اعترافات یک ذهن خطرناک
فیلم های متعددی در تاریخ سینما تولید شده که پس از چند سال دنباله یا دنباله هایی برآن ساخته اند ، دنباله هایی که به نوعی ادامه قصه و داستان کاراکترهای فیلم قبلی به شمار آمده و تقریبا در ادامه همان مسیر قبلی ماجرا و شخصیت هایش ، پیش رفته است. فی المثل قسمت های دوم و سوم "پدر خوانده" که به ترتیب 2 و 8 سال پس از فیلم اول برپرده سینماها رفتند ، به نوعی گذشته و آینده خانواده دون کورلئونه را در همان سیستم و روال مافیایی خود روایت می کردند ، فیلم "هانیبال" ، به وقایع 10 سال بعداز فرار دکتر لکتر از دست کلاریس استرلینگ در فیلم "سکوت بره ها" می پرداخت و "ترمیناتور 3" ، جان کانرز را در ماجراهای 10سال پس از نابودی T-1000 درآن دریای مذاب آهن آخر فیلم "ترمیناتور 2" ، به تصویر می کشید . اما شاید نتوان باور کرد ، پس از گذشت 10 سال ، کار "هنری فول" ، همسر او "فی گریم" و دوست نزدیکش "سایمون" (که برادر همسرش نیز بود) از فیلمی به نام "هنری فول"(1997) به جایی بکشد که در فیلم "فی گریم" می بینیم. تنها روند منطقی ادامه آن فیلم در دنباله اش که به تازگی برپرده سینماهای جهان رفته ، "ند" (با بازی لیام ایکین ) پسر "هنری" و "فی" است که در "هنری فول" ، 4 سال داشت و اینک در "فی گریم" ، 14 سال دارد! یعنی هال هارتلی (نویسنده و کارگردان هر دو فیلم ) ادامه قضیه هنری فول را به آنچنان ماجراهای عجیب و غریبی کشانیده که تماشاگر فیلم قبلی به سختی می تواند باور کند ؛ هنری ، آن نویسنده متوسط الحال و مشنگ فیلم "هنری فول" ، اینک در فیلم "فی گریم" به مامور چندجانبه ای بدل شده که تمام سازمان های جاسوسی و خبره ترین ماموران امینتی دنیا را به دنبال خود می کشاند و 8 جلد خاطرات یا اعترافاتی دارد که با آشکار شدن محتویات آنها ، این سازمان ها و مامورانشان را به کلی در هم خواهد ریخت.
به این ترتیب شاید بتوان آنچه در فیلمنامه "فی گریم" اتفاق می افتد را درکنار فیلم هایی همچون "اعترافات یک ذهن خطرناک" (جرج کلونی-2002) و "سیریانا" (استیون کیگن -2005) ، جدی ترین و تکان دهنده ترین روایت سیاسی دهه اخیر دانست که علیرغم عناوین و اسامی ساختگی قهرمانان قصه اش ، حکایتی را در برابر مخاطب قرار می دهد که حتی از زندگی حقیقی "چاک بریس" در فیلم "اعترافات یک ذهن خطرناک" (شومن و برنامه ساز تلویزیون abc آمریکا که اعتراف کرد ، از سوی سازمان CIA ماموریت داشته تا عوامل نفوذی این سازمان را به کشورهای شرقی وارد ساخته و مخالفین سیاسی آمریکا رابه انحاء مختلف به قتل برساند) واقعی تر به نظر می آید. حکایتی که به نوعی حقایق جهان سیاست زده امروز را به نمایش می گذارد.
داستان از آنجا آغاز می شود که هنری فول ، مدتی است همسرش ، فی گریم را ترک کرده و ناپدید شده است. "فی" فقط می داند که هنری با هواپیمایی به استکهلم سوئد رفت. تا اینکه دو مامور سازمان CIA مدعی می شوند ، هنری بخشی از اطلاعاتش راجع به سازمان مرکزی اطلاعات و امنیت آمریکا را تحت عنوان "اعترافات" به منابع اطلاعاتی خارجی لو داده است. آنها مدعی می شوند هنری که با مدارک جعلی و به نام "سایمون گریم" (نام برادر "فی" که به همین دلیل در زندان است و در فیلم "هنری فول" دیدیم چگونه با الهام از داستان ها و انگیزه های "هنری" ، شاعر شد و شعرهایش را به چاپ رساند و حتی به خاطر آنها ، جایزه ادبی نوبل را دریافت نمود!!) مسافر هواپیمای سوئد بوده ، هیچگاه در استکهلم از هواپیما پیاده نشده و گویا با مهمانداری در آن هواپیما به اسم "بیبی کنچالفسکی" که جاسوس روس ها معرفی گردیده ، ارتباط برقرار کرده و اعترافاتش را به وی داده است. ماموری از سازمان CIA به نام "فول برایت" (با ایفای نقش جف گلدبلوم) ضمن اینکه از مرگ هنری طی آتش سوزی در برلین خبر می دهد ، می گوید ، هنری به عنوان یک مامور اطلاعاتی در سال 1989 در افغانستان بوده است (این درحالی است که اغلب دوستان هنری و از جمله همسرش همواره فکر می کردند که هنری در طی این سالها در خانه ای در گوشه ای از شهر زندگی می کرده است!) و اطلاعاتی را که در اعترافاتش نوشته ، ممکن است از سوی برخی سازمان های اطلاعاتی مورد سوء استفاده قرار گیرد ، از جمله آنکه فرانسوی ها با استفاده از آن اطلاعات می توانند به نوعی باج گیری از آمریکا دست بزنند. بنا به گفته "فول برایت" ، بلژیکی ها ، آلمانی ها ، چینی ها و پاکستانی ها و حتی اسراییلی ها هم به دنبال آن اعترافات هستند. اعترافاتی که به قول" فول برایت" می تواند برموقعیت آمریکا و تروریسم جهانی ، تاثیر به سزایی داشته باشد. او از "فی" می خواهد ، به عنوان وارث "هنری" به فرانسه رفته و دو دفترچه ای از آن اعترافات که نزد سازمان امنیت فرانسه است را دریافت کند. این درحالی است که در ملاقاتی ، "آنگوس جیمز" ، ناشر آثار "سایمون" یک جلد دیگر از آن اعترافات را به "فی" می دهد تا در وقت ملاقات زندان با "سایمون" ، آن را به وی تحویل دهد ، چراکه جایش نزد او از سایر مکان های دیگر ، امن تر به نظر می رسد. اما برای "فی" ظاهرا نه آن اعترافات ارزشی دارد و نه مرگ یا پیدا شدن "هنری" . برای وی تنها ، آینده پسرش ، "ند" مهم است که همواره در مدرسه دچار دردسر شده و حتی بطور غیر رسمی از سوی اولیاء مدرسه ، انتقالش از "فی" درخواست می شود. تنها هدف "فی" این است که برادرش ، سایمون بتواند از زندان بیرون بیاید و برای "ند" پدری کند. از همین رو ، "فی" حاضر می شود در قبال آزادی "سایمون" ، دستور CIA را اجرا کرده و برای دریافت دفترچه های اعتراف هنری به فرانسه برود. تماس ماموران اطلاعاتی مختلف در پاریس با "فی" و اطمینان "سایمون" و "آنگوس" و دوست کشیش آنها ، "پدر لانگ" " از زنده بودن "هنری" از طریق یک اسباب بازی مشکوک که به ای میل "ند" ارسال شده ، باعث می شود که فیلم در ضمن گرایش به داستانی عاشقانه ، وارد جریان پیچیده ای گردد که آشکارا بازتاب یکی از مسیرهای اصلی تاریخ سیاسی نیم قرن اخیر به نظر می آید.
هال هارتلی برخلاف آثار قبلی اش ( مانند :"یک حقیقت باور نکردنی " ، "اعتماد" و "آماتور" که بیش از هرچیز سادگی قصه و بیان سینمایی ، ویژگی اصلی شان محسوب می گردید تا از قبل آن به دایره وسیع تری از دغدغه های بشری راه یابد) ، در فیلم "فی گریم" به سوی داستانی تو درتو و لابیرنتی رفته و روایتی از پس زمینه های سیاسی – تاریخی معضلات جامعه معاصر انسانی ، ارائه می دهد.( طرح اصلی ساختار سینمایی اثر بر نماهای نا لول دوربین قرار داشته ، به طوری که تقریبا در تمامی صحنه های فیلم ، شاهد نماهای کج هستیم) .البته تمایل هارتلی در دو فیلم اخیرش ، ("دختری از دوشنبه" و "نه چیز زیادی ") به ساختارهای پیچیده و حتی فاخر به خوبی روشن نمود که او خودش را در حصارهای خاص هنری محدود نساخته و براساس نیازهای روز و ملزومات داستان هایش پیش می رود . این در حالی بود که بهره گیری هارتلی از فرم های پرزرق و برق هالیوودی در فیلم "نه چیز زیادی" ، موجب نومیدی بسیاری از علاقمندان سینمای وی شد. (پخش جهانی این فیلم از سوی کمپانی های "مترو گلدوین مه یر" و "یونایتد آرتیست" براین نومیدی ها افزوده بود). اما فیلم "فی گریم" نشان می دهد ، که تغییر مسیر سینمایی هال هارتلی ، نه از سر تسلیم شدن به مدهای رایج روز ، بلکه بیشتر به خاطر دغدغه هایی است که وی را از سوژه های کلی انسانی ، به سوی موضوعات گریبانگیر بشر امروز هل می دهد . موضوعاتی که بیش از هر زمانی ، می تواند بر جوانب واقعی آن سوژه های کلی نیز تاثیر گذار باشد. اگرچه همچنان دلمشغولی احساسات انسانی و غلیان تمایلات بشری را برهرگونه محاسبات به اصطلاح عقلی و فراتر از آن ماشینی ، می توان در فیلم "فی گریم" شاهد بود.
در واقع آنچه بیش از هر انگیزه ای ، "فی" را برای بدست آوردن دفاتر اعترافات "هنری"به سوی پاریس می کشاند ، "عشقی" است که علیرغم همه بی وفایی های همسر سابق و تاکیدهای مکرر "فی" بر مجرد بودن ، در وجودش باقی مانده است. همین عشقی که او را همچون یک گوشت قربانی ، در میانه جنگ و گریز های پی در پی جاسوسان مختلف قرار می دهد ، به مخفیگاه تروریست ها می کشاند و وادار به پذیرش خطرناکترین موقعیت ها می سازد تا شاید برای یک بار دیگر بتواند "هنری" را ببیند.
در همان بدو ورود به پاریس ، ماموران مختلف اطلاعاتی با "فی" تماس می گیرند و از وی می خواهند که دفاتر اعترافات "هنری" را به آنها تحویل دهد. اولین مامور از اسراییل است به نام "جولیت" که حتی "فی" را به قتل پسرش تهدید می کند.(بعدا وقتی جولیت از ساختن دنیای بهتر با "فی" سخن می گوید ، "فی" می پرسد که آیا دنیای بهتر با اسلحه گذاردن برروی شقیقه پسرهای 14-15 ساله مفهوم می یابد و مامور اسراییلی پاسخ میدهد که بچه های بسیاری در سراسر دنیا می میرند!) . اما پس از مدتی او دو جلد از دفاتر اعترافات را به "فی" می دهد ، چون براین باور است که این دفاتر در کنار هم معنا و مفهوم می یابند. این درحالی است که قبلا دریافته ایم ، یکی از دفاتر مزبور در اختیار "سایمون" و دو ستانش بوده که از طریق آن به این نتیجه رسیده اند که تمام کلماتش به صورت رمز ، نوشته شده است. آنها برای کشف رمز کلمات ، از کتابی به نام "بهشت گمشده" استفاده می کنند که رمزگشایی فوق ، از ماموریت ها و عملیات متعدد "هنری" برای سازمان CIA پرده بر می دارد. اینکه وی به عنوان مامور عملیاتی سازمان CIAدر جریان تغییر حکومت در شیلی توسط آمریکا شرکت داشته است ( مامور "فول برایت" در مقابل سوال "فی" که چرا آمریکا در تغییر حکومت در شیلی ، دخالت داشته ، می گوید : به خاطر منافع اقتصادی و سیاسی!!) و سپس در نیکاراگوئه به صورت جاسوس دو جانبه مابین ساندینیست ها و کنتراهای آمریکایی درآمده و بعد از آن که از مرز هندوراس گذشته ، در کوبا نیز توسط کمونیست های مجاری ، جان سالم به در برده و...
در واقع می توان اعترافات "هنری فول" را به نوعی اعترافات سیستم سیاسی آمریکا به یک تاریخ دخالت و لشکر کشی و کودتاهای نظامی در دیگر کشورها ، تعبیر کرد و مسیری که این اعترافات طی می کند را می توان منطبق با سیر این مداخلات نظامی و غیرنظامی نظام امپریالیسم جهانی دانست که اینک در زیر پرچم حقوق بشر و دمکراسی داد و فریاد به راه انداخته است! از کودتای نظامی ژنرال پینوشه گرفته که با حمایت مستقیم آمریکا در شیلی انجام گرفت تا دولت ملی سالوادور آلنده را سرنگون ساخته و به قول "فول برایت" منافع اقتصادی آمریکا به خصوص در شرکت معروف ITT را حفظ کند (تنها یکی از جنایات کودتاگران شیلی ، قتل عام 30000 نفر در استادیوم سانتیاگو ذکر شده که به قول کن لوچ ، 10 برابر تعداد کشته های برج های دو قلوی تجارت جهانی در نیویورک بود که آمریکا به بهانه آنها ، به خاورمیانه لشکر کشی کرد و دو کشور را به اشغال نظامی خود درآورد.) ، تا کودتای نظامی آمریکا در "گواتمالا" که به خاطر حفظ منافع کمپانی های آمریکایی در انحصار صادرات محصول موز این کشور صورت گرفت ، تا دخالت های متعدد آمریکا در کوبا ( از جمله افتضاح خلیج خوکها در سال 1961) که هنوز هم پس از گذشت قریب نیم قرن از پیروزی انقلاب در این کشور ، ادامه دارد ،تا حمایت از کودتاگران و کشتارهای فجیع در سایر کشورهای آمریکای لاتین مثل :آرژانتین و اروگوئه و بولیوی و ...و تا دخالت های نظامی آمریکا در خاورمیانه ، آسیای جنوب شرقی ، افغانستان و ....
اما در فیلم "فی گریم" توسط فرد دیگری از جاسوسان دو جانبه CIA به نام آندری (که در پرواز به پاریس با "فی" آشنا شده بود ) روشن می شود که در یکی دفاتر اعترافات "هنری" ، از معامله بر سر موقعیت برخی ماهواره های جاسوسی آمریکا در سال 1994 صحبت شده که وضعیت موشک های هسته ای اسراییل را مشخص می کردند و همین موضوع شدت خطر اعترافات فوق را صد چندان می گرداند . پس از همین قضیه است که آندری توسط ماموران سرویس جاسوسی اسراییل کشته می شود . این در حالی است که آندری و دار ودسته اش نیز در آمریکا برای بدست آوردن یکی از دفاتر اعترافات که در اختیار "آنگوس " بوده ، وی را هدف گلوله قرار دادند! آندری دو جلد از اعترافات را به "فی" می دهد، دو جلدی که توسط سرویبس اطلاعاتی روسیه از کره شمالی بدست آمده ، گویا آنها نتوانسته بودند از دو دفتر فوق اطلاعات مورد نظرشان را پیدا کنند ، در حالی که اطلاعات مربوط به ساختمان رادار هواپیماهای جاسوسی آمریکا با کد و رمز در دفترچه های فوق درج شده بود.
شاید واقعیت حضور نظامی آمریکا در سراسر جهان ، همچنان که در فیلم "فی گریم" هم به آن اشاره می شود ، بر خیل عظیمی از مردم دنیا حتی خود شهروندان آمریکایی پوشیده باشد و بازگویی حقایق آن ، موجی از شگفتی را به بار آورد . اما متاسفانه این حضور بسیار فراتر از آنچه حتی بدبین ترین مخالفان میلیتاریسم ایالات متحده ، به ذهن می آورند ، وجود دارد.
"چالمرز جانسن" ، نویسنده ، روزنامه نگار و تحلیل گر آمریکایی اخیرا در مقاله ای تحت عنوان "امپراطوری پایگاههای نظامی آمریکا" نوشت :
"... آمریکایی ها، برخلاف تمام مردمان دیگر، تشخیص نمی دهند- یا نمی خواهندتشخیص دهند- که ایالات متحده ی آمریکا از طریق قدرت نظامی خود بر جهان تسلط دارد. شهروندان ما اغلب، بعلت پنهانکاری دولت، نسبت به این امر که پادگان های ما سراسرگیتی را محاصره کرده اند بی اطلاع هستند. این شبکه ی وسیع پادگان های آمریکاییمستقر در تمام قاره ها، جز قاره ی جنوبی، در واقع شکل جدیدی از امپراتوری را تشکیلمی دهد. امپراتوری پایگاه ها با جغرافیای ویژه ی خود که احتمالاً در هیچ کلاسجغرافیای دبیرستانی آموزش داده نمی شود. بدون فهم ابعاد این جهان - پایگاه کمربندی،نمی توان به شناخت مقیاس و سرشت آرزومند امپراتوری خود، یا درجه ای که این نوعجدید میلیتاریسم در حال ویران کردن نظام قانونی ماست، نایل آمد. ارتش ما بیش از نیم میلیون سرباز، جاسوس، تکنیسین، آموزگار،کارکنان وابسته، و پیمانکاران غیرنظامی در کشورهای دیگر در خدمت خود دارد. برایتسلط داشتن بر اقیانوس ها و دریاهای جهان، ما در حال بوجود آوردن یگان مستقل دریاییهستیم که در اطراف ناوهای هواپیما بری که نام های میراث جنگی ما را بر خود دارند،مستقر می شوند... ما تعداد بی شماری پایگاه های سری خارج از قلمرو خود بکارانداخته ایم تا آنچه را که مردم جهان، از جمله شهروندان خود ما، به یکدیگر میگویند، فکس می کنند، یا ایمیل می زنند ، کنترل کنیم..."
