندرلا و سفید برفی و شیر شاه و پری دریایی و...و سمفونی فلوت سحرآمیز و ...و کتاب های هری پاتر و...

پس واقعا باوری  که می گفت در پشت بسیاری از محصولات هنری آن سوی  آب ، بخصوص از نوع هالیوودی اش ، تفکر صهیونیستی جریان دارد ، توهم نبوده است . در واقع رمز داوینچی را می توان بازگشایی رمز این آثار نیز دانست. حالا می توان متوجه شد :

 که چرا مثلا شهر آزادیبخش فیلم "ماتریکس" ، همنام "صهیون" و همان خانقاه مخفی یهودی هاست و زایان (تلفظ انگلیسی صهیون) نامیده می شود؟

که چرا اینچین برای داستان نه چندان تازه ای به نام "هری پاتر" هزینه های سرسام آور صرف می شود؟

که چرا اینقدر در کارتون ها ، همه به دنبال مادرشان می گردند ، از هاچ زنبور عسل گرفته تا حنا دختری در مزرعه !!

که چرا از آن همه امپراطوران خونخوار روم ، فقط ماجرای "تیتوس" که یهودیان را قتل عام کرد به فیلم برگردانده

می شود؟

حالا می توان متوجه شد که قضایای نمایش مناسک جنسی که در اغلب فیلم های هالیوودی نمودی فریبنده دارد  از کجا ناشی می شود.و اصلا آن کالت های عجیب و غریب عرفان جنسی از چه تفکر و مشربه ای تغذیه می شوند  ویا  برخی  هواداری های افراطی و فمینیستی از حقوق زنان از کجا آب می خورد.

این بار گویی شمشیرها از رو بسته شده اند ، همان گونه که لشگر فرهنگی سازمان سیا و ناتو ، علنا خود را معرفی

می کند( در کتاب خانم ساندرس همانگونه که در  دو شماره پیش همین مجله در بررسی فیلمنامه "کاندیدای منچوری" شرح دادم ) ، حالا صهیونیست ها هم ماموران فرهنگی شان را از پشت پرده بیرون انداخته اند. شاید هم اینها ماموران سوخته ای  بوده اند و از این پس ، برنامه و طرح های تازه ای در دستور قرار گرفته است.


.......................................................................................................................

این بار شمشیرها از رو بسته شده !

 

 

 

 

سالها بود که درباره تهاجم فرهنگی و مقاصد پشت پرده آثار هنری ، فیلم ها و محصولات سینمایی  که از

آن سوی آب ها می آمد هشدار داده می شد ، سالها بود که گفته می شد فرقه ها و کالت های من درآوردی که هر روز به عناوین مختلف عرفان و تصوف و "ذن" و "اک" و  امثالهم سر برمی آورد ، ساخته و پرداخته محافل مشکوک است ، سالها بود که نسبت به سوءاستفاده حرکت های نامعلوم جمعی برپایه برخی مطالبات برحق مردم ، روشنگری می شد ، اما همواره با نگاهی بدبینانه و از جهت محدود کردن آزادی ها به این هشدارها و روشنگری ها می نگریستند و از طرفی برخورد حذفی صرف با پدیده های مذکور بدون هرگونه آگاهی بخشی و تنویر افکار ، نگاه فوق را تشدید می نمود.

اما به قول معروف ، عدو شود سبب خیر اگر خدا خواهد. فیلم "رمز داوینچی" ساخته اخیر ران هاوارد که کتابش هم سر و صداهای  فراوانی برپا کرد ، در ورای قصه خود که از قضا این بار مستقیما به مسئله ایدئولوژی پشت ماجرای بسیاری از آثار هنری و فیلم های هالیوودی می پردازد ، کلید گشایش رمز و راز این آثار نیز به شمار می آید.

فیلم (برخلاف آنچه در تبلیغات سرسام آور جهانی مورد تاکید قرار گرفت و از جانب بعضی نویسندگان و منتقدین وطنی هم دنبال شد!) راجع به فرقه واتیکانی"اپوس دی"  نیست ، بلکه درباره انجمن سری یهودی است به نام "خانقاه صهیون"(ریشه های فکری صهیونیسم امروز) که ادعا می شود در اوایل هزاره دوم میلادی توسط یکی از پادشاهان فرانسه(به نام "گاد فروی دو بویلون" که مسیحی هم بوده )  و  طی جنگ های صلیبی هم فاتح "اورشلیم" شد ، بوجود آمده تا رازی مهم باقیمانده در خانواده او را حفظ نماید.

از همین جا پارادوکس قصه و فیلم شروع می شود که پادشاهی مسیحی و مدعی دارا بودن یک راز مهم مسیحیت ،  انجمن مخفی یهودی برای حفظ رازش تشکیل می دهد! قضیه چیست ؟ مگر همین یهودیان نبودند که حتی بنا بر برخی اسناد و مکتوبات تاریخی خود عامل اصلی به صلیب کشیدن حضرت عیسی مسیح (ع) شدند؟

قصه از اینجا و با باز شدن گوشه هایی از راز"انجمن اخوت خانقاه صهیون" ، پارادوکس آمیزتر می شود. گوش کنید !

بعد از اینکه شخصیت های اصلی فیلم یعنی "پرفسور رابرت لنگدن" (متخصص آمریکایی نشانه شناسی مذهبی با بازی تام هنکس) و " سوفی نی وو"( متخصص رمز گشایی پلیس پاریس با ایفای نقش ادری تاتو) متوجه می شوند که مسئول موزه لوور پاریس ( از رهبران خانقاه صهیون که ضمنا پدر بزرگ سوفی هم بوده) به دلیل افشای راز مهمی که قصد داشته آن را در اختیار نوه اش بگذارد ، به قتل رسیده ، طی درگیری ها و فراز و نشیب هایی که گام به گام باعث می شود  گوشه هایی از راز مذکور برآنها معلوم گردد ،  به ویلای یکی از دوستان پرفسور لنگدن به نام "سر لی تیبینگ"(تاریخ شناس برجسته کالج سلطنتی انگلیس که از سوی ملکه لقب شوالیه گرفته و تحقیقات مفصلی درباره همان راز مهم دارد ) پناه می برند. "سر لی" برای سوفی اسرار "انجمن مخفی خانقاه صهیون" را برملا می کند . او با تکیه بر تابلوی "شام آخر" لئوناردو داوینچی ، ادعا می کند که مقصود از "جام مقدس" که سالیان متمادی محل بحث و فحص عیسویان بوده ، واقعا یک  شیء نبوده بلکه یک فرد و آنهم یک زن به نام مریم مجدلیه است که برخلاف تمامی روایات تاریخی ، همسر حضرت عیسی مسیح شده و از او نسلی بوجود می آورد. از همین جهت او از اورشلیم گریخت  و در فرانسه توسط یهودیان محافظت شد!!(جل الخالق ! یهودیانی که خود باعث و بانی مصلوب شدن عیسی مسیح شده بودند ، حالا از ذریه او مراقبت می نمایند!!) قرنها بعد نسل او یعنی همان فرزندان عیسی مسیح با سلسله ای از پادشاهان فرانسه در آمیختند که یکی از نوادگانشان  ، همان"گاد فروی دو بویلون" فاتح اورشلیم  و بنیانگذار " انجمن مخفی خانقاه صهیون"  بوده است. او برای حفاظت از اسنادی که افشاگر  راز مریم مجدلیه است  ، شوالیه هایی را به نگهبانی از آنها می گمارد و یهودیان انجمن در طول تاریخ حافظ آن راز و فرزندان مسیح شده اند تا مسیحیت واقعی به دور از تعرض کلیسا باقی بماند!!!

واقعا این هم از شوخی های تاریخ نویسان و راویان امروزی است که لابلای زرورق فیلم های جذاب چگونه هر هجویاتی را به خورد مخاطبانشان می دهند و برای اینکه آن هجویات  چندان توی ذوق مخاطبان نزند ، مانور تبلیغاتی شان را برروی جنبه های نه چندان مهم فیلم قرار می دهند (مثل آنچه برای فیلم "رمز داوینچی" روی فرقه "اپوس دی" صورت گرفت) و البته ورای آن ، ایدئولوژی صاحبان سرمایه و کارفرمایان خود را قالب می کنند.

ادعای محافظت از راز مسیحیت ، بزرگترین ترفند برای پوشاندن ماهیت یهودی طراحان قصه است و البته این قضیه خلق الساعه نبوده و پشتوانه و زمینه ای تاریخی و کهن دارد ، شاید از همان اوایل هزاره دوم که فرقه های مخفی و تصوف یهود تحت عناوینی مانند  "کابالا" و "فرانکیسم" به وجود آمدند و با سوءاستفاده از وضعیت نابسامان کلیسای قرون وسطی  و رنجی که مسیحیان معتقد از اختلافات رهبران مسیحیت می بردند ، قصد کردند که بالاخره به انزوای هزار ساله یهودیان پایان بخشند . از همین رو برای جذب مسیحیان به فرقه های مخفی خود (که در اصل یهودی منش بودند) خود را پیرو مسیحیت اولیه و مخالف مسیحیت تحریف شده کلیسا معرفی نمودند ، بنابراین بسیاری از مسیحیان را به فرقه های خود جلب کردند. بعدا مدعی شدند که اساسا حضرت عیسی بن مریم در واقع مسیح اصلی نبوده و بشارت دهنده مسیح بن داوود  بوده که  در آینده ظهور می کند.

ادعای حفاظت از ذریه آن مسیح اولیه هم یکی دیگر از همان ترفندهایی بود که مسیحیان را نسبت به حضرت عیسی مسیح (ع) بی اعتقاد ساخته و برای ظهور مسیح جدید (در واقع از میان یهودیان) آماده نمایند.