چالمرز جانسن در مقاله مستند خود ، ادامه می دهد :"...طبق گزارش "ساخت پایگاهِ سالانه وزارت دفاع" برای سال مالی 2003، که اقلام املاکنظامی داخلی و خارجی ایالات متحده را بطور جداگانه مشخص کرده است، پنتاگون در حالحاضر مالک یا اجاره دار 702 پایگاه آنسوی دریاها در تقریباً 130 کشور است و 6000پایگاه دیگر در ایالات متحده و مناطق قلمروی خود دارد. بوروکرات های پنتاگون حسابکرده اند که برای جابجایی فقط پایگاه های خارجی، حداقل به 2/113000 میلیون دلار- مسلماً این رقم بسیار پائین است اما خیلی بیشتر از تولید ناخالص ملی اکثریتکشورهاست- و برای جابجایی تمام آن ها به 5/591519 میلیون دلار نیاز خواهد بود. فرماندهی عالی نظامی ، تعداد 253288 پرسنل نظامی در پایگاه های آن سوی دریاها دراستخدام خود دارد، به علاوه ی همین تعداد کارکنان وابسته و مقامات غیرنظامی وزارتدفاع و به اضافه 44446 نفر شاغلان محلی خارجی که به استخدام خود در آورده است. پنتاگون ادعا می کند ، این پایگاه ها شامل 44870 سربازخانه، آشیانه، بیمارستان وساختمان های دیگر است که مالک آنها بوده و تعداد 4844 ساختمان دیگر که اجاره کردهاست.این ارقام که بزرگی آن ها سرگیجه آورند، تمام پایگاه های فعال ما(آمریکا) در سراسرجهان را شامل نمی شود. گزارش وضعیت پایگاه های سال 2003 به طور مثال، به هیچ یک ازسربازخانه های ما در کوزوو اشاره نمی کند... این گزارش هم چنین پایگاههای ما در افغانستان، عراق، اسرائیل، کویت، قرقیزستان، قطر و ازبکستان را از قلمانداخته، اگر چه ارتش ایالات متحده ، ساختن پایگاه های غول پیکری را در سراسر باصطلاح "طاق بی ثباتی"(Arc of instability) از دوسال و نیم پس از یازده سپتامبر آغازکرده است.
در مورد اوکیناوا، جنوبی ترین جزیره ی ژاپن که در طول 58 سال گذشتهمستعمره ی نظامی آمریکا بوده ، این گزارش به طور فریب آمیزی تنها یک پایگاهدریایی بنام اردوگاه باتلر را نام می برد، در حالی که اوکیناوا در واقع «میزبان» دوپایگاه لشکر دریایی است، از جمله ایستگاه هوایی لشکر دریایی فوتن ما
(Marine Corps Air Station Futenma) که 186،1 جریب زمین را در مرکز دومین شهر بزرگ اینجزیره ی نسبتاً کوچک اشغال کرده است. پنتاگون به همین ترتیب نیز کل تأسیسات نظامیو جاسوسی 5 بیلیون دلاری در انگلیس را، که مدت های طولانی است به نحو مناسبی انگپایگاه های نیروی هوایی سلطنتی را برخود دارد، نادیده گرفته تا در این گزارشبیاورد. اگر یک شمارش بی غل و غش وجودی داشت، احتمالاً مقیاس واقعی امپراتورینظامی ما به 1000 پایگاه مختلف در کشورهای دیگر سر می زد، اما هیچ کس- شاید حتی خودپنتاگون- شمارش دقیق را به طور مطمئن نمی داند، با وجود آن که تعداد آن ها در سالهای اخیر، به طور مشخص افزایش یافته است..."
هال هارتلی پس از مروری به دخالت و موقعیت آمریکا در سرزمین های دیگر ، به واقعیاتی گزنده تر در جهان امروز اشاره میکند. واقعیاتی که البته در غوغای رسانه های جهانی گم شده ولی به هر صورت از سوی برخی آگاهان و روشنفکران جهان از جمله در خود آمریکا بیان و منتشر گردیده ، از جمله درباره منشاء تروریسمی که امروز جهان به بهانه آن توسط آمریکا به یک پادگان نظامی تبدیل شده است.
در فیلم "فی گریم" این موضوع از هنگامی که پای "فی" در ادامه جستجوهایش به دنبال "هنری" ، به مخفیگاه تروریست ها کشیده می شود ، در کادر دوربین هارتلی قرار می گیرد. رهبر تروریست ها به نام "جلال سعید خان" با شکل و شمایلی افغانی (شاید برای تداعی شخصی همچون "اسامه بن لادن" ) والبته بیانی متین و مودبانه که به خوبی انگلیسی را تکلم می کند ، اظهار می دارد که بسیاری از شهروندان و جاسوسان و نظامیان آمریکایی را کشته است . او که با "هنری" هم رابطه خوبی دارد ، از "فی" می خواهد که به همسرش کمک کند تا بتواند از آنجا بگریزد و موقعیت پایگاه آنها در امان بماند. اما در صحنه ای دیگر ، مامور "فول برایت" در فلاش بک به گذشته ، افغانستان سال 1989 را به خاطر می آورد که در جنگ میان نیروهای آمریکایی و روس ، آندری( همان جاسوسی که با "فی" در پرواز به سوی پاریس دوست شده بود و توسط اسراییلی ها کشته شد) ، باعث می شود ، آمریکا با حمایت گروهی از شبه نظامیان افغانی ، سعی در بی ثبات نمودن دولت مورد حمایت شوروی در افغانستان بنماید که رهبر آن گروه ، همین جناب "جلال سعید خان" است. از اینجا است که درست مانند گروه طالبان و رهبرانش همچون ملا محمد عمر و اسامه بن لادن که در جریان مبارزات علیه دولت مارکسیستی افغانستان ، مورد حمایت بی قید وشرط آمریکا قرار داشتند و به همین علت شدیدا از سوی دولت پاکستان نیز تغذیه مالی و نظامی می شدند ، "جلال سعید خان " نیز سالها از سوی آمریکا و مامورین سازمان CIA حمایت شده تا اینکه به عنوان "تروریست" به چماق آمریکا برای سلطه سیاسی و نظامی تبدیل گردد. نکته جالب اینکه در یکی از آخرین صحنه های فیلم ، وقتی ماموران اطلاعاتی و جاسوسی کشورهای مختلف از جمله فرانسه و روسیه و آمریکا و اسراییل و یکی از کشورهای عربی (احتمالا عربستان) برای دستیابی به هنری فول و اعترافات وی ، جمع شده اند و متوجه می شوند که "جلال سعید خان" مقر خود را ترک کرده است ، مامور عربستان در حضور سایر مقامات امنیتی غرب با نگرانی می گوید :"...ما نمی توانیم به گروههای تروریست جدایی طلب کمک کنیم ، اگر جلال سعید خان ، آنها را فرماندهی نکند..."!! اظهار نظر فوق در زمانی صورت می گیرد که این عنصر به عنوان سرکرده تروریست ها شناخته شده است!!!
به این شکل ، هارتلی ، یکجا ، تکلیف خود و تماشاگرش را با گروههای تروریست و سیاست های آمریکا و غرب در قبال آنها روشن می سازد (آنچه که در واقعیت نیز به شدت جاری است . همین چندی پیش بود که یکی از روزنامه های اروپایی افشاء کرد ، علیرغم شعارهای آمریکا و غرب درمورد عملیات تروریستی که در عراق ، باعث بی ثبات کردن وضعیت این کشور می گردد ، پایگاه اصلی این نیروهای تروریستی در داخل خاک اردن و در کنار مرز عراق قرار دارد و از آنجاست که این نیروها ، وارد عراق شده و به بمب گذاری و ترور مردم بیگناه دست می زنند. کشور اردنی که از متحدان دیرین و پایدار آمریکا و غرب به شمار می آید).
اما دنیای فیلم "فی گریم" همچون جهان امروز ، بسیار آشفته و سرگیجه آور است ، تا آنجا که بی طرف ترین انسان ها و ملت ها را درون خود می بلعد. همه این ارتباطات جاسوسی و قتل ها و تغییر حکومت ها و ترورها و کودتاها و ...در یک جا به یکدیگر پازل شده و شاکله ای کلی را از جهان امروز ارائه می کنند. "فی" در یکی از صحنه های فیلم ، تلفنی به برادرش "سایمون" می گوید : "...این دنیا خیلی آلوده است...". او ادامه می دهد :"...من فقط می خواهم یک زندگی معمولی داشته باشم..." اما "سایمون" در جوابش می گوید :"... غیرممکن است ..."!!
آیا این آشفتگی و درهم ریختگی نشانه های تمدن امروز است؟! "فی" در صحنه ای از فیلم به همان مامور اسراییلی می گوید :"...نمی دانم چرا هرجا که سخن از تمدن به میان می آید ، به دنبالش صدای اسلحه شنیده می شود ..."!!
هال هارتلی ، فیلمنامه "فی گریم" را با موقعیت های شبه کمدی آغاز می کند ، به طوری که مخاطب را به این تصور وامی دارد که با اثری هجو گونه مواجه خواهد شد. این جریان کمیک و در واقع طنز ، از شخصیت اصلی اما در پرده فیلم ، یعنی هنری فول شروع می شود. فردی که بنا به سابقه ذهنی از وی (مربوط به فیلم "هنری فول" ) و همچنین عبارتی که بارها چه از سوی "فی" و یا از طرف ماموران CIA تکرار می شود ( که " او یک مرد شلخته است...") ، فردی کم عقل و مشنگ جلوه کرده اما ناگهان به عنوان یک مامور خبره و حرفه ای سازمان CIA معرفی می شود . ماموری که سالها در عملیات گوناگون این سازمان در کشورهای مختلف حضور داشته است!دردیالوگی که طی نخستین دیدار مامور "فول برایت" با "فی" رد و بدل می شود ، وقتی فول برایت در حال توضیح چگونگی گریز و اختفای "هنری" است ، می گوید :"...او هوشمندی به کار برد..." . در اینجا ناگهان "فی" به میان حرف های او می پرد و به عنوان جمله معترضه ابراز می کند:"...کلمه هوشمند را درباره هنری به کار نبرید..."!
از همین روست که در صحنه های بعد متوجه می شویم ، اساسا کل ماجرای فرار "هنری" به خارج کشور و معامله اعترافاتش با سازمان های جاسوسی رقیب ، تنها یک اتفاق بامزه بوده است و بس! اتفاقی که بوسیله مهمانداری به نام "بیبی کنچالفسکی" کلید می خورد ، در حالی که وی نه از هویت واقعی هنری خبر داشته و نه حتی از محتوای آن کتاب ها و دفاتر !!(در اینجا شکل گیری یک ماجرای جاسوسی بزرگ از طریق اتفاقی بسیار ساده و احمقانه ، بی شباهت به آنچه در فیلم "خیاط پاناما" (جان بورمن ) روی داد ، نیست که خالی بندی یک مامور ورشکسته بریتانیایی و یک خبرچین محلی ، کل نیروهای نظامی ناتو را به میدان کشانید!) . هنری با نام "سایمون گریم" از کشور خارج می شود و همین شهرت عوضی ، باعث فریب مهماندار هواپیمای حامل او یعنی همان "بیبی کنچالفسکی" شده که با "هنری" رفاقتی به هم می زند ، اما در انتهای آن رفاقت ، دفترچه های اعترافات "هنری" را به حساب کتاب های "سایمون گریم" برنده جایزه نوبل دزدیده و به قاچاقچیان می فروشد. از طریق همین قاچاقچیان است که دو جلد آنها به دست سازمان امنیت فرانسه می افتد ، دو جلد به چنگ سرویس اطلاعاتی اسراییل و دو جلد هم به کره شمالی می رود که بعدا از طریق جاسوسان روس به دست آندری و سپس در اختیار "فی" گذارده می شود و بالاخره جلد آخر را "جلال سعید خان" به "فی" می دهد. (واقعاچه دنیای واقعا بلبشویی که همه عناصر فوق با عوامل قاچاق سر و کار داشته اند! ) و جلد ششم هم که در اختیار "آنگوس" (همان ناشر سایمون) بوده است!!!
فضای کمدی وهجو گونه در نیمه نخست فیلم ، به انحاء مختلف جریان دارد . مثل سر و کله زدن "فی" با موبایلی که در اختیارش گذاشته شده و در برخی لحظات ، کار او را به کمدی اسلپ استیک هم می کشاند ، یا کاریکاتور بودن حرکات مامور "فول برایت" و دستیارش که بازرس کلوزو فیلم های "پلنگ صورتی" را تداعی می کنند ، یا آن اسباب بازی که برای "ند" ارسال شده و در واقع سرنخ بخشی از ماجراهای جاسوسی را بدست می دهد اما مثل جعبه مرموز مرد چینی فیلم "بل دوژور" است و در موقعیت های گوناگون ، افراد مختلف مانند کشیش ومردان عرب زبان و ترک و افغانی که برای کشف رمز آن تلاش می کنند را با محذوریت اخلاقی مواجه می سازد و یا حرکات غلوآمیز برخی جاسوسان مثل ماموران اسراییلی که یکیشان (آنکه قرار بوده "ند" را بکشد) پس از دستگیری شعار می دهد:"... باید اسراییل را از خطر حزب الله ، سلامت نگه داریم ."!!
این فضا به خصوص در بخش جاسوسی- سیاسی فیلم بسیار بارز است و حتی بعضی فیلم های ژان لوک گدار را (از جهت استیلیزه بودن فرم و فضا ) مانند ماجراهای کاراگاه "لمی کوشن" در فیلم "آلفاویل"یا "پی یرو خله" و یا "چینی" را به خاطر می آورد . "پارک پاسی" در نقش "فی گریم" در برخی از لحظات بازی خود ، کاملا یادآور "آنا کارینا" در همان فیلم "آلفاویل" است که نقش "ناتاشا" را ایفاء می نمود.
اگرچه در لابلای همان فضاهای کمدی نیز رشته های باریک تراژدی به چشم می خورد (مثل هنگامی که "فی" خبر مرگ هنری را می شنود یا به قتل رسیدن آندری در مقابل چشمان "فی" و یا اطلاعاتی که آندری از فعالیت های "هنری" می دهد )، اما از زمانی که "فی" به استانبول ترکیه رفته و با "جلال سعید خان" ارتباط برقرار می نماید ، این رگه های تراژدی ، به سرتاسر فضای فیلم ، ریشه دوانده و آن وجه کمدی را در زیر سایه خویش محو می گرداند. از این پس حتی می توان گفت ، فیلم به تدریج وارد تریلری حادثه ای می شود که لحظه به لحظه ، پتانسیل آن افزون شده تا در سکانس پایانی فیلم ، به آن توالی رویدادهای موازی رسیده و تماشاگر را در تعلیق های متعددی فرو ببرد. مرگ غم انگیز "بیبی" ، گریز مجدد "هنری" و اینکه بالاخره ، "فی" موفق به دیدارش نشده و وقتی به اسکله می رسد که قایق "هنری" از ساحل دور شده ، انجامی درخور برای فیلم "فی گریم" به نظر می آید که شاید بیننده آن در انتها ، دیگر فضای طنز گونه آغاز فیلم را چندان به خاطر نیاورد و فارغ از همه سیاسی بازی های قصه ، غرق در حسرت بی پایان "فی" در کنار دریای مرمره ، تنها به همراهش دور شدن هنری را به نظاره بنشیند.
انتقام یکی از دو چشمم را بگیر!
ناگهان در طول یکی دو سال اخیر ، فیلم های متعددی برپرده سینماهای دنیا رفته (چه در جشنواره ها و چه براکران عمومی) که بر طبل تفاهم مابین اسراییلی ها ( نه یهودی ها) و فلسطینی ها می کوبد. جشنواره فیلم کن ، فستیوال فیلم نیویورک ، جشنواره فیلم در استرالیا و ...و بالاخره مراسم اسکار برای اولین بار میزبان و تحسین گر فیلم هایی می شوند که برای آوارگی و تحقیر نیم قرنی مردم فلسطین دل می سوزانند ، به مبارزه شان حق می دهند ، عملیات نظامی اسراییل را محکوم و یا لااقل سرزنش می کنند و طالب زندگی مسالمت آمیز بین فلسطینی ها و اسراییلی ها هستند. از سینماگران مشهور یهودی مانند استیون اسپیلبرگ که با فیلم "مونیخ" در زمره سازندگان این گونه فیلم ها قرارمی گیرد تا آموس گیتای اسراییلی با فیلم "منطقه آزاد" دغدغه های فلسطینی ها و اسراییلی ها را برای یک زندگی صلح آمیز ، مشترک نشان داد و تا هانی ابواسد که با "اینک بهشت" برای نخستین بار یک فیلم فلسطینی را سال گذشته نامزد دریافت جایزه اسکار نمود.