نکته جالب آنکه حتی تئودور هرتزل (بنیانگذار تفکر صهیونیسم در اواخر قرن نوزدهم ) هم  در ابتدا مردم را به مسیحیت دعوت می کرد و خود را پیرو مسیحیت واقعی معرفی می کرد.

نویسنده داستان (دن براون ) و سازندگان فیلم "رمز داوینچی" این بار برخلاف معمول ایدئولوژی پردازان هالیوود ، (شاید عمدا) خیلی شعاری و واضح ، عقاید خود را بیان کرده و برخلاف آنچه که در خود فیلم مطرح می شود ، به لابلای قصه ها و داستان ها و موسیقی پر نماد و مملو از سمبل نرفته اند.( در کتاب و فیلم مطرح می شود که در طول تاریخ بسیاری از هنرمندان پیرو خانقاه صهیون ،  در عین حال افشاگر راز مریم مجدلیه یعنی همان" جام مقدس " و فرزندان مسیح بوده اند ، یعنی در واقع ایدئولوژی صهیون را تبلیغ کرده اند  و  از اسامی افراد و آثار ذیل صریحا نام برده می شود  :لئوناردو داوینچی که از اربابان خانقاه بوده تا ویکتور هوگو و بوتیچلی و ایزاک نیوتن و بتهوون و سمفونی "فلوت سحرآمیز" و ... حتی والت دیزنی و قصه های معروفش مثل سیندرلا و سفید برفی و زیبای خفته و ... و کارتون هایی مثل "شرک" و "پری دریایی" و...و "هری پاتر" و... چراکه همگی به دنبال بانو یا فرزندان و نسل گمشده و همان راز جام بوده اند . البته  شخصا  به آنها کارتون هایی  همچون "هاچ زنبور عسل" و  "حنا ، دختری در مزرعه " که سالها از تلویزیون پخش می شد را هم اضافه می کنم !!)

در نقاط مختلفی از کتاب و فیلم به نشانه ها و خصوصا علامت مخصوص صهیونیسم (یا همان ستاره داوود ) به طور واضح اشاره می شود. بارها در فصل های گوناگون ، بر مثلث ها و هرم های مستقیم و وارونه و ترکیبشان که علامت صهیونیسم را می سازد ، تاکید می شود و آن را  در تصاویر متعددی به نمایش در می آورند. در دیالوگ های توضیحی مابین شخصیت های فیلم و مونولوگ طولانی "سر لی تیبینگ" ، و همچنین بعدا در توصیفات دیگر پرفسور لنگدن ، علامت صهیونیسم ، نشانه تقدس زن و مرد ،  تعادل ارتباط آنها و قدرت بشریت تلقی می شود  و حتی بر سر در عبادتگاه "راسلین" (  انتهای آدرسی  که از راز و رمزهای  پدربزرگ سوفی حاصل می شود و در اواخر فیلم هم مکان اصلی خانقاه صهیون و هواداران نسل عیسی مسیح و مریم مجدلیه معرفی می شود) ، همان علامت صهیونیسم به طور شفاف در کادر دوربین قرار  می گیرد .

این فرقه هم اکنون نیز تحت عنوان "کابالا" (انجمن تصوف یهود) فعال است و البته این روزها دیگر مخفی نبوده و بنا به دست و دلبازی روسای سرمایه دارش که حاکم بر عظیم ترین کمپانی ها و موسسات صنعتی ، تجاری و رسانه ای دنیا هستند ، کاملا علنی فعالیت می کند.

جالب است بدانید رهبر 75 ساله این فرقه به نام " فیوال گروبرگر" که اینک با نام "فیلیپ برگ" شناخته می شود و به نوشته روزنامه دیلی میل از قدرتمندان پشت پرده هالیوود است ، به کمک همسرش و به طور علنی "مرکز آموزش کابالا" را تاسیس نموده و بسیاری از هنرپیشه های معروف را به خود جلب کرده ، از جمله : "مدونا" ، "الیزابت تیلور" ، "باربرا استرایسند" ، "دیان کیتن" ، "دمی مور" ، " بریتنی اسپیرز" ، "وینونا رایدر" ، "میک جاگر" و حتی  از فوتبالیست ها "دیوید بکام" و زنش را به عضویت فرقه مزبور درآورده است.

دیگر چه تردیدی برای تبلیغ ایدئولوژی و تفکر یهودیت جدید یا صهیونیسم در میان فیلم های متعدد هالیوود باقی می ماند ، وقتی در فیلم "رمز داوینچی" ، بدون هیچگونه پوششی سخن از جستجوی "جام مقدس" توسط سازندگان آثار هنری می شود و حتی به طور شفاف ، نام آنها برده می شود .

 

حالا می توان دریافت:

که چرا مثلا شهر آزادیبخش فیلم "ماتریکس" ، همنام "صهیون" و همان خانقاه مخفی یهودی هاست و زایان (تلفظ انگلیسی صهیون) نامیده می شود؟

که چرا اینچنین برای داستان نه چندان تازه ای به نام "هری پاتر" هزینه های سرسام آور صرف می شود؟

که چرا از آن همه امپراطوران خونخوار روم ، فقط ماجرای "تیتوس" که یهودیان را قتل عام کرد به فیلم برگردانده می شود؟

حالا می توان متوجه شد که قضایای نمایش مناسک جنسی که در اغلب فیلم های هالیوودی نمودی فریبنده دارد  از کجا ناشی می شود.و اصلا آن کالت های عجیب و غریب عرفان جنسی از چه تفکر و مشربه ای تغذیه می شوند  ویا  برخی  هواداری های افراطی و فمینیستی از حقوق زنان از کجا آب می خورد.

این بار گویی شمشیرها از رو بسته شده اند ، همان گونه که لشگر فرهنگی سازمان سیا و ناتو ، علنا خود را معرفی می کند.

حالا صهیونیست ها هم ماموران فرهنگی شان را از پشت پرده بیرون انداخته اند. شاید هم اینها ماموران سوخته ای  بوده اند و از این پس ، برنامه و طرح های تازه ای در دستور قرار گرفته است.

 

Scoop

 

تخم مرغ های یک مرغ خیالی  

 

 

در صحنه ای از فیلم "آنی هال" (1977) ساخته وودی آلن ، "آلوی"(با بازی خود آلن) برای "پام" (با بازی رابرت دووال) تعریف می کند دوستی دارد که فکر می کند مرغ است. "پام" می پرسد که :"خب ، چرا او را به تیمارستان می بری؟" و "آلوی" پاسخ می دهد :"پس با تخم مرغ هاش چه کار کنم ؟!!"

شاید همین قطعه کوتاه طنز را بتوان حکایت سینمای وودی آلن دانست که اینک وارد پنجمین دهه فیلمسازی خودش شده و همچنان قصد دارد فیلم موفق "آنی هال" را بارها و بارهای دیگر تجربه کند. وودی آلنی که در سینمای آمریکا لقب روشنفکر گرفت و همین،  امر را برای او مشتبه ساخت که واقعا روشنفکر است. وودی آلنی که اگرچه سالها در نیویورک ، افه ضد هالیوودی داشت و حتی مراسم اسکار را به اصطلاح تحریم کرده بود ، اما کمتر سالی بود که در همان مراسم ، فیلمی از او حداقل در رشته فیلمنامه نویسی نامزد دریافت جایزه نشود. این به جز جوایز متعددی است که فیلم هایی مانند "آنی هال" ، "هانا و خواهرانش" و...در روی سن مراسم اهدای جوایز آکادمی را کسب کردند.

در واقع سینمای آمریکا که پس از دهه 60 و اوج گیری سینمای اروپا در مقابل فضای هنری و روشنفکری آثار امثال برگمان و آنتونیونی و بونوئل و...مغبون و مغلوب شده بود  و از همین رو لااقل برای جا نماندن از سینمای اروپا هم که بود ، کسی مثل وودی آلن از دل هالیوود بیرون آمد و پز روشنفکری گرفت. در نیویورک لنگر انداخت ، فیلم هایش را با ظاهری ساده و بدون زرق و برق های معمول ساخت(فقط به تیتراژهای فیلم های وودی آلن توجه نمایید که اغلب آنها از یک عنوان بندی ساده با موسیقی معمولی فراتر نمی رود.) ، از مراسم اسکار دوریجست ، با سوپراستارهای هالیوود رفت و آمد نداشت و آنها و رفقای فیلمسازشان در لس آنجلس را با عناوین یک مشت آدم لوس و ننر خطاب می کرد.

اما همین وودی آلن روشنفکر و ضد هالیوود بالاخره ، چند سال پیش نزد هم کیش خود ، استیون اسپیلبرگ ( از غول های همان سینمای به قول آلن ، لوس و پر زرق و برق هالیوود) رفت و در کمپانی او ، "دریم ورکس" فیلم "پایان هالیوودی" را ساخت که در واقع به مضحکه کشاندن سینمای هنری اروپا و مجموعه منتقدین و نویسندگانش بود و اعاده حیثیت از سینمای هالیوود.

 این همکاری وودی آلن با دریم ورکس به همان یک فیلم ختم نشد و همچنان تا همین فیلم قبلی آلن یعنی " امتیاز نهایی" ادامه یافت تا اینکه او بالاخره موفق شد با همکاری همین دوستان دریم ورکسی ، کمپانی مخصوص خود را علم کند و اولین محصولش یعنی "خبر داغ" را بیرون دهد.