تازه ترین این آثار فیلم مستندی است به نام "انتقام یکی از دو چشمم را بگیر" ساخته فیلمساز اسراییلی به نام "آوی موگرابی" که بسیاری از جشنواره ها از جمله جشنواره فیلم کن را درنوردیده و بر پرده سینماهای کشورهای متعددی هم اکران شده است. نام فیلم به نقل از کتب عهد عتیق و از پیمانی که سامسون پس از کور شدن دو چشمش با خدا بست گرفته شده است. در حکایات قدیمی یهودیان آمده است ، هنگامی که سامسون را پس از کور کردن دو چشمش به ستون های معبد اژدها بستند و او خود را در میان 3 هزار تن از دشمنانش دید ، از خداوند خواست که انتقام یکی از دو چشمش را بگیرد و خدا به او قدرت داد و او کاخ اژدها را بر سر همه آن 3 هزار نفر خراب کرد و خود نیز در میان آنها کشته شد. به این ترتیب و براساس کتب قدیمی یهودیان ، سامسون نخستین بمب گذار انتحاری تاریخ است!
فیلم مستند "انتقام یکی از دو چشمم را بگیر" در ابتدا فیلمی از گونه "سینما-وریته" به نظر می رسد ولی خیلی زود موضع خود را روشن می کند و مخاطبش را به همدردی با کشاورزانی از فلسطینیان می کشاند که سربازان اسراییلی به زور اسلحه آنان را از زمین هایشان بیرون کرده اند و پست های ایست – بازرسی همه راهها را برای عبور بسته اند ، حتی برای بچه هایی که می خواهند از مدرسه به خانه بازگردند.
فیلم سپس نقبی تاریخی به یکی از اسطوره های مقدس یهودی ها می زند ، به زمانی در قرن اول میلادی ، حدود 900 یهودی متعصب در شهر ماسادا در محاصره سربازان رومی قرار می گیرند و ترجیح می دهند به جای تسلیم ، خود و خانواده شان یکجا خودکشی کنند. "آوی موگرابی" تماشاگرش را همراه عده ای توریست به معبد مقدس این 900 قربانی می برد و او را در تصمیم آنها شریک می سازد که در برابر خفت و خواری و تحقیر توسط بیگانگان ، بایستی تسلیم شد ، حمله نمود و یا خودکشی کرد؟ او به خوبی آن شرایط محاصره را برای مخاطبش تصویر می کند و سپس به امروز بازش می گرداند.
یکی از سربازان سابق ارتش اسراییل که زمانی در نوار غزه حضور داشته است و اینک در شهر سیدنی استرالیا زندگی می کند ، فیلم را در بخش فیلم های یهودی جشنواره فیلم سیدنی دیده و درباره آن در اظهار نظرهای وب سایت مینویسد : IMDB
"...فصلی که در ماسادا گرفته شده ، توسط راهنما به شکل افتخار آمیزی توضیح می دهد که چگونه یک گروه کوچک آدم های با ایمان ستمدیده با ارتش قوی روم می جنگند تا آنجا که متوجه می شوند ، شکستشان حتمی است و در آن وقت ترجیح می دهند زندگیشان را فدا کنند تا اینکه تحقیر مغلوب شدن و به بردگی رفتن و حتی بدتر از آن را تحمل نمایند. در فصلی دیگر از فیلم ، آن ستمدیده ها (یا بازماندگان و اخلافشان) خود ستمگر می شوند. جایی که سربازان اسراییلی با برپاکردن دیوارهای حائل در سرزمین های اشغالی ، زندگی فلسطینی های ساکن در آنجا را مختل می سازند. ورودی غیرمعمول درهای این دیوارها باعث می شود که محصولات آنها ضایع شود و دانش آموزان برای بازگشت به خانه ها ساعت ها منتظر بمانند. و معمولا در بازرسی ها ، تحقیر و آزار و اذیت ، مقوله ای تغییر ناپذیر است. آنهم وقتی مجبور باشی ساعتها بر روی یک تخته سنگ بایستی. ..."
در صحنه هایی از فیلم ، کارگردان با یک دوست فلسطینی اش مکالمه ای تلفنی دارد که در فیلم تنها گوشه ای از دماغ او پیداست و دیگر هیچ . "آوی موگرابی" با دوستش درباره زندگی و ارزش آن صحبت می کند. سرباز سابق اسراییلی در ادامه نظرش می نویسد :
"...آیا ممکن است که خودکشی آن انسان های غیور 2000 سال پیش را درک کنیم ولی از درک بمب گذاری انتحاری کسانی که فکر می کنند در زندگی امروزشان چیزی برای ازدست دادن ندارند عاجز بمانیم؟ نکته جالب اینکه اگر خودمان را به حادثه ماسادا محدود کنیم ، می بینیم که پاسخ های متعددی وجود دارد حتی اگر اگر قانون یهود ، خودکشی را مجاز بشمارد. ...بعضی از آنان می گویند : خودکشی ممنوع است ! اما دلائل آن مردم غیور 20 قرن پیش برای خودکشی معتبر است !!..."
فیلم پارالل تراژیکی بین خودکشی یهودیان ماسادا (که از اسارت تحقیر آمیز گریزان بودند) و بمب گذاران انتحاری فلسطینی دارد! اما پاسخ آن را در اشغال سرزمین فلسطین توسط صهیونیست ها جستجو نمی کند ، همانگونه که بنا به روایت کهن یهودیان ، در قرن اول میلادی ، سپاه روم سرزمین ماسادا را به اشغال خود درآورده بودند و از همین رو آن قوم فداکار تا فداکردن همه خانواده شان ، با آنها جنگیدند تا زیر بار خفت اسارت نروند. همان دلیلی که اینک ملت فلسطین را وادار به مقاومت و ایستادگی تا سر حد عملیات انتحاری نموده است.
هیچیک از فیلم هایی که ناگهان در یکی دو سال اخیر به دلسوزی از ملت فلسطین برروی پرده رفته اند ، به ریشه های معضل فلسطینی ها نمی پردازند و بدون بررسی اساس مناقشه نیم قرنی خاورمیانه ، حالا دیگر دعوت به تفاهم می کنند.
اسپیلبرگ در فیلم "مونیخ" تنبیه عاملین عملیات سپتامبر سیاه را که با تشکیل یک گروه تروریستی اسراییلی از سوی گلدامایر (نخست وزیر وقت رژیم صهیونیستی) صورت گرفت را مورد انتقاد قرار داده و هر دو ملت فلسطین و اسراییل را هم تراز هم ، قربانی مخاصمات سرانشان قلمداد می نماید . او عمدا اشاره ای به اصل قضیه ندارد که از اشغال رومی وار سرزمین فلسطین توسط گروههای تروریستی صهیونیستی و تشکیل دولت اسراییل نشات گرفت. آموس گیتای هم که توسط رسانه ها یک فیلمساز یهودی روشنفکر معرفی شده ، در هر دو فیلم به اصطلاح ساختار شکنانه اش یعنی "منطقه آزاد" و "قربانی" ، معضل را عدم تفاهم و زندگی مسالمت آمیز دو ملت می داند.
حتی هانی ابواسد نیز در فیلم "اینک بهشت" به عمق فاجعه اشغال سرزمین فلسطین نمی پردازد و تنها همانند وکیل مدافعی تسخیری که برای تبرئه موکلش ، موضوع دیوانگی و یا صغیر بودن او را پیش می کشد ، همه عملیات و مبارزات فلسطینی ها را ناشی از عقده های فروخورده یا عدم آگاهی و یا قدرت طلبی عده ای معدود می داند.
سوال اینجاست آیا در همان قرن اول میلادی ( بنا به نوشته متون خود یهودیان ) آن مردم غیور می توانستند ، اشغال سربازان رومی را فراموش کرده و تحت تسلط آنها به زندگی مسالمت جویانه و تفاهم آمیزی با رومیان بپردازند؟ چرا هیچیک از کمپانی ها و فیلمسازانی که ناگهان خواب نما شده و هوای دفاع از حقوق پایمال شده مردم فلسطین به سرشان زده ، اساس ماجرا را پنهان می کنند و به نوعی قصد دارند به قول معروف قضیه را ماستمالی کنند؟!!(نکته جالب اینکه کمپانی تهیه کننده فیلم" انتقام یکی از دو چشمم را بگیر" کانون فیلم اسراییل ، وزارت علوم و فرهنگ و ورزش اسراییل و بنیاد نوین اسراییل برای سینما و تلویزیون هستند !)
شاید جواب همه این سوال ها چندان پیچیده نباشد ، اگر نگاهی اجمالی به شرایط رژیم اسراییل و موقعیت جنبش فلسطین در یکی دو سال اخیر بیندازیم که البته نتیجه مقاومت و پایمردی نیم قرنی آنهاست. در یکی دو سال اخیر اتفاقات عجیب و غریبی (به زعم غربی ها ) در فلسطین افتاد. پس از آن همه سرکوب و اشغال و پیشروی و پسروی های تاکتیکی ، در تنها انتخابات دمکراتیک تاریخ فلسطین (که خیلی ها خود را قیم آن دانسته و می دانند )، جنبش و نهضتی مورد تایید اکثریت مردم قرار گرفت و به پیروزی رسید که ایدئولوژی اصیل اسلامی را فراراه خود دارد و پایان دادن به اشغال اسراییل و پرپایی حکومت اسلامی را هدف نهایی اش می داند . جنبش حماس که اساسا برای اصلاح نهضت فلسطین از کجروی ها پا گرفت و به جای ناسیونالیسم و مکاتب دیگری همچون سوسیالیسم ، همانند انقلاب اسلامی ، حرکت خود را حرکتی اسلامی برپایه قوانین دین اسلام اعلام نمود . ( و نکته جالب اینکه آمریکا و هم پیمانان اروپایی اش علیرغم همه ادعاهای دمکراسی خواهی و دفاع از حقوق بشر ، پس از انتخاب حماس از سوی مردم فلسطین ، نتیجه تنها انتخابات دمکراتیک فلسطین را هدف قرار داده و علاوه بر قطع کمک هایشان به فلسطین ، بودجه های کلانی برای مخالفان آن و ضربه وارد آوردن به این جنبش تدارک دیدند.) و از طرف دیگر نگرش ساکنین سرزمین های اشغالی هم نسبت به فلسطینی ها تغییر کرده که نمونه اش را در همین اظهار نظر سرباز سابق ارتش اسراییل نسبت به مقاومت فلسطین ملاحظه می کنید.
به نظرمی آید اینک برای اسراییل و حامیان غربی اش انتخاب میان بد و بدتر پیش آمده و از همین رو موقعیت " بد" را از طریق رسانه هایشان که مهمترینش ، سینما به شمار می آید ، تبلیغ می کنند و برخی هم ندانسته در دام این تبلیغات می افتند. در این میان ، همواره وضعیت روشنفکران متزلزل تر و بغرنج تر بوده است و به آسانی در خدمت تبلیغاتی قرار گرفته اند که بعدها خودشان نسبت به آن ابراز پشیمانی کرده اند. مرحوم دکتر علی شریعتی در دومین سفر حج خود در سخنرانی خود در شهر مدینه منوره خطاب به پدران و مادران درباره سرنوشت فرزندان آنها صحبت هایی کرد که بخشی از آن اختصاص به تاثیرات استعمار غربی و صهیونیست بر روی روشنفکران و شخصیت های علمی دارد. وی می گوید :"...شایعه سازی ها و تهمت هایی که از ناحیه دشمن ، در جامعه مذهبی ما به شدت پراکنده شده است ...نشات گرفته از سیاست های مخرب تبلیغاتی خارجی و قدرت های استعمار غربی است که ...حتی روی قوی ترین شخصیت های علمی جهان هم اثر می گذارد ...آقای پاپ پرونده یهود را با وجود گذشت دو هزار سال تازه مورد مطالعه قرار داده ، فتوا داده است که نخیر! یهودی ها معصومند و ابدا در قتل مسیح دخالتی نداشته اند!! و تبرئه شان کرد...همین ژان پل سارتر که بزرگترین شخصیت سیاسی ، ایدئولوژیکی ، فلسفی و اجتماعی غرب که به عنوان قطب و رهبر اومانیسم و اگزیستانسیالیسم و به عنوان برجسته ترین بنیانگذار بزرگترین مکتب فلسفی معاصر و به عنوان مرد سیاسی ، اجتماعی و انقلابی شناخته شده است ، دربست تحت تاثیر تبلیغات مستقیم و انحرافی صهیونیسم جهانی قرار گرفت ، افکارش ، گفتارش ، مصاحبه هایش ، قلمش و رفتارش همگی مجانا مدافع قدرت صهیونیست ها شده بود و از آنها به عنوان تنها تجربه سوسیالیسم در خاورمیانه ، تجربه دمکراسی غربی در کشورهای عربی و تجربه لیبرالیسم انسانی در جامعه های سنتی و متعصب ، یاد می کند. در حالی که بسیاری از یهودی های روشنفکر بودند که فهمیدند اینان بدترین فاشیست ها هستند و ننگ دین و ملت یهود...البته می دانید که بیشتر دستگاههای خبرگزاری عالم ، دست همین صهیونیست هاست..."
همه مردان اوشن
شاید خود جرج کلیتن جانسن و جک گلد راسل (که در سال 1960 داستان اصلی "اوشن و یازده یارش" را نوشتند) هم تصور نمی کردند ، آن 11-12 کهنه کار نظامی که برای خلاصی از مشکلات زندگیشان ، دست به سرقت از 5 کازینوی لاس وگاس زدند ، کارشان به اینجا بکشد که زمانی نه تنها آن سرقت قبلی را جبران کرده و پول دزدیده شده را پس بدهند ، بلکه در زمان دیگر که شاید از صرافت دزدی و سرقت و از این گونه کارها افتاده اند! (اگرچه از صحنه ابتدایی فیلم "سیزده یار اوشن" ، چنین خوش بینی نتیجه گرفته نمی شود ، چون یکی از یاران اوشن به نام "راستی راین" با سر و روی پوشیده ، گویا مشغول اجرای عملیات مخفیانه ای است که از آن رنگ و بوی سرقت و از این جور چیزها می آید!!) مشکلات رفیق قدیمی شان ، "روبن تیشکف" ، باعث شود که رگ رفاقتشان بیرون زده و مجددا برای انتقام دوستشان هم که شده ، دست به سرقت دیگری بزنند و البته این بار با دشمن دیرین شان یعنی "تری بندیکت" سازش کنند که در دو قسمت قبلی با وی دست و پنجه نرم می کردند (در یک قسمت کازینوهایش را خالی کردند و در قسمت بعدی تلاش نمودند تا آنچه دزدیده بودند را برگردانند!!) ، چراکه قرار است با دشمن تازه ای که رفیقشان را کله پا کرده به نام "ویلی بنک"(بابازی ال پاچینو) تسویه حساب نمایند.
دیگر گویا راه و رسم استیون سودربرگ به تدریج برای هالیوودی ها هم جا می افتد . آنچه که پیش از این نیز وی به عنوان یکی از پرچمداران سینمای مستقل آمریکا بارها انجام داده است. چه در آن زمان که هنوز با استودیوهای بزرگ هالیوود مرزبندی داشت و با فیلم‌هایی مانند «سکس، دروغ و نوارهای ویدئویی» آنها را تحت تاثیر قرار می داد، چه وقتی که با فیلم «خارج از دید» به همان استودیوها چراغ سبز نشان داد، چه هنگامی که با فیلم‌هایی مانند «قاچاق» و «ارین براکوویچ» مرز سینمای مستقل و استودیویی را به هم ریخت و باعث شد اعضای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا وی را با دو عنوان، نامزد دریافت اسکار بهترین کارگردانی نمایند و چه زمانی که به کمک جیمز کامرون اعتبار یافته نزد کمپانی داران بزرگ (پس از توفیق فیلم «تایتانیک») ، اثری انتزاعی همچون «سولاریس» را به "فاکس قرن بیستم" تحمیل کرد و فیلمی بسیار متفاوت و حتی به نظر برخی تاثیرگذارتر و پرحس‌و حال‌تر از آنچه آندری تارکوفسکی در 30 سال قبل، از رمان "استانیسلاو لم " اقتباس نموده بود، ساخت.