در واقع می توان گفت حکایت روشنفکری و متفاوت بودن وودی آلن از هالیوود ، حکایت همان دوست او در فیلم "آنی هال" است که فکر می کرد مرغ است و حکایت آنهایی که سالها این ادعای آلن را تایید و تبلیغ کردند مثل همان "آلوی" است که علیرغم اینکه می داند دوستش مرغ نیست ولی به تخم مرغ هایش باور دارد!!

وودی آلن (چنانکه در بعضی مصاحبه هایش هم عنوان کرده) از همان ابتدا ، سینمای اینگمار برگمان سوئدی را در مقابل خود گذاشت و خیلی خودمانی کپی کرد ؛  فیلم هایی مانند :"کمدی نیمه شب تابستان" (که آشکارا تقلید فیلم "لبخندهای یک شب تابستانی" بود) ، "زن دیگر" ( که از روی فیلم "توت فرنگی های وحشی " کپی شده بود) ، "هانا و خواهرانش "( که حتی بعضی صحنه هایش نعل به نعل از "مصائب آنا" گرفته شده بود) . علاوه براین دیگر فیلمسازان هنری اروپا مثل فدریکو فلینی را هم از قلم نینداخت و کپی برخی آثار وی مثل :"هشت و نیم" ، "آمارکورد" ،" بوکاچیو 70" و... را هم تحت عناوین "خاطرات استارداست" و "روزهای رادیو" و اپیزودی از "داستان های نیویورکی" با نام خودش  بیرون داد!!( شاید بتوان نقش آلن در فیلم" بدل" مارتین ریت که از اسمش برای به نام خود ارائه دادن فیلمنامه های دیگران در فضای آلوده مکارتی سوء استفاده کرد ، را به قسمت اعظم  زندگی هنری او ارتباط داد)

نقطه قوت فیلم های وودی آلن پرحرفی ها و فلسفه بافی ها و سفسطه ها و مغلطه های کلامی او در فیلم هایش است که از قضا محلی است برای فاصله  بیشتر از سینمای ناب! از اولین فیلم های آلن به خوبی می توان این حرافی و وراجی را مشاهده کرد ، منتها در آن سالهای اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 که فیلم هایی همچون "پول را بردار و فرار کن" و "عشق و مرگ " و "موزها" را می ساخت ، تحت تاثیر برخی کارگردانان موج نو اروپا مثل ژان لوک گدار بود که خود در موج تفکر چپ های چینی و روسی ، به اصطلاح جوگیر شده بود و آثاری مانند "پی رو خله" و "چگونه ادامه خواهد یافت؟" را می ساختند. تقریبا نمی توان تفاوت آنچنان مابین حرف های کاراکترهای اغلب فیلم های وودی آلن و شخصیت شان که پیرامون همان حرف ها شکل می گیرد ، به جز اسم آنها پیدا کرد. در واقع مخاطب از آن شخصیت ها ، کنش دیگری  به جز حرف و حرف و حرف نمی بیند . به دلیل همین خیل حرف ها و انبوه سخنان ، هر فیلمنامه وودی آلن حجم وسیعی از مونولوگ ودیالوگ را در برمی گیرد که شاید از همین روست  آکادمی نشینیان هالیوود (به خاطر کم نیاوردن در مقابل روشنفکرهای شرق آمریکا) معمولا فیلمنامه ای آلن را در اغلب دوره ها  نامزد جایزه اسکار بهترین فیلمنامه کرده اند.(اگرچه کمتر جایزه ای هم به آنها داده اند) . لابد می دانید ملاک آعضای آکادمی در انتخاب آثار برتر، شیوه متری و ساعتی است(یعنی هرچه فیلم ها طولانی تر ، بهتر !) و در زمینه برگزیدن فیلمنامه هم روش کیلویی را مد نظر دارند ، به این مفهوم که هرچه فیلمنامه های سنگین تر ( به لحاظ وزنی ) ، بهتر !!

اما در مقابل اینگونه فیلمنامه های وزین! به نظر اکثر منتقدان و کارشناسان سینمایی  فیلم های وودی آلن  از کارگردانی چندان قوی برخوردار نبوده اند. این موضوع خصوصا وقتی می تواند بیشتر مورد توجه قرار گیرد که دو کتاب "وقتی فیلمبرداری پایان می گیرد ، مونتاژ آغاز می شود" از رالف رزنبلام ( تدوینگر فیلم های دهه 90 وودی آلن) و "وودی آلن سر صحنه" از تیری دی ناواسل (دستیار آلن در دهه 80) را مطالعه کنیم. در کتاب اول می خوانیم که رزنبلام چقدر در مونتاژ فیلم های آلن با مشکل کمبود نماهای مورد نیاز مواجه بوده که حتی در مراحلی تدوین فیلم را غیر ممکن می کرده است . از همین رو رزنبلام ناگزیر وودی آلن را مجبور می ساخته که مجددا بعضی نماهای لازم را فیلمبرداری کند تا امکان تدوین فیلم ، فراهم آید. این اتفاق در هنگام فیلم هایی مثل :"موزها" ، " عشق و مرگ" ، " پول را بردار و فرار کن" و "خوابگرد"  می افتد . در کتاب دوم هم ناواسل ، از نقش مهم  کارلو دی پالما ، فیلمبردار برخی فیلم های وودی آلن صحبت کرده و می نویسد که آلن همواره فقط با یک ایده ادبی ، به سراغ فیلم ساختن می رفته و اغلب این دی پالما بوده که آن ایده های ادبی را به فیلم و عناصر سینمایی بدل می ساخته است .