سودربرگ در «یازده یار اوشن» تقریبا همان فیلم قدیمی لوییس مایلستون که با حضور گروه معروف «Ratpack» (دین مارتین و فرانک سیناترا و سامی دیویس و انجی دیکنسن و ...) ساخته بود را بازسازی کرد و حتی اصل به کارگیری بازیگران معروف در نقش‌های کوتاه آن فیلم را هم رعایت نمود. همانطور که مایلستون امثال "رد اسکلتن" و "جرج رافت" را در نقش‌های کوتاه به کار گرفت ، سودربرگ نیز یک دوجین ستاره و سوپر استار به فیلمش سرازیر ساخت. اما «دوازده یار اوشن» از جنس دیگری به نظر رسید ، با فیلمنامه‌ای از جرج نالفی، اگرچه مثل "یازده یار اوشن" یک فیلم با قصه‌ای درباره سرقت بزرگ بود ، مثل همه فیلم‌های مشابه تاریخ سینما از «سرقت بزرگ قطار» ادوین اس‌پورتر در آغاز این تاریخ گرفته تا امثال «توپکاپی» و «دایره سرخ» و «ریفی‌فی» و «سرقت الماس داغ» و تا همین فیلم‌های اخیر «امتیاز» و «سرقت» و ...ولی تنها تفاوتی که با اسلاف خود داشت این بود که اساسا در آن سرقتی مشاهده نمی گردید و تا آخر فیلم ، همه به قول معروف سرکار بودند؛ از آن سارق زبردست فرانسوی به نام «روباه شب» که خود را بهترین دزد می‌دانست (با بازی ونسان کسل که در همین فیلم "سیزده یار اوشن" هم سر و کله اش پیدا می شود) تا دنیل اوشن و یارانش تا رؤسای کمپانی برادران وارنر و تا ما تماشاگران ریز و درشت!
درواقع سودربرگ و جرج نالفی در «دوازده یار اوشن» همه را دست می‌انداختند اما در فیلم "سیزده یار اوشن" قضیه از قرار دیگر است. همانطور که گفته شد این بار ، همه آن دار و دسته سارق ، رفیق باز شده و به خاطر رفاقت خود را به خطر می اندازند. "روبن تیشکف" که از "ویلی بنک" رودست مالی خورده ، دچار سکته قلبی شده و فلج برروی تخت بیمارستان افتاده ، مجددا باعث می شود که دنیل اوشن (جرج کلونی) و همه یارانش گرد هم آیند ، به جز همسر اوشن. ( که جولیا رابرتز نقشش را بازی می کرد و در قسمت اول در دام تری بندیکت افتاد و در قسمت پیشین علیرغم بارداری ، آمد تا شوهرش و دوستان او را نجات دهد ، اما این بار غایب بزرگ است ، گویی کار بچه داری همه اوقات جولیا رابرتز را گرفته تا حدی که در دو سه سال اخیر تقریبا در هیچ فیلمی ظاهر نشده است.) البته در اوایل فیلم که دنیل اوشن و راستی راین سوار برهواپیما هستند ، صحبتی از قانع شدن وی ، مابین این دو نفر صورت می گیرد !! 
گویا سودربرگ تصمیم گرفته هر بار با یک فیلم، چشمکی به علائق و سلائق سرمداران کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی بزند و وقتی توجهشان را برای سرمایه‌گذاری فیلم بعدی‌اش جلب کرد، با یک فیلم دیگر ، هر چه رشته کرده بودند را پنبه کند و یک‌باره بزند به سیم آخر. همچنانکه پیش از فیلم "سیزده یار اوشن" از وی شاهد اثری خاص و چند لایه به نام "آلمانی خوب" بودیم .( که در اولین شماره سال جدید همین ماهنامه به بررسی و تحلیل آن پرداختیم.)
اینچنین است که سودربرگ تقریبا یک گروه عجیب و غریب در دل هالیوود بوجود آورده و از قضا نفوذی هم در استودیوها پیدا کرده است. در این گروه همه تیپ آدمی پیدا می‌شود، از جولیا رابرتز گرانترین هنرپیشه زن سینمای امروز گرفته تا جرج کلونی کمپانی‌دار و حامی رسمی گروه کبوترها تا مت دیمن و براد پیت پر سر و صدا، تا کاترین زیتا جونز و استیون گیگن و ... و این گروه، هواداران گردن کلفت معروفی هم برای خود دست و پا نموده که در میان‌شان امثال جیمز کامرون و برادران کوئن هم به چشم می خورند.
از دل چنین گروهی است که آثار قابل بحثی همچون «اعترافات یک ذهن خطرناک»، «بی‌خوابی»، «دورتر از بهشت» ، "شب بخیر و موفق باشی " ، "سیریانا" و ... بیرون می‌آید و بتدریج افراد هوشمند و نوپردازی مانند کریستوفر نولان ، چارلی کافمن ، اسپایک جونز و ... هم اطراف این گروه جمع می‌شوند تا شاید اصلا در داخل هالیوود سنتی و کلیشه ای ، شکل و شمایل تازه‌ای از سینما و تولید بوجود آورند و شاید آن را از درون وادار به پوست اندازی گردانند.
اگر سودربرگ (که خود خبره فیلمنامه نویسی است) در فیلم "یازده یار اوشن" از تد گریفین" برای نوشتن فیلمنامه بهره گرفته بود و در "دوازده یار اوشن" از جرج نالفی استفاده کرد ، برای سومین بخش از یاران اوشن ، براین کاپلمن و دیوید لیوین را به همکاری گرفته که هر دو نفر پیش از این کارهای مشترک متعددی در زمینه فیلمنامه نویسی داشته اند از قبیل "هیئت منصفه فراری " و "Walking Tall" . می توان گفت حداقل فیلمنامه "هیئت منصفه فراری" از جزییات و ریزه کاری های قابل توجهی برخوردار بود. شاید از همین روست که فیلمنامه "سیزده یار اوشن" نیز سرشار از ریزه کاری هایی است که به تدریج در کنار هم ، پازلی را بوجود می آورند تا قصه فیلم را به سرانجام قابل توجهی برسانند. اگرچه در سومین قسمت ماجراهای اوشن و بر و بچه هایش به روایت استیون سودربرگ ، همچنان آن شوخی ها و طنز و مطایبه های معمول گروه اوشن نیز وجود دارد و در حرکات و رفتار و حتی ساختار فیلم نیز گسترش می یابد (که البته جای بررسی آن در این مقاله نیست).
سرقت در قاموس دنیل اوشن و رفقایش ، بی شباهت به یک بازی گلف نیست. آنها با خونسردی کامل یک گلف باز ماجراهای پیچیده و سنگین سرقت هایشان (که اساسا از 100 میلیون دلار به بالاست ) را به گونه ای شروع و گسترش داده و سپس به پایان می رسانند که انگار در یک دشت وسیع و آرام و سرسبز ، به تنهایی و حتی بدون رقیب و تماشاگر ، پشت یک توپ گلف قرار گرفته اند و با فرصت و زمان کافی ، هربار ضربه ای به آن می نوازند و مقداری به جلو می رانندش. این حرکات نرم و ظریف و پر تامل ، تا زمانی که توپ گلف را به درون حفره خود بیندازند ، ادامه می یابد. البته در طول بازی به هیچ وجه نمی توانیم ، حرکات آنها را پیش بینی کنیم و تمهیدات مختلفشان (که در وحله نخست حتی ممکن است سبکسرانه و حماقت بار به نظر بیاید) در آخر کار نتیجه خود را نشان می دهد. به نظر می آید که فیلمنامه نویسان فیلم "سیزده یار اوشن" ، دقیقا ساختار همان بازی گلف را مدنظر قرار داده و براساس شاکله آن ، فیلمنامه ، نقاط عطف ، فراز و نشیب ها و نقاط کشش را نوشته و سایر اصول و قواعدش را به جای آورده اند. خصوصا که سرقت این دفعه دار و دسته دنیل اوشن ، نه مانند قسمت اول ، یک دزدی سرراست و کلاسیک است که مقداری پول از گاو صندوق های کازینوهای تری بندیکت بردارند و نه مثل قسمت دوم ، سرکاری است که اساسا سرقتی انجام نشود و قضیه بازپرداخت پول های دزدیده شده از کازینوهای بندیکت ، با یک تخم مرغ طلایی گرانقیمت ، طی مذاکرات و رایزنی هایی حل و فصل شود!
علیرغم اینکه همچنان رقبای اوشن مثل "روباه شب" و تری بندیکت حریص ، به خوبی سرکار می روند.
در "سیزده یار اوشن" هم قرار نیست که سرقتی اتفاق بیفتد . (اگرچه به دلیل پیش شرط تری بندیکت که برای جذب مشارکت او در سرمایه گذاری عملیات ، قرار سرقت 5 الماس گرانقیمت ویلی هم گذارده شده است .) همه نقشه ها برای نوعی مقابله به مثل یا بهتر بگویم ،انتقام طرح ریزی شده تا همانگونه که "ویلی بنک" با انواع و اقسام ترفندها و کلک ها پول و زمین و هتل روبی تیشکف را بالا کشید ، آنها نیز با تمهیدات متقابل ، حق رفیق رودست خوردشان را از ویلی حقه باز بگیرند و در این مسیر هم قصد ندارند که گاو صندوق های وی را خالی کرده ، یا حساب هایش را کش بروند و یا کازینویش را غارت کنند ، بلکه همان کلاهی را که وی با دم و دستگاه پیچیده اش بر سر مشتریان بخت برگشته کازینو می گذارد ( و به قولی روزی 3 میلیون دلار از هر طبقه آن بدست می آورد) را با دوز و کلک هایی از نوع خودش به وی بازگردانند. یعنی از طریق بازی در همان کازینو (البته به سبک و سیاق ویژه و با ورق و مهره های خود!) .
بنابراین سودربرگ و فیلمنامه نویسانش ، قدم در راهی می گذارند که خود به خود ، فراز و نشیب پیچیده تری ( پیچ و خم های بیشتری نسبت به یک دزدی و سرقت معمولی ) را در سیر قصه می طلبد . طرح و برنامه ای که بتواند از همان مسیر و قاعده کازینو ، "ویلی بنک" را ناک اوت نماید. یعنی در واقع اساس طرح قصه سرقت ، بایستی آمیزه ای باشد از پیش درآمد عملیات یک سرقت برنامه ریزی شده بزرگ و یک سری کلک به سبک و سیاق "نیش " یا "تلکه" جرج روی هیل. از همین روست که بر و بچه های دنیل اوشن ، هم در گوشه و کنار و سوراخ و سنبه های هتل کازینوی ویلی نفوذ می کنند تا سیستم حفاظتی و امنیتی اش را مختل کنند و هم "تاس" های مگنتیک درست می کنند تا در روی میز رولت با فشار یک تکمه ، شماره دلخواه بدست آید. تنها مانع کار ، شخص ویلی بنک می تواند باشد که وی را هم با از کارانداختن سیستم امنیتی ،تا زمان ممکن در اتاق کنترل کازینو نگه می دارند . اگرچه این زمان ، چندان طولانی نیست و 3 دقیقه و 20 ثانیه بیشتر طول نمی کشد. در همین 3 دقیقه و 20 ثانیه است که یاران اوشن می بایست بازی های جاری کازینو را به سود خود نموده و پول های آن را تصاحب کنند.
نکته ای که فیلمنامه نویسان در پیشبرد قصه و فراز و نشیب های آن با دقت در نظر گرفته اند ، لو نرفتن چگونگی عملیات در نزد مخاطب است تا وی از سایر شخصیت های فیلم و خصوصا شخص ویلی بنک جلو نیفتد. از همین رو تا لحظه عملی شدن هر یک از اقدامات گروه و دریافت نتایج آن توسط رقیبان ، به هیچوجه کم و کیف عملیات و حتی نوع کار برای مخاطب روشن نمی شود. یعنی تا لحظه ای که اوشن و دار و دسته اش ناگهان در سالن کازینوی ویلی بنک پخش می شوند و با سیستم های دستکاری شده و تاس های مگنتیک خود به درو کردن ژتون ها و پول ها می پردازند ، به هیچوجه نمی توان از نقشه آنها سر درآورد.
پیش از این عملیات فقط شاهد یک سری حرکات و اقدامات نه چندان مربوط به یکدیگر هستیم ، مثلا از همان ابتدا با حفاری گوشه جنوب غربی هتل کازینوی بنک ، دم و دستگاه و توربین عظیمی کار گذاشته می شود و "فندر رودز" را روی آن مشغول می کنند (اساسا دعوت از تری بندیکت و استفاده از سرمایه او هم به دلیل تامین هزینه های کلان ادامه همین حفاری غیرقانونی در زمین های اطراف هتل است!) . در آن لحظه اصلا نمی توان پیش بینی کرد که آن محفظه های عظیم و توربین غول پیکری که درون آن نصب گردیده ، در زیر خاک های اطراف هتل ویلی بنک ، چه کاری قرار است انجام دهد! تا اینکه بعدا متوجه می شویم دم و دستگاه فوق برای ایجاد زمین لرزه کاذب در هتل و از کار افتادن سیستم امنیتی "گرکو مانتگامری"(مسئول سیستم حفاظتی ویلی بنک و کازینویش ) بوده که بتوانند دور از چشم آن سیستم امنیتی ، زمان 3 دقیقه و 20 ثانیه را بدست آورده و پول های کازینو را پارو نمایند. یا در صحنه ای "سال بلوم" به وسیله ای که برای ایجاد سر و صدای سگ درست کرده ، ور می رود که در چند سکانس بعد می بینیم برای محافظت از کیفش در مقابل ماموران ویلی به کمک می آید. از همان ابتدا دنیل اوشن به سراغ سرکرده میزهای بازی هتل می رود و او را می خرد تا در سکانس پایانی و پخش مهره ها و تاس های مغناطیسی همکاری نماید. یا منشی هتل هم در همان فصل های اول فیلم ، با پول تطمیع می شود تا بعدا مامور VUP برای ارزیابی کیفیت هتل را به اتاقی بفرستد که قبلا ، اوشن و راستی آن را آلوده به انواع و اقسام شپش و حشرات موذی نموده و از هواکشش بوهای نامطبوع به داخل می فرستند!
از طرف دیگر همان جناب "سال بلوم" ،( ظاهرا تصادفی) ، برگه ارزیابی هتل را به رخ دستیار ویلی می کشد تا وی را به جای مامور VUP اشتباه گرفته و بتواند نقشه های بعدی گروه را اجرا نماید. "راستی راین" هم با قیافه ای مبدل نزد ویلی می رود و وی از خطر گسل زلزله ای که در زیر هتلش قرار داشته ، ترسانده و برای اطمینان خاطر وی از کنترل وضعیت امنیتی آنجا در مقابل لرزش های احتمالی ، دستگاهی به وی امانت می دهد که در واقع درونش ، دوربینی کار گذارده شده و می تواند بدون اطلاع ویلی تصاویر دفتر او را برای اوشن و یارانش ارسال نماید. یا ویرجیل و تورک مالوی از یک سو آتش تظاهرات در مقابل کارخانه ساخت وسایل پلاستیکی در مکزیک را دامن می زنند که بعدا متوجه می شویم از درون همان کارخانه تاس های مغناطیسی بیرون می آید! و از طرف دیگر برای مامور ارزیابی هتل ایجاد مزاحمت می نمایند. یا لاینس کالدول ( با ایفای نقش مت دیمن) ناگهان به هیبت چینی ها با دماغی دراز در می آید و به عنوان رابط شخصی به نام آقای ونگ معرفی می شودکه به قول خودش :"مالک همه هوای جنوب پکن است و هر چیزی که بلندتر از 3 داستان در استان تیان جین ساخته شود باز هم نام آقای ونگ از درونش بیرون می آید"!! . بعد متوجه می شویم ، این تغییر قیافه برای فریب دادن منشی "ویلی بنک" یعنی خانم "ابیگیل اسپاندر" (که همه امور هتل را کنترل می کند) و دستیابی به مکان الماس های ویلی در طبقه فوقانی آن بوده است. و یا در میانه اجرای نقشه در می یابیم که دنیل اوشن به برنامه "اپرا وینفری" و کارهای خیریه اش بسیار علاقمند است و بعدا می فهمیم که همه این علاقه ، فکر نقشه ای بوده جهت در حسرت گذاردن تری بندیکت برای رسیدن به الماس های مورد علاقه اش ، چرا که در پایان داستان ، آن الماس ها به نیابت از بندیکت به "اپرا وینفری" اهداء می شود. هموست که در همان اوایل فیلم ، دم یک خبره کامپیوتر به نام "یوجین" را می بیند تا در یکی از صحنه های فیلم که تصاویر یاران اوشن از پرونده های FBI آنها در حال دانلود شدن به روی کامپیوتر ویلی است ، به آن وصل شده و به کمک نرم افزار مورف ، آنها را دستکاری نموده تا ویلی چهره اصلی هیچکدام را نبیند. یا لوینگستن را مرتبا در حال دستکاری یک سیستم پخش ورق در کازینو می بینیم که در سکانس نهایی فیلم ، نتیجه اش رویت می شود که جایگزینی این گونه دستگاههای بازسازی شده توسط لوینگستن ، ورق را به نفع گروه اوشن برمی گرداند. همین لوینگستن با دوز و کلک دیگری به استخدام کازینو درمی آید تا همراه فرانک کاتن ( با بازی برنی مک) در گرداندن میزهای بازی برای اجرای نقشه اصلی ، حضور داشته باشند.
به این ترتیب گویا که سکانس های نیمه نخست فیلم ، همچون قطعات یک پازل ، جدای از هم و بدون ترتیب در مقابلمان ریخته می شوند و تقریبا هیچگونه ارتباطی مابین آنها نمی توان کشف کرد. فقط مطمئن هستیم که قرار است این قطعات جداگانه ، بعدا در کنار یکدیگر قرار گرفته و پازل فیلم را تکمیل گردانند . مطمئن هستیم مقصود از تمامی این حرکات و رفتار به ظاهر بی ربط ، یک عملیات است ولی از کم و کیف آن هیچ اطلاعاتی داده نمی شود. برعکس فیلم هایی مثل "توپکاپی" یا "دایره سرخ" و یا "امتیاز" که قبلا همه جزییات برای مخاطب شرح داده می شود ، به نوعی که گاه مخاطب از خود شخصیت های فیلم نسبت به چگونگی سرقت ، آگاه تر و عالم تر است. اما در "سیزده یار اوشن" هیچ نشانه ای از هیچ طرح و برنامه ای به چشم نمی آید ، بلکه در مواردی حتی عمدا رقبا و در نتیجه مخاطب را به اشتباه می اندازند تا با نوعی غافلگیری برجذابیت کار بیفزاید. مثلا ابیگیل اسپاندر (یعنی همان خانمی که در فیلم دست راست ویلی بنک می خوانندش ) در اواسط فیلم از ماموران FBI می خواهد که برای جلوگیری از خرابکاری های احتمالی در شب افتتاح بزرگ کازینو هتل بنک ، در محل هتل حضور داشته باشند. مامور رابرت کالدول با همکارانش می آید و ابتدا لوینگستن را به جرم دستکاری در دستگاههای پخش ورق ، بازداشت می کند (که همین باعث می شود تا تمامی دستگاههای مشابه در کازینو توسط سیستم های دستکاری شده جانشین شود و یک گام دیگر از نقشه عملی گردد ) و بعدا لاینس را سر بزنگاه سرقت الماس های ویلی دستگیر می نماید ولی در آسانسوری که به طبقه فوقانی هتل می رود ، متوجه می شویم که مامور کالدول در واقع پدر لاینس بوده است .(در فیلم "دوازده یار اوشن" هم در حالی که اوشن و دار و دسته اش به زندان افتاده بودند ، مادر لاینس در کسوت یک مامور ویژه به کمکشان آمد!)و همینطور در سکانس روی بام هتل ، "روباه شب" سر می رسد و همه الماس ها را از لاینس می گیرد ولی بعدا متوجه می شویم که الماس های دزدیده شده ، تقلبی بوده و اصل کار هنوز در محفظه شیشه ای معروف باقی مانده که توسط هلیکوپتر دار و دسته اوشن از جایش کنده شده و به آسمان برده می شود. مواد منفجره جدا کنده این محفظه در چند سکانس قبل توسط "ین" کار گذاشته شده بود ، همان که با عنوان آقای ونگ و با کمک لاینس به هتل آمد.
در واقع سودربرگ و فیلمنامه نویسانش فیلمنامه را با نوعی اطلاع رسانی قطره ای پیش می برندو به هیچوجه، مخاطب را در یک لحظه مملو از اطلاعات نمی کنند. احتمالا فیلم هایی از قبیل سریال تلویزیونی "ماموریت :غیرممکن" (که در تلویزیون ایران با نام "بالاتر از خطر " پخش شد) الگوی نوشتن فیلمنامه "سیزده یار اوشن" بوده است چراکه در داستان های مختلف آن سریال نیز برای دستیابی به سوژه ها ، به هیچوجه مخاطب در جریان نقشه کار و کم و کیف عملیات قرار نمی گرفت و همچنان با اطلاعات محدود تا آخر هر قسمت به دنبال ماجرا کشیده می شد. از قضا جیم و دوستانش نیز در آن سریال با خونسردی کامل کار می کردند ، فقط شوخ طبعی و طنازی یاران اوشن را فاقد بودند.
به این ترتیب "سیزده یار اوشن" مملو از ریزه کاری ها و جزییات است که از دست دادن حتی بخش کوچکی از آن ، تماشاگر را اگر از برخی گره های فیلم بی خبر نگذارد ، لااقل در لذت کشف آنها شریک نمی گرداند. مثلا اگر یک نمای کوتاه افتادن ورقه قلابی ارزیابی وضعیت هتل از دستان "سال بلوم" را ندیده باشیم ، هرگز به التفات های ویلی و دستیارش به او پی نمی بریم. یا اگر متوجه تلفن خانم اسپاندر به بخش کارسون سیتی FBI در نوادا نشده باشیم ، وجه تسمیه حضور مامور کالدول و همراهانش را در کازینوی بنک در نمی یابیم و یا اگر توضیحات"رومن نیجل" را درمورد چگونگی از کار افتادن سیستم امنیتی "گرکو مانتگامری" نشنویم ، تا آخر فیلم این سوال برایمان خواهد ماند که چرا اوشن و دوستانش با آن همه زحمت و دردسر و هزینه بالا ، دم و دستگاه عظیم ایجاد زمین لرزه را در زیر خیابان بخش جنوبی هتل کار گذاردند. 
از همه این مسائل گذشته ، باید خاطر نشان کرد که فیلم "سیزده یار اوشن" نگاهی شوخ و طناز به روابط درونی و بیرونی گنگسترهای امروز آمریکاست که با عناوین کازینودار و هتل دار در شهرهای پرهیاهویی مثل لاس وگاس و میامی و امثال آن حکومت می کنند. شهرهایی که چراغ های نئون و زرق و برق های چشگیر و سر و صداهای سرسام آور میزهای قمار و دستگاهای جک پات و چرخ های رولت و امثال آن ، بسیاری از نابهنجاری های اجتماعی و سیاهی های آن را می پوشاند. نابهنجاری هایی که در فیلم هایی دیگر مانند :"ترک کردن لاس وگاس" (مایک فیجیس) و یا "کازینو" (مارتین اسکورسیزی) به خوبی هویداست. اما سودربرگ با همین نگاه مطایبه آمیز ، عمق روابط ناسالم دنیای کازینوها و کاباره ها و بارهای آمریکا که یکی از پایه های اساسی جهان سرمایه داری را تشکیل می دهند را به تصویر می کشد. دنیایی سرشار از فریب و نیرنگ و دوز و کلک و استثمار و استحمار انسانهایی که روح و تن خود را در این دخمه های تباهی به قمار می گذارند و همه چیزشان را در این قمار می بازند.
فیلم "سیزده یار اوشن" بازهم با انتهایی باز ، پایان می پذیرد. ویلی دریافته که کار ، کار دنیل اوشن و دوستانش بوده و به خاطر انتقام روبن صورت گرفته است. او در یکی از آخرین جمله هایش به دنیل می گوید :"...من آدمهایی می شناسم که به گونه ای ترتیبت را می دهند که حتی تصورش را هم نمی توانی بکنی..." و اوشن پاسخ می دهد که :"... آن آدم هایی را که استخدام می کنی ، بهتر از تو می شناسم. آنها به دنبال من می آیند. چون من را بیشتر از تو دوست دارند..."!!
احتمالا در قسمت بعدی ، ماجرای انتقام ویلی بنک را از دار و دسته اوشن شاهدیم که لااقل پول الماس هایش را طلب می کند و شاید اوشن هم دویاره بر و بچه هایش را از گوشه و کنار جمع کند تا بتوانند بدهی خود را به ویلی بدهند! پس در انتظار "چهارده یار اوشن " و "پانزده یار اوشن" هم باشید!!!
سانفرانسیسکوی مخوف
"زودیاک" پایان یک انتظار 5 ساله برای تماشای فیلمی دیگر از دیوید فینچر بود که تاکنون نویسنده و حتی همکار فیلمنامه نویس هیچکدام از آثارش نبوده است. به نظر می آید لااقل در سینمای فینچر همان بی انصافی که سالها مثلا درمورد تاثیر بازیگر یک فیلم نسبت به کارگردانش صورت می گرفت ، در حق فیلمنامه نویسان آثار این کارگردان ، اعمال می شود. به این مفهوم که در واقع درصد بالایی از دنیای عجیب و غریب و مبهوت کننده سینمای دیوید فینچر از فکر و ذهن و پردازش فیلمنامه نویسانی مانند دیوید کوئپ (اتاق وحشت) ، اندرو کوین واکر (هفت) ، مایکل فریس (بازی) و جیم اولس (باشگاه مبارزه) و ...می آید که البته نوع کارگردانی و فضاسازی فینچر نیز برپایه و بنیاد آن فیلمنامه ها قابل قبول به نظر می رسد. چراکه آنچه بیشتر در فیلم های دیوید فینچر مورد استقبال مخاطبان و علاقمندانش قرار گرفته فراتر از خوش ساختی این آثار ، نوع نگاه پیچیده و حیرت آور این فیلم ها به مسئولیت و انتخاب انسان امروز در برابر هستی و جهان موجود است. انسانی که گاها حق هیچگونه انتخابی برای خود قائل نمی شود و دست و پای بسته در تقدیرش غرق می گردد مانند کارگاه دیوید مایلز فیلم "هفت" ، نیکلاس فیلم "بازی"و کاراکتر ادوارد نورتون در "باشگاه مبارزه" و یا می خواهد حتی در دشوار ترین مراحل ، خود انتخاب کند و تسلیم شرایط نشود مثل سرگرد ریپلی "بیگانه 3" ، کاراگاه سامرست فیلم "هفت" و مگ آلتمن فیلم "اتاق وحشت" .
در فیلم "زودیاک" نیز 3 کاراکتر اصلی وجود دارند ؛ دو روزنامه نگار و نویسنده و یک کاراگاه پلیس که حدود 30 سال درگیر ماجرای راز آمیز یک قاتل زنجیره ای می شوند : کاراگاه دیوید تاسکی (با بازی مارک روفالو) از پلیس سانفرانسیسکو ، پال اوری (رابرت داونی جونیور) جنایی نویس مشهور روزنامه سانفرانسیسکو کرونیکل و رابرت گری اسمیت (جیک جینلهال) طراح و کاریکاتوریست همین روزنامه.
دو نفر اول با تمام تلاش و پیگیری و اصرار بریافتن فاتل مزبور که نام مستعار زودیاک را برای خود برگزیده ، تا آستانه اتاق واقعیت و شناسایی وی پیش می روند ولی شاید از آنجا که بیشتر به دنبال اثبات ذهنیات خود هستند تا کشف حقیقت ، از راه یابی به آن اتاق بازمانده و گوشه گیری یا بی خیالی و یا انزوا پیش می گیرند. ولی رابرت گری اسمیت یعنی همان کاریکاتوریست روزنامه سانفرانسیسکو کرونیکل که (کتاب وی درباره زودیاک دستمایه اصلی فیلمنامه نویس قرار گرفته) واقعا در پی دریافت حقیقت است و از همین رو بالاخره به آنچه می خواهد دست پیدا می کند ، اگرچه "جیمز وندربیلت"(فیلمنامه نویس فیلم زودیاک) در پایان فیلم ، این تردید جدی را در مخاطبش باقی می گذارد که آن نتیجه ای که نصیب گری اسمیت شد ، تمام واقعیت را تشکیل نداده بلکه شاید فقط جزء کوچکی از آن بوده است.
در میان 4 فیلمنامه ای که جیمز وندربیلت در طی مدت فعالیت 5 ساله سینمایی اش نوشته ، در دو اثر نخستش یعنی Darkness Falls و Basic(2003) نشانه هایی از حوادث معمایی و علاقه وی به شخصیت ها و روابط پیچیده در فیلمنامه کاملا بارز است اما ماجرای زودیاک صرف نظر از تشخیص هویت یک قاتل زنجیره ای ، سرراست تر از آن است که کسی همچون وندربیلت بتواند با درونمایه پیچیده تری از کار درش بیاورد. خصوصا که به نظر می آید او به محتویات کتاب گری اسمیت و آنچه طی سالهای 1969 به بعد در رابطه با زودیاک رخداده ، به شدت وفادار بوده است.
قتل های زنجیره ای و سرگذشت قاتلین مرموز و پنهان آنها ، همواره از سوژه های جذاب در تاریخ سینما به شمار آمده و فیلم های بسیاری را به خود اختصاص داده که به خاطر آوردنشان چندان نیازی به تحت فشار قرار دادن ذهن ندارد ، از آن جمله می توان فیلم هایی مانند "ام" (فریتس لانگ) ، "قاتل در شماره 21 زندگی می کند "(هانری ژرژ کلوزو) و "جنون" (آلفرد هیچکاک) را از معروفترین آنها به شمار آورد. اما شاید به جرات بتوان قتل ها و ماجرای زودیاک را مشهورترین داستانی محسوب کرد که بیشترین نویسنده ها و فیلم ها و کارگردان ها را به خود مشغول داشته است. با فاصله کوتاهی از اولین قتل ها، تام هنسن در سال ١٩٧١ فیلمی به نام "زودیاک قاتل" باشرکت هال رید و باب جونز ساخت. اما مشهورترین اثر سینمایی که درباره زودیاک ساخته شده و در فیلم دیوید فینچر نیز به آن اشاره می شود (در صحنه ای از فیلم دیوید تاسکی و رابرت گری اسمیت به تماشای این فیلم رفته اند) فیلم "هری کثیف" ساخته دان سیگل و باشرکت کلینت ایستوود است که در همان سال و با اشاره ای مبهم به ماجراهای زودیاک به نمایش در آمد. قاتل در این فیلم خود را عقرب (Scorpion) نام داده بود، که اشاره ای صریح به زودیاک به نظر می آمد.
در سال ١٩٧٧ کلیف اسمیت جونیور اولین رمان را با شخصیت محوری زودیاک نوشت و پس از آن 6رمان دیگر در این باره نوشته شد . در اوایل دهه 90 استیون فریل اولین داستان گرافیکی بر اساس این شخصیت را در انگلیس به چاپ رساند.
زودیاک بر موسیقی پاپ نیز تاثیر خود را گذارد و در طی سالهای دهه 70 آلبوم های موزیکال متعددی با نام "زودیاک قاتل" یا "قتل های های زودیاک" منتشر شد. قسمتی از سریال تلویزیونی "پلیس سانفرانسیسکو " در سال 1996 نیز به ماجرای یکی از مقلدهای زودیاک اختصاص داشت. در پایان همین قسمت بود که زودیاک واقعی تماس تلفنی می گرفت و همه محاسبات پلیس را به هم می ریخت. این ارجاعات در سریال های دیگری نیز تکرار شد.
در سال ١٩٩٠ قسمت سوم فیلم "جن گیر" اشاراتی نه چندان صریح به ماجرای زودیاک داشت . اما در ١٩٩٦ نخستین اقتباس از کتاب رابرت گری اسمیت در فیلم تلویزیونی The Limbic Region صورت گرفت و در سال ٢٠٠٠ فیلم کوتاهی به نام "قاتلی در لباس مبدل" نیز به قتل های رازآمیز در شهر والیو (یکی از محل های واقعی جنایات زودیاک) اشاره داشت که ماجراهای آن در زمان حال رخ می داد و توسط گروهی فیلیپینی ساخته شد.
فیلم بعدی ، "زودیاک قاتل" نام داشت و توسط یولی لامل در سال ٢٠٠٥ ساخته شد که باز هم به بازی موش گریه میان زودیاک واقعی و یک مقلد می پرداخت. در سال گذشته نیز فیلم "زودیاک" به کارگردانی الکس بالکلی، درباره ماجراهای کارآگاهی خیالی که مسئول پیگیری پرونده قتل های والیو شده بود، به نمایش در آمد.
اما به نظر می آید که دیوید فینچر و فیلمنامه نویسش از ورای ماجرای زودیاک و قتل های زنجیره ای اش ، نلاش داشته اند به مفاهیم دیگری دست پیدا نمایند که در اغلب صحنه های فیلم ، در بطن داستان نهفته و در برخی لحظات نیز از زبان شخصیت های اصلی به صراحت بیان می شود. زودیاک بعضی از حرف ها و پیغام هایش را با زبان رمزی که از حروف خاصی تشکیل می شد ، می نوشت که پیدا کردن کلید رمرشان چندان دشوار نبود ، چنانچه در فیلم ، یک زوج میانسال ، به راحتی چنین کاری را انجام می دهند و خود گری اسمیت نیز به دفعات از پس ترجمه رمزهای زودیاک برمی آید. این نخستین نشانه ای است که در فیلم ، به تعمیم عملکرد جنایتبار زودیاک در جامعه می پردازد. زودیاک از زبانی استفاده می کند که خیلی های دیگر به آسانی می توانند با آن ارتباط برقرار نمایند ، به قول گری اسمیت کافی است که به کتابخانه بروی و چند تا از این کتاب های زبان رمزها را بخوانی ...!
از طرف دیگر نخستین قتلی که در فیلم مشاهده می کنیم در مورد رابطه یک زن شوهر دار اتفاق می افتد که از قضا در آن ماجرا ، طرف مذکر نمی میمرد و تنها همان زن خیانتکار است که قربانی دومین اقدام به قتل زودیاک (که هنوز تا آن زمان خود را معرفی نکرده بود) به حساب می آید. برخورد مشکوک زن قربانی با حضور زودیاک در محل قتل که گویا وی را می شناسد (و بعدا هم مشخص می شود که چنین بوده ) نشانه دوم بر معمولی بودن قتل فوق می تواند قلمداد شود : سزای عمل خیانتکار (مانند آنچه که یکی از انگیزه های رایج قتل ها در سراسر دنیا به شمار می آید) . و اینکه فینچر همچنانکه قاتل را از سر به پایین در کادر خود قرار داده تا شکل و شمایلش مشخص نشود ، به عمد پس از اینکه اولین پلیس نیز به محل وقوع حادثه می رسد با استفاده از همین نمای آشنا ( یعنی نمایش پاهای پلیس و حرکت با طمئانینه وی ) این شبهه را در ذهن تماشاگر برمی انگیزد که شاید قاتل به محل جنایت خویش بازگشته است! این گونه نماها در برخی از صحنه های دیگر فیلم از جمله در فصل اولین ملاقات گری اسمیت با همسر آینده اش در یک رستوران نیز به چشم می خورد که گارسون رستوران در چنین حالتی ، رویت می شود . 