اما همه این توضیحات فقط برای آن بود که قبل از بررسی فیلمنامه تازه ترین فیلم وودی آلن به نام "خبر داغ" ، نوعی اسطوره زدایی از فیلمسازی بکنیم که سالهاست در هاله ای از توهمات روشنفکرنمایانه خصوصا در میان بعضی سینما دوستان وطنی قرار گرفته است ، توهماتی که دیری است از محیط سینمایی حتی همان آمریکا هم رخت بربسته ولی به قول دوست و همکار گرامی مطبوعاتی ام ، مازیار اسلامی (که اخیرا مقاله ای خواندنی در باره ظاهر هنری و روشنفکر نمایی سینمای وودی آلن نوشته بود) "بادهای غربی" همیشه با تاخیر چند ده ساله به ایران می رسند!

اما فیلم "خبر داغ" درباره یک دانشجوی روزنامه نگاری جوان است به نام "ساندرا پرانسکی "(با بازی اسکارلت جوهانسن) که به دنبال یک خبر داغ و دست اول برای نوشتن پایان نامه تحصیلاتش ، راهی لندن می شود تا زندگی برخی ستارگان سینما را دستمایه قرار دهد ، اما موفق نمی شود . او در حین ناامیدی ، گذارش به نمایش یک شعبده باز به نام "سید واترمن" ( با ایفای نقش وودی آلن  ) که به "اسپلندینی" شهرت دارد می افتد و در یکی برنامه های او داخل کمدی می شود که  در آن کمد بطور اتفاقی روح جو استرامبل ، ژورنالیست معروف که به تازگی مرده ، به سراغش می آید تا آخرین خبر داغش درباره اینکه پیتر لایمن پسر  لرد لایمن اشراف زاده مشهور ، همان قاتل زنجیره ای کارت های تاروت است را بدهد.  این خبر را جو استرامبل در حالی که در قایق مرگ بر روی رودخانه سیتکس به سوی جایگاه ابدیش می رفته ، از زنی می شنود که به تازگی مسموم شده و مرده بود. ساندرا نقشه ای می ریزد تا با کمک سید واترمن ، پیتر لایمن را به دام بیندازد و خبر داغ خود را منتشر نماید. او واترمن را به جای پدر خود جا می زند که تاجر نفتی است و به این ترتیب در دم و دستگاه لایمن ها نفوذ می کند. واترمن اگرچه در آغاز نمی پذیرد که پیتر لایمن عامل قتل های زنجیره ای زنان است اما کم کم و با کنجکاوی هایش متقاعد می گردد که چنین قضیه ای حقیقت دارد. فقط مشکل اینجاست که در این زمان دیگر ساندرا ، چنین موضوعی را باور ندارد ، چون یک دل نه صد دل عاشق پیتر شده است!

همچنانکه در ابتدای این مطلب گفته شد ، وودی آلن همچنان در پی تکرار موفقیت آثار اولیه خود مثل "آنی هال" و "عشق و مرگ" است اما هربار که این تلاش را می کند ، کمتر موفق می شود. او در فیلم "خبر داغ" بازهم به سراغ سوژه های فانتزی می رود تا در قالب آن ، دغدغه های همیشگی اش درباره عشق و عقده های فروخورده را مطرح نماید . مانند آنچه در "عشق و مرگ" و "رز ارغوانی قاهره" و "نفرین عقرب یشمی" آنجام داد. با این تفاوت که فانتزی "خبر داغ" بسیار دم دستی و سطحی و ساده انگارانه است. به نظر می آید پس از 40 سال فیلمسازی ، کارگردان روشنفکر نیویورکی ،  بدجوری سهل انگار و بی خیال شده است. خستگی و دل زدگی از سینما از همه جای فیلم "خبر داغ" سرازیر است. شاید هم از آنجا که وودی آلن هرگز عاشق سینما نبوده و فقط از طریق آن خواسته ، حرف بزند و حرف هایش را بقبولاند و یا چیزی را ثابت کند ، این سردستی بودن کمتر توی ذوق می زند. او که پس از چند کار به شدت ناموفق مثل "هر چیز دیگر " و "ملیندا و ملیندا" ، سال گذشته ملودرام "امتیاز نهایی" را براساس تراژدی آمریکایی تئودور درایزر و بدون حضور خودش روی پرده برد ، امسال مجددا به روزگار گذشته اش برگشت.