علاوه برآن ، قتل هایی که صورت می گیرد و نحوه انجام آنها ، حتی هیبت و فیزیک قاتل که در چند صحنه به وضوح در کادر دوربین قرار می گیرد،چندان مشابهتی رادر ذهن بر نمی انگیزد (مثلا قاتل آن راننده تاکسی در سانفرانسیسکو با قاتل آن زن و مرد کنار دریاچه و تهدید کننده آن مادر و کودک به کلی متفاوت به نظر می رسند) چنانچه بعضا حتی تشابه صدا و دستخط زودیاک های بعدی نیز مورد تایید کارشناسان مربوطه قرار نمی گیرد. حتی معلوم می شود که زودیاک ، بعضی از قتل ها را به دروع به خود نسبت داده تا معروفیت بیشتری پیدا کند. از اینجاست (بنا برآنچه که در واقعیت هم بوده ) که تکثیر زودیاک در جامعه و حضور به اصطلاح زودیاک های بدلی مورد تاکید فیلمساز قرار می گیرد. آنچه که وی را به نتیجه گیری مورد نظرش نزدیک تر می سازد. اینکه در جامعه ای که انسان به عنوان وحشی ترین و خطرناکترین موجود قلمداد می شود ، کشتن آسانتر از آب خوردن است. زودیاک در نامه های رمز دارش اشاره کرده که از کشتن آدم ها بیشتر از شکار حیوانات وحشی ، لذت می برد ، چراکه انسان از آن حیوانات ، وحشی تر است. شاید این همان تصویری است که همواره از غرب حتی در فیلم ها و داستان هایشان به نمایش درآمده است. تصویری که حتی در لفظ و عنوان آن را "غرب وحشی وحشی" لقب داده اند . غربی که از اولین قانون گذارانش ، کسانی مانند "قاضی روی بین" بودند که خود جنایتکار و سارق تحت تعقیب به شمار می آمدند . غربی که در قانون اساسی سردمدارش یعنی آمریکا ، حمل اسلحه به عنوان یکی از مظاهر آزادی انسان ، محترم شمرده شده است! و شاید از همین روست که سالانه بیش از 11 هزار قتل با گلوله (چندین برابر آمار سراسر جهان) در این کشور اتفاق می افتد و فجایعی همچون کشتار کلمباین و یا همین واقعه سال جاری دانشکده ویرجینیا تک رخ می دهد که دانشجویی با اسلحه خود ، 34 همکلاسی و استاد خود را به قتل می رساند. شاید از همین روست ، فیلم هایی که از آن سوی آب می آیند ، اغلب مملو از خشونت و قتل و غارت های وحشتناک هستند که اگرچه شاید بعضی شان به خاطر گیشه ، بزرگ نمایی می کنند ولی بسیاری از آنها هم بازتاب واقعیات تلخ جامعه امروز غرب ، به خصوص آمریکا به نظر می آیند. اینکه همانند روزگاران به اصطلاح غرب وحشی و دوران وسترنر هایی که اسلحه و تفنگ همیشه مثل یار غار همراهشان بود (و مرد بدون تفنگ اساسا در آن دوران دیده نمی شد ) ، به آسانی هفت تیر خود را می کشیدند و آدم های دیگر را مانند برگ درخت برروی زمین دراز می کردند ، امروز نیز در همین آمریکا واقعیت انکار ناپذیری است که به جز دار و دسته های مافیایی ، هر کارمند و کارگر و بچه و نوجوان و زن و مرد و هر صاحب فروشگاه و مغازه داری ، اسلحه ای در گوشه ای از خانه ، مغازه و یا کشوی میزش پنهان داشته و یا حتی عیان در جیبش قرار داده و با آن مانور می دهد و به راحتی با ملاحظه کمترین احساس خطر یا تهدید و یا حتی مخالفت آن را بیرون آورده و شلیک می کند . آنچه که در بسیاری از فیلم هایشان (که به هر حال کم و بیش ، بازتابی از واقعیات جامعه منشاء می گیرد ) دیده می شود.
در فیلم "زودیاک" نیز در صحنه ای که رابرت گری اسمیت پس از سالها ، همچنان به دنبال کشف هویت آن قاتل زنجیره ای است و به سراغ پال اوری منزوی می رود،پال به او می گوید ، فقط در طول 3 ماه از سال که مردم به این ساحل می آیند ، بیش از تمام قتل های زودیاک ، کشته می شوند و کاراگاه تاسکی نیز در صحنه ای دیگر در قبال پافشاری گری اسمیت برای یافتن هویت زودیاک می گوید ، در مقابل 7-8 قتلی که به نام او ثبت شده ، در همین سانفرانسیسکو بیش از 200 قتل رخ داده است!!
دیوید فینچر و جیمز وندر بیلت ، آشکارا ، زودیاک را در وجود هریک از شخصیت های فیلم جستجو می کنند . اگرچه فرضا نام یا افرادی مثل ریک مارشال و بیلی لی آلن مطرح شده و تا سر حد معرفی به عنوان زودیاک اصلی پیش می روند (چنانچه رابرت گری اسمیت رسما در کتابش ، آلن را همان زودیاک اصلی دانسته است) اما در طول حدود 3 ساعت فیلم ، ذهن تماشاگر ، برای جستجوی زودیاک واقعی به اشخاص متعددی معطوف می گردد.
همچون صحنه نفس گیری که گری اسمیت برای پرسش راجع به ریک مارشال به سراغ دوست سینمادار وی رفته و متوجه می شود ، دستخطی که بیشترین شباهت را با نوشته های زودیاک داشته،متعلق به همین جناب سینمادار بوده است . جالب اینکه در مصاحبه های رادیویی با مردم ، برخی در اینکه خود پال اوری ، همان زودیاک باشد ، ابراز تردید می کنند!!
همین تعمیم و تکثیر کاراکتر مرموز زودیاک در فیلمنامه و فیلم ، تلاشی بوده که فینچر و وندربیلت برای گریز از قطعیت نتیجه گیری گری اسمیت در کتابش ، انجام داده اند و به ماجرای ساده یک قاتل زنجیره ای ، بعدی فلسفی و جامعه شناسانه بخشیده اند.
در این فیلمنامه ، خود سانفرانسیسکو نیز به عنوان یکی از کاراکترهای اصلی ، حضور دارد نه به دلیل آن زودیاک از آنجا بیرون آمده و نه به خاطر قتل های مختلفی در خیابان ها و حواشی آن صورت می گیرد ، از آن رو که این شهر پس از ظهور شخصیتی به نام زودیاک در آن سالهای اواخر دهه 60 و اوابل دهه 70 ، به عنوان نمادی از وحشت و خوف و هراس در آمد و تهدیداتی از قبیل اینکه آدم های تنها به قتل می رسند ، زوج های جوان کشته می شوند و اتوبوس دانش آموزان مدرسه ، به گلوله بسته خواهد شد ، سالها چنان ترسی را بر اهالی آن مستولی ساخت که آن ترس به جزیی از زندگی شان تبدیل شد و این کلان شهر بزرگ تمدن صنعتی امروز به لحاظ تاریخی گویی در تونل زمان فرو رفت و دوران همان شهرهای غرب وحشی پرتاب شد.
اگرچه "زودیاک" برای القاء این حس هراس انگیز در شهر کمی الکن و تا حدودی کشدار به نظر می آید(آنچنان که فی المثل مارتین اسکورسیزی در مورد نیویورک در فیلم هایی مانند "راننده تاکسی" و "بیرون آوردن مردگان" انجام داد و یا مایکل مان درباره لس آنجلس در فیلم "وثیقه" صورت داد و یا والتر سالس در "آب تیره" آن را به بخش فقیر نشین نیویورک کشانید) ، اما سعی شده که با دقت بر جزییات کتاب و ماجراهای واقعی اش و همچنین در گیرکردن مخاطب با چالش های درونی و برونی کاراکترهای اصلی ، آن هراس را به تدریج و به طور بطئی در جان تماشاگرجاری سازند. تاکید و ارجاع مدام به گذر زمان در زیر نویس های تصویری که در برخی صحنه ها مانندسکانس افشای اولین نامه زودیاک،حتی به جزیی از یک روز و گذشت چند ساعت هم اشاه دارد ، به این رخنه آرام به طور موثری یاری می رساند. به طوری که همین عامل در اواسط فیلم همچون یک شمارش معکوس ، ضمن افزودن بر ریتم درونی اثر ، آن را از انفعال در لحظه های ایستا در می آورد.
"زودیاک" نسبت به آثار قبلی دیوید فینچر آشکارا از بن مایه های کمتر و محدودتری برخوردار است ولی در کارنامه جیمز وندربیلت ، یک جهش به شمار می آید. تلاش او برای نزدیک شدن به درونمایه مشترک آثار فینچر ، به خوبی قابل مشاهده است. اینکه وی سعی کرده مقوله مجازات و کیفر که به خصوص در فیلم هایی مثل "هفت" و "باشگاه مبارزه" تم اصلی به شمار می آیند را در زیر لایه های "زودیاک" بگنجاند ، قابل تقدیر است . اما در زودیاک چه کسی مجازات می شود و کیفر می بیند. مهمترین نکته این است (برخلاف خیلی از داستان ها و فیلم های معمول) بالاخره هویت قاتل اصلی مشخص نشده و پنهان می ماند ( نوشته های پایان فیلم ، تنها مظنون برجسته ماجراهای زودیاک یعنی آلن را تا پایان عمر ، تحت نظر روایت می کند). آیا آن قربانیان جنایات زودیاک به کیفر اعمال خود رسیده اند؟ شاید چنین فرضی درمورد همان نخستین قربانی که کشته شدنش با شلیک دو گلوله را مشاهده می کینم ، تا حدودی صحیح باشد اما از پس زمینه زندگی دیگر قربانیان چندان مطلع نیستیم و در واقع هیچ نمی دانیم. آیا پلیس سانفرانسیسکو و کاراگاهانش مجازات می شوند که همچنان در پاسخ اولین پرسش خویش یعنی "زودیاک کیست؟" مانده اند؟ آیا روزنامه نگاران سانفرانسیسکو کرونیکل مستوجب کیفر بوده اند که باعث دامن زدن به این قتل ها شده و اگر نبود آن پروپاگاندای آنها ، شاید اصلا قضیه در حد همان قتل اول تمام می شد؟
پاسخ سوالات فوق می تواند از دیدگاههای مختلف ، مثبت یا منفی تلقی شود ، اما به نظر می آید آن که بیش از همه در فیلم "زودیاک" سزاوار کیفر شناخته شد و مجازات دید ، همان شهر سانفرانسیسکو و اهالی اش بود که در آن اواخر دهه 60 (آنچنان که در مصاحبه های مختلف رادیویی در فیلم می گویند) غرق دربی خبری و بی بند و باری و جنبش های انحرافی مانند هیپی ها و بی مسئولیتی در قبال اعمال دولت شان (مانند تجاوز به ویتنام و کشتار مردم بی گناه آن کشور ) ، گریز از مذهب و گرایش به فرقه های شیطان پرستی و ...گردیده بودند. شاید نماهای متعددی که دوربین فینچر ، مخاطبش را از فراز پل معروف گلدن گیت به نظاره زندگی روزمره مردم سانفرانسیسکو می برد ، تاکیدی برهمین نگاه محاکمه گر باشد ، آنچه که محور اصلی پوستر فیلم را نیز تشکیل داده است.
در واقع در "زودیاک" این سانفرانسیسکو است که به عنوان نمادی از تمدن صنعتی امروز غرب محاکمه می شود . طرفه آنکه ماجرای این فیلم از چهارم جولای 1969 آغاز شد و چه تاریخ بامسمایی است که اعلام موجودیت معروفترین قاتل زنجیره ای تاریخ آمریکا از روز چهارم جولای یعنی روز اعلام استقلال این کشور شروع می گردد!!!
سولاریس با ارواح صبور
اگر کسی چندان هم اهل خواندن رمان های استیفن کینگ نباشد ، احتمال قریب به یقین ، با تماشای فیلم هایی مانند :"کری" (براین دی پالما) ، "تلاء لو" (استنلی کوبریک) ، "میزری" (راب راینر) ، "رهایی از شاوشنگ" (فرانک دارابانت) ، "شکارچیان رویا"(لارنس کاسدان) ، "دالان سبز"(فرانک دارابانت) و "پنجره مخفی"(دیوید کوئپ) راغب می شود تا جدید ترین فیلمی که از داستان های او اقتباس شده را ببیند. خصوصا اینکه فیلم "1408" حقیقتا فیلمی از استفن کینگ است تا فیلمنامه نویسانش ، "مت گرینبرگ" و "اسکات الکساندر" و "کاراس زوسکی" و کارگردانش "میکاییل هافشتروم" که پیش از این در آمریکا تنها یک فیلم "Derailed" را ساخته بود. از میان 3 فیلمنامه نویس هم اگرچه مت گرینبرگ ، پیش از این در زمینه ژانر وحشت و سینمای ماورایی کار کرده و آثار همچون "ارباب وحشت" ، "حکومت آتش" و "هالووین :20 سال بعد " را نوشته ، اما دو فیلمنامه نویس دیگر یعنی "اسکات الکساندر" و "کاراس زوسکی" (که تقریبا کارنامه مشترکی داشته و اغلب با یکدیگر فیلمنامه نوشته اند) به جز فیلمنامه "ادوود" برای تیم برتن ، قابل توجه ترین آثارشان ، دو فیم میلوش فورمن به نام های " مردم علیه لری فلینت " و "مردی روی ماه" بوده است و حتی فیلمنامه پیش پا افتاده ای همچون "مامور کدی بنکس" هم داشته اند. البته عمده فیلمنامه هایی که از کتاب ها یا داستان های استیفن کینگ اقتباش شده ، تقریبا همین خصوصیت را داشته که بیشتر واجد عناصر مورد علاقه کینگ باشد تا دغدغه ها و دلمشغولی های فیلمنامه نویسان و کارگردان . شاید از همین رو باشد که به جز فیلم "تلالو" که اگرچه از نوول کینگ گرفته شده ولی در واقع اثر استنلی کوبریک محسوب می شود ، اغلب اقتباس های سینمایی از آثار استیفن کینگ توسط فیلمنامه نویسان غیر مولف انجام گرفته که در میان آنها نام "ویلیام گلدمن"
می تواند یک استثنا باشد . فیلمنامه نویسی حرفه ای که در میان همکارانش بیشترین اقتباس از آثار کینگ را انجام داده (میزری ، قلب ها در آتلانتیس ، شکارچیان رویا و ...) و البته همه نوع فیلمنامه ای هم در کارنامه اش به چشم می خورد ، از فیلمنامه جنگی – ملودرام "دختر ژنرال" تا "قدرت کامل" کلینت ایستوود تا ماجرای عجیب و غریب آن دو شیر خارق العاده "شبح و تاریکی" ، تا فانتزی وسترن "ماوریک" ساخته ریچارد دانر تا اثر بیوگرافیک "چاپلین" به کارگردانی ریچارد آتن بورو تا "ماراتن من " جان شلزینگر تا فیلم سیاسی – افشاگرانه "همه مردان رییس جمهور" آلن جی پاکولا و تا اثر کلاسیک "بوچ کسیدی و ساندنس کید"!!
البته شکی نیست ، اقتباس از داستان کوتاه "1408" از مجموعه Everything's Eventual" " و گسترش آن در حد یک فیلمنامه 100 دقیقه ای ، آن هم با حفظ تمامی عناصر مورد نظر نویسنده ، نشان از هوشمندی و دقت نظر فیلمنامه نویسان و همچنین کارگردان فیلم داشته که همگی به خوبی از پس کار برآمده اند.
به هرحال در همه فیلم هایی که از آثار استیفن کینگ اقتباس شده ، عناصر روایتی و مایه های مشابهی می توان یافت که در همین فیلم "1408" هم به شدت به چشم می خورد. از جمله شخصیت اصلی ، اغلب نویسنده ای است که دچار مشکلات خانوادگی و اجتماعی بوده و در ادامه مسیر فعالیت هایش با معضلات روحی روانی مواجه می گردد(تلالو ، پنجره مخفی ، میزری و همین 1408) یا فردی است که در جریان تنش های خانوادگی ، بیگناه به زندان افتاده است (رهایی از شاوشنگ و دالان سبز) و یا ...
اغلب این افراد اعتقاد چندانی به ماوراء و نیروی الهی نداشته ولی در انتها و پس از گذر از آن ماجراهای عجیب و غریب ، باورهای فوق را پیدا می نمایند.
اگرچه همه این شخصیت ها در طی بحران هایی که پشت سر می گذارند ، با ماجراهای باورنکردنی و غیرقابل توضیحی روبرو می گردند اما به نظر می آید که انگار هریک از آنها بازتاب اعمال و گناهان خویش را تجربه می کنند و یا به نوعی درمقابل دادگاه وجدان خود قرار می گیرند ، شاید هم سایه ای کم رنگ از آخرت را در همین دنیا تجربه می کنند.
به نظر می آید تمام این عناصر ، مایه ها و درونمایه ها در فیلم "1408" پررنگ تر و قوی تر به چشم می خورند. در این فیلم هم یک نویسنده ، کاراکتر اصلی است که از قضا بیشتر از همیشه ، خود استیفن کینگ را تداعی می نماید ؛ از آنجا که داستان های ترسناک می نویسد و از بابت همین داستان هاست که مشهور و معروف شده است. مایک انسلین (جان کیوسک) نویسنده ای است که دخترش ، کیتی را از دست داده و مدتهاست که همسرش را ترک کرده . او خالق آثاری همچون "ده هتل تسخیر شده ارواح" ، " ده قبرستان تسخیر شده ارواح" و "چگونه از شر ارواح خلاص شویم؟" بوده و برای پی گیری داستان های ارواح که در میان عوام رایج است و بعضا بوسیله نامه و کارت پستال به اطلاعش می رسد ، از این شهر به آن شهر می رود. دستگاههایی هم در اختیار دارد که بوسیله آنها ، در جستجوی ردپای ارواح و اشباح برمی آید. اما به هیچ یک از این داستان ها و قصه ها و ارواحی که درباره شان می نویسد ، کوچکترنی اعتقادی ندارد. یکی از همین کارت پستال ها ، او را به اتاق 1408 هتل دلفین نیویورک ، هدایت می کند. پشت آن کارت پستال این جمله نوشته شده که :"به اتاق 1408 هتل دلفین نرو!" و همین جمله ، انسلین را را تحریک می کند تا پس از سالها به نیویورک بازگردد. (همان شهری که قبلا با خانواده اش در آن زندگی می کرد و همسرش را همانجا ترک نمود).
اگرچه مسئولین هتل و از جمله مدیر آن ، جرالد الین (سمیوئل ال جکسن) وی را از این کار بازمی دارند و هشدار می دهند که در آن اتاق دهها نفر کشته شده که یا خودکشی بوده یا حوادثی از قبیل غرق شدن در بشقاب سوپ! و یا مرگ طبیعی !! و شخص مدیر هتل هم تاکید می کند که اتاق 1408 یک اتاق نفرین شده است ولی انسلین با تمسخر و لحن مضحکه آمیزی ، مسئله ارواح و اجنه و اشباح را مزخرف دانسته و خودش را از جمله کسانی معرفی می کند که این گونه داستان ها را سرهم می کنند تا دیگران را بترسانند! نه اینکه خودش هم بترسد!! به هرحال مایک انسلین داخل اتاق 1408 شده و با یک ضبط صوت کوچک هرآنچه اتفاق می افتد را ثبت می کند. در ابتدا همه چیز ظاهرا عادی است . او در ضبطصوتش می گوید که سرکارش گذاشته اند ! اتاق 1408 هم مثل سایر اتاق های هتل ، یک اتاق معمولی است. اگرچه به نظر او همه اتاق های هتل ها ، به نوعی ترسناک هستند. چون معلوم نیست که به روی تخت هایش ، چه کسانی خوابیده اند ، چه تعدادی مریض بوده اند و چه افرادی مرده اند!!!
اما اوضاع به همین طریق نمی ماند و حوادث اندک اندک شکل می گیرند به طوری که خود انسلین هم گوشی دستش می آید. ولی انگار که یکی از کتاب های خودش را می نویسد با رخداد اولین اتفاق به لحن نه چندان جدی می گوید :"...خب ، شروع شد..." این در حالی است که احتمالا تصوری غیر از آنچه در کتاب هایش می نوشته از اتفاقات عجیب و عریب و باورنکردنی در ذهن نداشته است. تصوری که در پایان کار ، اساسا زیر و رو می شود. 
اولین اتفاق ، مرتب شدن کاغذ دستشویی است و سپس روشن شدن ناگهانی رادیو و قرار گرفتن ساعت آن برروی شمارش معکوس 60 دقیقه ، چرا که مدیر هتل در طی صحبت هایش اشاره کرد که هیچکس در آن اتاق بیش از یک ساعت دوام نیاورده است. انسلین ابتدا براین باور است که فرد دیگری درون اتاقش پنهان شده و سپس تصور می کند که به دلیل نوشیدنی مدیر هتل و توطئه او برای گیج کردنش ، دچار توهم شده است. حتی فکر می کند که کسی با دوربین او را زیر نظر دارد . ولی وقتی از دستشویی و دیوارهای اتاق ، خون جاری می شود ، ارواح کسانی که در آن اتاق خودکشی کرده بودند ، یکی یکی می آیند و مجددا خود را از پنجره به پایین پرت می کنند و مهمتر اینکه نمی تواند از آن اتاق بیرون رود و یا با کسی تماس بگیرد و ...به این نتیجه می رسد که ماجرا پیچیده تر از آن است که فکر می کرده. خصوصا از زمانی که کم کم شاهد نمایش یا بازسازی زندگی خصوصی اش در همان اتاق می شود. از همین جاست که درونمایه اصلی آثار استیفن کینگ در فیلم "1408" خود را می نمایاند؛ مرور گناهان گذشته و تجربه دوزخی که بابت آن گناهان گریبان آدمی را می گیرد. در واقع دار مکافات برای کاراکترهای کینگ در همین دنیا برپا می شود. آنچنانکه در اتاق 1408 برای مایک انسلین برقرار شده. گویی قرار است که اتاق ، وی را با گذشته اش درگیر سازد.
اولین صحنه ای که به نوعی مایکل انسلین را با خودش مواجه می سازد و می تواند کلید صحنه های بعدی محسوب شود ، وقتی است که او برای فرار از جهنم اتاق 1408 ، پنجره را به روی خیابان های نیویورک می گشاید و فریاد کمک خواهی می کشد و هنگامی که فریاد رسی نمی یابد ، متوجه اتاقی در ساختمان روبرویی شده که شخصی در سایه روشن آن دیده می شود ، سعی می کند که با داد و فریاد ، او را متوجه خودش کرده و کمک بطلبد ولی در کمال حیرت مشاهده می نماید که هر حرکتی می کند ، آن مرد نیز انجام می دهد. انگار که کسی به جز خودش در آن اطراف نیست. (همان طور که در صحنه دیگری ، به جز اتاق 1408 در آن هتل عظیم ، اتاق دیگری نمی یابد!)سپس صدای دخترش را می شنود که او را می خواند و بعد تلویزیون به طور ناگهانی روشن شده و تصاویر فیلمی که سالها پیش با دوربین خانوادگی اش از خود ، همسر و دخترش برداشته بود را مشاهده می نماید. بعد از آن از طریق در حمام به دالان طویلی وارد می شود که پدرش را در آن پیدا می کند . پدری که سالها قبل فوت کرده و حالا برروی ویلچر شاکی است که چرا او را از باغ مورد علاقه اش دور کرده و به جایی همچون آسایشگاه سالمندان آورده اند و زمانی که می خواهد از طریق کانال هواکش فرار کرده و به اتاق دیگری وارد شود ، در آن اتاق نیز همسرش را می بیند ، در حالی که کیتی را در زمان نوزادی در آغوش دارد.
به این ترتیب در اتاق 1408 ، ارواحی برای ترساندن مایک ظاهر نمی گردند ، اشباحی برسر و رویش نمی ریزند و زامبی ها به وی حمله ور نمی شوند ، بلکه این اعمال گذشته اش است که وی را به هراس انداخته و باعث رعب و وحشتش گشته. (همان تعبیر دینی کیفر و مجازات که به تجسم گناهان و اعمال بد تاویل می شود). در حقیقت مایک انسلین در اتاق 1408 با گناهانش مواجه می گردد.
گناه اینکه به خدا اعتقادی نداشته و از همین رو نیز همواره دخترش را در شک و ظن باقی گذارده بود. در صحنه ای از فیلم که مایک در همان اتاق می بیند ، کیتی در بستر مرگ با تردید از خدا و جهان آخرت می پرسد و اینکه آیا پدرش به خدا اعتقاد دارد یا نه ، مشخص می شود می داند که اعتقاد ندارد. چند صحنه بعد باز مایک می بیند که پس از مزگ کیتی ، همسرش را سرزنش می کند که باید دخترش را به جنگ با بیماری اش تشویق می کرده است. او فریاد می زند :"... نه اینکه مغزش را از داستان های بهشت و آسمان و آخرت پر کنی ..."!
شاید به خاطر باقی گذاردن همین تردید در وجود کیتی بوده که اینک روح دخترش را سرگشته و حیران می بیند که از هر سو او را می خواند و در آخرین صحنه به سویش می آید و احساس سردی و ترسش را بیان می کند. شاید این یکی از بزرگترین گناهان مایک انسلین به شمار آید که نتوانست ایمان و باور دینی و اعتقاد به خدا را در وجود دخترش تثبیت نماید تا حداقل روحش در دنیای دیگر آرامش داشته باشد ، آنچه که همسرش ، لیلی سعی در انجامش داشت و از همین رو مورد اعتراض و انتقاد مایک قرار گرفته بود. در دو صحنه از فیلم مایک با کتاب مقدس برخورد می کند ؛ یکی در همان اوابل ورودش به اتاق که آن را در کشوی یکی از میزها می یابد و با بی اعتنایی آن را به گوشه ای پرتاب می کند و بار دوم وقتی است که مضطرب و مستاصل از ماجرای مهیبی که گرفتارش شده ، به کتاب مقدس پناه می برد و در حالی که با این جملات خودمانی زبان به اعتراف باز می کند که :"...خیلی خب ، تو بردی .." آن را می گشاید و در کمال حیرت با صفحات سفیدی مواجه می شود که هیچ کلمه ای بر آن ها نقش نبسته است!! اینچنین است که انگار حتی کتاب آسمانی نیز او را از خود می راند.
گناه دیگر مایک انسلین در ارتباط با ترک همسرش است . او در شرایطی که دریافته به هیچوجه نمی تواند از جهنم اتاق 1408 خارج گردد ، توسط لب تاپی که در اختیار دارد ، با لیلی ارتباط ایترنتی برقرار کرده و از او درخواست می کند که پلیس را برای نجاتش مطلع سازد. لیلی با اینکه به هیچوجه نمی تواند رفتن مایک را برای خود توجیه نماید و در نتیجه گناه وی را ببخشد ، اما برای نجاتش اقدام می کند. ولی دقایقی بعد در حالی که شمارش معکوس به لحظات پایانی خویش نزدیک شده ، اتاق مملو از یخ و برف گشته و درجه حرارتش به زیر صفر رسیده و مایک در کمال ناامیدی در حال یخ زدن است ، ارتباط اینترنتی لیلی با او برقرار شده و لیلی در کمال تعجب می گوید که افراد پلیس در اتاق 1408 هتل دلفین نیویورک هستند ولی کسی در آنجا نیست و اتاق خالی است!!!
پس از آن مایک در دریایی از آب که اتاق را فرا گرفته ، دست و پا می زند و حالا در می یابد حکایت غرق شدن برخی از قربانیان اتاق 1408 ، آن هم در بشقاب سوپشان چیست؟!! اما ناگهان خود را در کنار سواحل لس آنجلس می بیند که قبل از آمدن به نیویورک و وارد شدن به هتل دلفین نیز در آب هایش به موج سواری پرداخته و غفلتا براثر موج بزرگی در خطر غرق شدن افتاد، ولی نجات یافته بود. عین آن ماجرا مجددا پس از رهایی مایک از اتاق مربوطه تکرار می شود ولی به گونه ای که گویا این بار اساسا اتاقی تحت عنوان 1408 و وقایع اتفاقیه اش ، وجود خارجی نداشته است.
به هوش آمدن مایک در بیمارستان و حضور لیلی در آنجا که اظهار می دارد پس از شنیدن خبر برخورد تخته موج سواری وی با صخره های ساحلی از نیویورک به لس آنجلس آمده ، ماجرا را به گونه ای تغییر می دهد که انگار همه اتفاقات اتاق 1408 هتل دلفین ، تنها یک کابوس بوده و بس! لیلی حتی از ارتباط اینترنتی مایک و کمک خواهی اش به هنگام گیر افتادن در اتاق 1408 نیز ابراز بی اطلاعی کرده و تمام ماجراهایی که او از وقایع عجیب و غریب آن اتاق تعریف می کند را خواب و خیال به حساب می آورد. این گفت و گوها در رستوران و کنار دریا نیز ادامه دارد. اما در عین حال ، نویسنده علائم شک برانگیزی نیز در این میان به رویت مخاطب می رساند. از جمله تصور دیدن یکی از زنانی که در اتاق 1408 خودکشی کرده بوده در رستورانی که مایک و لیلی در حال صرف غذا هستند. (چنین صحنه ای را عینا در انتهای فیلم "میزری" هم دیده بودیم که پس از خاتمه ماجراها و رهایی پال شلدون از چنگ پرستار دیوانه ای به نام آنی ویلکس ، بازهم شلدون گویی در یک رستوران ، آنی را می بیند که در حال حمل چرخ دستی است ولی بلافاصله این توهمش تصحیح می شود ).
همه وقایعی که پس از به اصطلاح نجات مایک از هتل دلفین و یا کابوس آن ، برایش روی می دهد ، به گونه ای پیش می رود که گویا عمدا قضیه هتل مزبور و اتاق مخوفش از آن سانسور شود. حتی وقتی مثل اوایل فیلم او برای تحقیق بیشتر درباره اتاق 1408 ، به سراغ میکرو فیلم های آرشیو روزنامه هایی می رود که درباره وقایع آن هتل اخباری داشتند ، در کمال شگفتی ، هیچ خبری راجع به خودکشی های هتل دلفین ملاحظه نمی کند و حتی این بار در توضیح گزارش خبر خودکشی کارخانه داری که پیش از این از چگونگی اش مطلع شده و از طریق همین روزنامه ، دریافته بود در سال 1938 ، خود را از پنجره هتل به پایین پرتاب کرده ، می خواند که وی خود را از بالای پل به پایین پرت کرده است! سرانجام سرنخ همه این ماجراها در اداره پست باز می شود ، جایی که همیشه ، مایک برای دریافت بسته های پستی اش مراجعه می کرد ولی این بار در کمال تعجب به جای مامور پست با کسی مواجه می شود که قبلا وی را در هتل دلفین دیده بود . کسی که به او می گوید اداره در حال تعطیل شدن است و بلافاصله مردانی را می بیند که با پتک و چکش به خراب کردن در و دیوار و پنجره و میز و وسایل آنجا اقدام کرده اند . شگفتی آنجاست که با ویران شدن در و دیوار و پنجره های اداره پست ، کم کم هیبت همان اتاق 1408 نمایان گشته و در زمان کوتاهی متوجه می شویم که مایک انسلین هنوز در همان اتاق کذایی قرار دارد و در واقع تصور رهایی از آن دوزخ مرگبار ، توهم و خیالی بیش نبوده است. از همین روست که او با تمام وجود فریاد می زند :"...من بیرون بودم ، من بیرون بودم..."!
از اینجاست که می توان دریافت اتاق 1408 در واقع همچون اقیانوس سولاریس (در کتابی به همین نام نوشته "استانیسلاو لم" و فیلمی برگرفته از آن ، ساخته آندری تارکوفسکی) بازتاب گناهان و خطاهای گذشته آدم ها به نظر می آید. به این مفهوم که هرآنچه ساکنین اتاق 1408 از جمله مایک انسلین در هیبت های ترسناک و مخوف مشاهده کرده اند ، چیزی به جز اعمال و رفتار شان در زندگی گذشته نبوده است. همچنان که بخشی از رویاها و آرزوهای مایک (مانند رهایی از اتاق و برگشت به زندگی قبلی در کنار همسرش ) هم در قالب وقایعی که قبلا از سر گذرانده بوده (مثل سانحه موج سواری در ساحل لس آنجلس ) براو نمایانده می شود.
گناهی که انسلین احتمالا در مورد پدرش مرتکب شده و وی را از باغ دلخواهش به آسایشگاه سالمندان برده بوده نیز در این سولاریس خوفناک وجود دارد. مایک با پدرش رابطه درستی نداشته و شاید این همان ماجرایی باشد که در کتاب "راه طولانی به خانه" نوشته بوده است. کتابی که در اوایل فیلم وقتی او در یک کتابفروشی با خریداران کتابهای ترسناکش به خصوص تازه ترین آنها یعنی "ده هتل تسخیر شده ارواح " صحبت می کند، ناگهان در کمال شگفتی از سوی یکی از حاضرین برای امضاء در مقابلش قرار داده می شود و فرد مورد نظر از روابط پدر و پسری که در آن داستان وجود داشته ، می پرسد که آیا واقعی بوده است؟ مدیر هتل نیز از میان همه کتاب های انسلین ، تنها همین کتاب را به خاطر می آورد ، چون به نظرش بقیه آنها "یک مشت داستان های ترسناک و مزخرف با شخصیت های غیر واقعی" هستند. داستان هایی که حتی خود مایک انسلین هم به هیچکدام اعتقادی ندارد.