اما آلن گویا آن تراژدی آمریکایی "امتیاز نهایی"  را در "خبر داغ" ادامه می دهد. در واقع پیتر لایمن برای ساندرا پرانسکی حکایت همان جذابیت بورژوازی تراژدی آمریکایی است که شهروندان دیگر طبقات اجتماعی را در خود غرق می کند و گویی گوش و هوششان را می رباید. شاید به همین دلیل است که وودی آلن آن صحنه معروف از قایق به دریا انداختن تراژدی آمریکایی را در اواخر فیلم "خبر داغ" گنجانده است .(این هم یک مورد دیگر از سطحی نگری آلن در فیلم جدیدش ). اما او این تراژدی را در همان حیطه ملودرام نگه نداشته و طبق آنچه این روزها رایج است به عرصه خبررسانی و رسانه ها می برد. کسالت بار بودن میدان خبر رسانی امروز در دنیای تکراری ستاره ها و قهرمانان ، حقایقی که با معجزه و تصادفی از دل دنیای مردگان بیرون می آید ( گویندگان حقیقت نتوانسته اند زنده بمانند !!) و قدرت سرمایه داری که بازهم این حقایق را بلعیده و وارونه بیرون می دهد به علاوه ماجرای  خبرنگاران به ظاهر آزادمنشی که در دام همان قدرت های سرمایه داری ، حل می شوند و واقعیات را کتمان می کنند ، همه آنچه است که وودی آلن در فیلم "خبر داغ" می خواهد بگوید. او برای تصویر کردن این حرف ها ، کاراکتر پر حرف دیگری مثل خودش (همان دانشجوی روزنامه نگاری که گویا اساسا یک وودی آلن دیگراست با همان نوع  سخن گفتن و تاکیدات خاص بیانی ) را به کمک می گیرد تا این بار دو نفره مخ تماشاگر را زیر ضربه بگیرند.

ساندرا دختر دانشجویی که می خواهد داغ ترین خبر روز را برای پایان نامه تحصیلات روزنامه نگاری اش بیابد ، ناچار آمریکا را رها کرده و به لندن می رود تا برخی هنرپیشگان را به دام اندازد ولی هیچ موضوع دندان گیری که تکراری و کهنه نباشد را در جامعه هنری نمی یابد . آلن بازهم در اینجا مثل فیلم "شهرت" و یا "پایان هالیوودی" در حاشیه داستان خود ، هنرمندان امروز را زیر علامت سوال برده و روزمرگی  آنها را به سخره می گیرد و با این مضحکه ، شخصیت اصلی اش یعنی همان ساندرا پرانسکی را به طرف هنرمندان حاشیه ای (مثل شعبده بازان ) می کشاند که در واقع اخبار داغ از داخل گنجه های همین حاشیه نشینان هنر رسمی امروز بیرون می آید.( شاید در اینجا نظر وودی آلن به سینمای خودش است که تقریبا  در حاشیه جریان اصلی سینمای آمریکا ، یعنی هالیوود فعالیت دارد).

اگرچه قرار است مثل اکثر آثار قبلی آلن ، طنز ماجرای "خبر داغ" براساس نزدیک شدن موقعیت های بسیار دور از هم و متضاد شکل بگیرد (مثل وقتی که در "نفرین عقرب یشمی" وودی آلن و هلن هانت که به عنوان همکار اختلافات زیادی باهم دارند ، در اثر یک طلسم عجیب و غریب به هم نزدیک می شوند و یا در "پایان هالیوودی " که وودی آلن در حال نابینایی ناچار است فیلمی را برای کمپانی همسر سابقش کارگردانی نماید تا دوباره گرفتار بیکاری چند ساله نشود!) همچنانکه ساندرا به ظاهر ضد سرمایه داری و اشرافیت است و از افرادی مثل پیتر لایمن تنفر دارد ولی برای بدست آوردن خبر دست اول مور نظرش ناچارا به او نزدیک می شود اما در فیلمنامه آن زمینه های تنفر و دوری ساندرا از سوژه ای که  ناگزیر همراهش گشته ، بوجود نمی آید و به همین دلیل کمتر مخاطب دچار آن حس طنز ناشی از دو گانگی موقعیت می شود. حتی حرف های مداوم سید واترمن هم نمی تواند این موقعیت را در فیلمنامه تقویت کند و از قضا بیشتر به خنثی شدن آن  کمک می نماید. 

از طرف دیگر  دارن مک گاوین (خبرنگار کنجکاو سریال " شکارچی شب") بازی های  ساندرا هم بدون منطق و از سر اتفاق و تصادفی رخ می دهد ، مثل رفتن داخل اتاق موزیک پیتر و یا یافتن کارت های تاروت که تقریبا هیچ نقشی در پیشبرد و یا چرخش های قصه ندارد. و یا  آمدن جو استرامبل از عالم مردگان در آن کمد جادویی که فقط به لحاظ عادی نمایی شبیه حضور بوریس مرده در میدان جنگ فیلم "عشق و مرگ" است وگرنه به هیچوجه آن سیر گریز و فراری که در فیلم "عشق و مرگ" و همچنین باورهای بوریس (که در طول فیلم و در فضاهای سوررئال بیان می شود و زمینه ای قوی برای صحنه فوق محسوب می شود )، در فیلم "خبر داغ" برای فرار جو از قایق مرگ ، آنهم در حضور ملک الموت روایت نمی شود. همچنانکه نقش سلطان نفتی بازی کردن سید واترمن هم بدون سازگاری با منطق قصه و احتمالا  فقط از سر حفظ شعاری متناسب با اشراف زادگی لایمن ها در فیلمنامه گنجانده شده و گرنه از این سلطان بودن هیچ بهره دراماتیکی برای پیشبرد ماجرا گرفته نمی شود بلکه شاید اگر هر چیز دیگر حتی همان شعبده باز معرفی می گردید ، نقش موثرتری در روند داستان برعهده می گرفت. استفاده از کمدی که فقط جو از طریق آن می توانست با ساندرا ارتباط برقرار نماید و آن کمد هم متعلق به سید واترمن بود  که از ناچاری ساندرا بایستی او را در کنار خود تحمل کند تا بتواند با استفاده از راهنمایی های جو ، پیتر لایمن را به دام اندازد ، می توانست بهترین استفاده روایتی از حضور شعبده بازی به نام واترمن در این فیلم باشد  که نعلیق و در عین حال طنز مورد نظر را هم در فیلم به وجود آورد . ولی این نیاز و ضرورت عنصر شعبده باز و کمد جادویی اش در فیلمنامه جا نمی افتد ، چون به جز یک یا دوبار اصلا تاثیر چندانی در ارتباط جو و ساندرا نداردو خصوصا از زمانی که سید به نقش تاجر بزرگ نفتی  در قصه قرار می گیرد ، نقش شعبده بازی اش به شدت کم رنگ می گردد  به جز چند صحنه ای که با ورق تردستی انجام می دهد و شاید اگر با همین نوع تردستی وارد  قضیه کشف قتل های زنجیره ای کارت های تاروت می شد ، قطعا کشش دراماتیکی لازم را برای فیلمنامه حتی در اواسط آن بدست می آورد.

پاسیو بودن سید واترمن در میانه قصه یعنی از وقتی جو استرامبل با ساندرا ارتباط برقرار می کند تا انتهای آن که به ماجرای قاتل بودن پیتر پی می برد تقریبا در مورد اغلب شخصیت های دیگر قصه به جز ساندرا به چشم می خورد . حتی پیتر لایمن نیز در دو سوم فیلمنامه تا جایی که پی به مقصد ساندرا می برد ،  همین گونه انفعال را نشان می دهد . انگار که انفعال آدم ها در فیلم "خبر داغ" اصلا جزیی از روایت است و بطور غیر عمد درون فیلمنامه وارد شده است. حتی این انفعال به ملک الموت این فیلم هم سرایت کرده بطوریکه از چند بار فرار جو استرامبل از قایق مرگ ، تنها یک بارش را متوجه شده و به دنبالش تا عالم زندگان می آید!

از طرف دیگر اشراف زاده بودن پیتر و وارث  لایمن ها بودنش هم نقش چندانی در فیلمنامه ندارد که می توانست مواجهه اش با سید واترمن شعبده باز و تردست ، ماجراهای کمیک متعددی بوجود آورد  اما متاسفانه در روند داستان حرام شده است و تماشاگر ، صحنه چندانی از اشراف زادگی پیتر و تاثیرات آن در زندگی اش و همینطور در ارتباطش با ساندرا نمی بیند.  او به راحتی دروغ های ساندرا را می پذیرد (حتی ساده لوحانه تر از خانواده شیما در مجموعه "کلانتر" تلویزیون خودمان !!) و به جای  تلاش برای غرق کردن ساندرا ، عکس العمل هوشمندانه ای که ویژه این گونه خانواده ها در فیلم های مشابه است را نشان نمی دهد و  البته پلیس هم ساده لوح تر از او ، نقش بازی کردنش( که حتی از نقش های ضعیف سهراب در همان مجموعه کلانتر آبکی تر و در عین حال آزار دهنده تر است ) را به آسانی قبول می نماید تا اینکه در صحنه اوج پایانی خانم ساندرا مانند سوپرمن خود را در مقابل پیتر لایمن توطئه گر ظاهر ساخته و همه نقشه های او را نقش برآب می کند!! و البته تمامی این نقطه ضعف ها ناشی از فیلمسازی است که همه چیز حتی مخاطبش را سهل و آسان می گیرد و هنوز بر این باور است که مرغ است !! و بدا به حال مخاطبانی که علیرغم علم به توهمات باطلش مبنی برمرغ بودن ، همچنان نگران تخم مرغ هایش هستند!!!