و این گناه دیگر اوست که سالها مخاطبانش را با روایات دروغین و بی پایه و حکایت های بی مایه ترسانده و به لاطائلات مشغول داشته بوده تا از حقایق و واقعیات دور بمانند. حقایقی از گونه کتاب مقدس و اعتقاد به خدا و آخرت و بهشت و ...که به خاطر آموزش شان به کیتی ، به تندی همسرش را ملامت کرد. حقایقی که به خاطر دور نگه داشتن دخترش از آنها ، حتی روح او را نیز از آرامش دور داشت. شاید هم آن تلاطم روحی که در شبح کیتی می بیند ، در واقع تنش های درونی و روحی خودش باشد که در وجود دخترش مجسم می شدند و چه عذاب رنج آورتر از آنکه پدری ، فرزندش را در سختی و بی قراری ببیند . این همان کیفری است که در اتاق 1408 برای پدری مقرر شده که اعتقاد و باور و ایمان را به عنوان بدیهی ترین حقوق انسانها از فرزندش دریغ کرده تا او را با شک و تردید به آستانه مرگ برسد و بازهم آن پدر شاکی است که چرا فرزندش را به جای تکیه بر قدرت های ناتوان مادی ، به بخشش بی حساب قادر متعال دلخوش داشته اند!!
اما انسلین در پایان مجازاتش ، در حالی که نمرده و مجددا شمارش معکوس برروی 60 دقیقه قرار می گیرد تا یک ساعت دیگر عذابش تجدید شود (مانند روایاتی که درباره دوزخ وجود دارد و عذاب آن که پایان ناپذیر است و گناهکاران در اثر آن کیفرها نمی میرند بلکه بارها و بارها ظاهرا نابود شده و دوباره شکل می گیرند تا برای ابد در آن عذاب مخلد باشند) . ، با تلفن از آن سوی خط (که شاید همان اتاق یا متولیانش هستند) می پرسد :"...چرا مرا نمی کشید..." و از آن سو پاسخ می گیرد :"...به خاطر آنکه همه مهمان های این هتل تا جایی که می توانند از برنامه های ما لذت ببرند..."!!!
اینجاست که مایک به خود می آید و تنها راه را فدا کردن خود می داند ، چون از تلفن می شنود که همسرش نیز در مسیر هتل دلفین قرار دارد و قصد این است که در طی همین ماجراها ، به همراه انسلین کشته شود اما مایک دیگر حاضر نیست ، کسی را فدای خودخواهی هایش بکند. خودخواهی ، یکی دیگر از گناهان بزرگ مایک انسلین و بسیاری از انسانها به شمار آمده است. در صحنه ای دیگر ، مایک با گشودن در یخچال در عمق راهرویی دیگر با مدیر هتل مواجه می شود که از وی می پرسد ، آیا حس خودخواهی اش در مورد اتاق ارضاء شد؟ حالا نظرش درباره ارواح چیست؟ درباره ارواحی که مردم به خاطر درک دنیای پس از مرگ به آنها اعتقاد دارند ولی او سالها بخاطر ارضاء همان خودخواهی و کج فهمی اش، امید آنها را ناامید می کرد. همچنانکه امید و ایمان دخترش را خدشه دار ساخت. مایک دلیل فریبکاریش را اینگونه توضیح می دهد:"... چون این شغل من بود !...من یک نویسنده ام!!..." اما آیا این پاسخ می تواند توجیه همه آن خودخواهی ها و مردم فریبی ها باشد؟
اگرچه او در آخرین لحظات ، دست از خودخواهی هایش برمی دارد و همچنان که پیش از این از طریق ارتباط اینترنتی سعی کرده بود ، همسرش را از آمدن به هتل دلفین باز دارد ، کوشش می کند با آتش زدن خود و اتاق ، او را از خطر حتمی دور کند و همین فداکاری به نجاتش می انجامد . شاید که بخشیده شده است. و شاید از همین روست که وقتی در آخرین صحنه فیلم ، ضبط صوت داغان شده اش را روشن می کند و صدای روح دخترش را می شنود ، آنچنانکه لیلی شگفت زده شده ، او تعجب نمی کند ، چراکه دیگر به دنیای ارواح و آخرت و نیروی قاهر خداوند ، ایمان آورده است.
فیلمنامه نویسان فیلم "1408" با صبر و حوصله ، آنچنان که روش و سبک و سیاق استیفن کینگ است ، مخاطب را به داخل فضای قصه فرو می برند و در آن غرق می سازند ، به نحوی که دیگر وی خود را جزیی از داستان می پندارد. در سیر ماجرا ، از غافلگیری های کاذب به روش معمول فیلم های هراس که سعی در ایجاد شوک ساختگی برای ایجاد وحشت وترس درون تماشاگر دارند ، خبری نیست. صحنه های مشمئز کننده و ترساندن های زورکی و به ضرب تکان دادن تماشاگر با دست ، وجود ندارد و موجودی خبیث هم در کمین ننشسته تا ناغافل در مقابل افراد ظاهر شده و بخواهد خونشان را بخورد یا دل و روده هایشان را بیرون بریزد. داستان ، تقریبا همچون سایر آثار استیفن کینگ روالی آرام و بطئی دارد تا مخاطب در سطح آن نمانده و پس از حضور در عمق با پیچش های و معماها و گره ها مواجه گردد. همچنانکه وقتی مایک قصد ورود به اتاق را دارد، حتی با تمهیدات آرامش قبل از طوفان ، کلید را در قفل چرخانده و در را باز می نماید و لحظاتی هم در آستانه تاریکی اتاق می ماند و بعد با روشن کردن چراغ ها داخل می شود ، هیچ اتفاق عجیب و غریبی نمی افتد. به قول یکی از تماشاگران فیلم ، عجب ارواح صبوری در این اتاق 1408 هستند که مانند فیلم های مشابه ، به محض قدم گذاردن قهرمان داستان ، بر سر و کولش نمی ریزند و قیمه قیمه اش نمی کنند! حتی آنها اجازه می دهند که این قهرمان پرمدعا ، با آسایش تمام در اتاق چرخ بزند ، دنیای ارواح را مسخره کرده و آنها را به تمیز کردن دستشویی و توالت متهم گرداند و به راحتی به روی تختش دراز بکشد و داد سخن سر دهد.
به همین طریق ، فیلم "1408" از اغلب عناصر فیلم های معمول سینمای امروز هراس دوری می کند تا برخلاف مایک انسلین ، تماشاگر را نه با قصه های مزخرف و غیر واقعی بلکه با حقیقی ترین مسائل انسانی از جمله گناه و ایمان آشناتر سازد. در واقع در این جا فیلمنامه نویسان نه از عنصر تعلیق استفاده چندانی می برند و نه از شوک های لحظه ای بهره می گیرند. آنها تلاش دارند تا همگام و همپای شخصیت اصلی ، مخاطب را با تجاربی که قدم به قدم از سر می گذراند ، همراه سازند. انگار که همه تماشاگران همراه مایک انسلین داخل یکی از این دستگاههایی شده اند که فیلم های پرهیجان را با عینک سه بعدی و حرکات و تکان های مربوطه ، می باورانند ولی درآخر تماشگر می داند که همه اینها یک فیلم است و هیچ آسیبی به وی نمی رسد. در فیلم "1408 " هم دو موجود ناشناخته به مایک حمله می کنند ولی مشخص است که نمی توانند ، صدمه ای به وی بزنند و بیشتر قرار است نمایش وحشت اجرا شود. حتی ارواحی که از مقابلش عبور می کنند تا خود را از پنجره به پایین پرتاب نمایند ، نوعی حالت هولوگرافیک و مصنوعی دارند، همچون آباژوری را که از همان طبقه چهاردهم به پایین پرتاب می کند ولی آن آباژور نرسیده به زمین محو می شود.
کلیت ساختار روایتی فیلمنامه "1408" برچنین سیاقی پیش می رود تا ورای همه ترس و وحشت های کاذب و سطحی ، هراسی عمیق در جان مخاطب برجای بگذارد . هراس از گناه و بی ایمانی و کیفر آخرت.
ادای دین به فیلم های درجه دو دهه 70
"گریندهاوس"، به سینماهایی گفته می‌شود که در دهه 70 و 80میلادی به اصطلاح "B-movie" ها و آثار خشنرا پخش می‌کردند ؛ سالن های سینمایی که فیلم درجه اول برای اکران نداشتند و از همین رو برای جلب مشتری ، به قول معروف دوفیلم را با یک بلیط نشان می دادند. شاید هم نسل ما به یاد داشته باشد که در همین تهران ،سالن هایی مثل سینما ماندانای سر سیمتری نارمک و اغلب سینماهای خیابان لاله زار از جمله همین سالن های دو فیلمه به شمار می آمدند. یک بلیط می خریدیم و 4 ساعت توی سالن سینما ولو می شدیم .
اما "گریندهاوس"ها در آن طرف آب ، فقط جای بیکاره های دو فیلمه بین نیست ، بلکه مرکز خوره های فیلم هم هست که می خواهند از میان فیلم های گمنامی که در چرخه انحصاری پخش و توزیع فیلم آمریکا ، به گوشه و کناره ها پرتاب می شوند ، آثار قابل توجهی کشف کنند که اتفاقا توفیق هم پیدا می کنند.
به غیر از همه آنچه که گفتیم "گریندهاوس" ، اسم آخرین فیلم روبرتو رودریگز و کوینتین تارانتینو هم هست که بیشتر دوران فیلم دیدنشان را به جز ویدئو کلوپ ها ، در همین سالن های دو فیلمه گذراندند و بسیاری از همان فیلم های هنگ کنگی که امروزه الگوی سینمای تارانتینو شده را در همین سالن ها دیدند.
"گریند هاوس" تارانتینو – رودریگز تقریبا ویژگی های همان سینمای دو فیلمه را داراست. به این ترتیب که شامل دو فیلم بلند 90 تا 100 دقیقه ای به نام های "ضد مرگ" ساخته کوینتین تارانتینو و "سیاره وحشت" به کارگردانی روبرتو رودریگز می شود به علاوه 4 آنونس فیلم "مچت"(روبرتو رودریگز) ، "شکرگزاری" (الی روث) ، "این کار را نکن" (ادگار رایت) و "زنان گرگ نمای اس اس "(راب زامبی) . یعنی همان برنامه ای که می توان از یک سالن سینمای دو فیلمه انتظار داشت ، در "گریند هاوس" موجود است. البته 4 آنونس ذکر گردیده ، مربوط به هیچ فیلم ساخته شده یا در حال ساختی نیستند ، بلکه تنها برای پیوند دو فیلم بلند این مجموعه و مفهوم پیدا کردن همان "گریند هاوس" طراحی شده اند! همچنانکه گوینده آنونس "این کار را نکن" برای هرچه محکم تر پیوند دادن آن دو فیلم می گوید :"...اگر شما ... فکر می کنید ...که داخل ...این خانه شوید ...این کار را نکنید...!"
یا در آنونس "شکرگزاری" برای بوجود آوردن پس زمینه ای برای فضای خشن فیلم "ضد مرگ" گفته می شود :"...گوشت سفید ، گوشت سیاه ، همه بریده و کنده خواهند شد : شکرگزاری ..."
فیلم روبرتو رودریگز (سیاره وحشت) درباره زمانی است که پس از یک سری آزمایش های بیولوژی ، ویروس خطرناکی از محدوده آزمایشگاه به بیرون نفوذ کرده و باعث زامبی شدن تعداد زیادی از آدم های مرده و زنده می گردد ، به طوریکه حتی برخی آنها از قبرها بیرون آمده و همراه زنده های زامبی شده به سوی شهری کوچک روان می شوند.(مثل بسیاری از فیلم های از این دست) . یک رقاصه ای که در پی اجرای نمایش های کمدی است با یک مکانیک اتومبیل و یک آشپز مرموز همراه شده تا در آن شهر کوچک در مقابل زامبی ها مقاومت کنند. فیلم اگرچه آن بداعت های فیلم "شهر گناه" ( فیلم پیشین رودریگز) را دارا نیست ، اما از جهت اینکه رودریگز عمدا خواسته به فضای "B-movie" نزدیک شود ، هوشمندانه و جذاب است. روبرتو رودریگز اگرچه با تدوین فیلم ، گام به عالم سینما گذارد و حتی زمانی ، شاگرد تارانتینو به حساب می آمد ، اما خیلی زود از استاد پیشی گرفت و حتی در اولین فیلم مشترک با استاد یعنی "چهار اتاق" به وضوح اپیزود حرفه ای تر و حتی در همان سبک و سیاقی که تارانتینو باب کرده بود نیز دیدنی تر از اپیزود وی ارائه داد. سه گانه مستقل رودریگز ؛ "ال ماریاچی" ، "دسپرادو" و "روزی روزگاری مکزیک" نشان از تلاش و سعی وی برای جداکردن راهش از تارانتینو و دار و دسته او بود. اگرچه همچنان از کارهای مشترک با استاد سابقش دریغ نداشت و از میان آنها فیلم "از شام تا بام" ( که آن هم گذری مضحکه آمیز بر دنیای زامبی ها و خون آشامان بود) قابل قبول تر از همه درآمد. فیلمی که در آن ، خود تارانتینو هم ایفای نقش می کرد.
رودریگز در 3 قسمت "بچه های جاسوس" اساسا به وادی دیگری رفت و بالاخره سال گذشته با فیلم "شهر گناه" به همراه فرانک میلر ( همان پدید آورنده کمیک استریپ معروف "300" که داد همه ایرانی های را در آورد) حداقل به لحاظ ساختاری و به خدمت گرفتن فضاهای گرافیکی در فیلم زنده ، نوآوری های بصری و زیباشناختی قابل توجهی در عرصه سینما پدید آورد .
به هر حال فیلم "سیاره وحشت" فراتر از یک فیلم درجه 2 و مملو از صحنه های خشونت آمیز که بارها و بارها نمونه هایش را در فیلم های مشابه دیده بودیم ، نیست. شاید در این قسم فیلم ها ، آثاری همچون "سحرگاه مردگان" (جرج رومرو) و یا همین اخیرا دو فیلم "28 روز بعد" و "28 هفته بعد" قابل تامل تر باشد. ولی گویا فیلم "سیاره وحشت" قرار بوده یک B-movie باشد و در همین سطح هم فیلم موفقی به شمار می آید.
اما فیلم "ضد مرگ" تازه ترین فیلم کوینتین تارانتینو ، حرف و نقل بیشتری دارد. فیلمی که فیلمنامه اش را تمام و کمال خودش نوشته است. به نظر می آید پیش از پرداخت به فیلم مذکور ، بد نباشد که سری به سینمای تارانتینو و سبک و سیاق نوشتاری و ساختاری اش بزنیم.
در صحنه ای از فیلم «ازشام تا بام » ساخته روبرتو رودریگز که فیلمنامهآن را تارانتینو نوشته و در آن نیز بازی کرد ،پس از یک جنگ عجیب و غریب بین جرج کلونی و هاروی کایتل و جولیت لوئیس و برادرش و خود تارانتینو با جماعت خون آشام در آن کافه عجیب و غریب تر ،تارانتینو مورد حمله خون آشامان قرار گرفته و می‌میرد. جرج کلونی با تاسف بالای سراو می‌رود و به برادرش می‌گوید: «من دوستت داشتم» . در این هنگام تارانتینو که به نظر مرده می‌آمد ،ناگهان با ظاهری خون آشامانه سرش را بلند میکند و با صدای کلفت و تغییریافته می‌گوید : من هم همینطور!
این صحنه را می‌توان لب سینمای تارانتینو دانست ،فضایی نامتعارف شبه آنارشیستی با آدم‌های نامتعارف‌تر و آنارشیست تر که اعمالی بسیار نامتعارف‌تر انجام می‌دهند!! و در این میان حوادث اتفاقیه از همه آنچه گفته شد ، غیرمعمول‌تر است . این پارامترها، هم در فیلمنامه‌هایی که او برای سایر فیلمسازان نوشته به چشم می‌خورد و هم در فیلمنامه فیلم‌هایی که خودش ساخته کاملا هویداست.
مثلا نگاه کنید به سکانس افتتاحیه فیلم" سگ‌های انباری" یا "سگدانی" (اولین فیلم مستقل تارانتینو) ؛ استاندارد سینمای معمولی این است که فصل افتتاحیه قاعدتا نبایستی با دیالوگ‌های طویل شروع شود ، چون هنوز تماشاگر ارتباط لازم و کافی را با فیلم برقرار نکرده است. چنانچه خوش ساخت‌ترین فیلم‌ها ، معمولا در کمترین زمان ، اطلاعات لازم را به تماشاگر می‌دهند تا او کاملا در جریان قصه قرار گیرد. اما 10 دقیقه ابتدای فیلم «سگ‌های انباری » در واقع هیچ چیز به تماشاگرش نمی‌دهد ،عده‌ای با لباس سیاه دور میزی نشسته‌اند ،اسم‌های آنها به نام رنگ‌های مختلف است و از هر دری سخن میگویند به جزآن اتفاقی که افتاده است.
فقط در حاشیه حرف‌های بی‌ربط آنها راجع به انعام دادن و روابط زن و مرد دو ترانه" مدونا "را می‌شنویم: When the lights went out , Like a Virgin و همین گویی خبر میدهد که کسی کشته شده است . اما قهرمان فیلم، کیست ؟ و چه داستانی قرار است اتفاق بیفتد؟ و … روشن نیست!
1-این نوع قصه‌گویی به ظاهر بی سروته را تارانتینو تقریبا در همه آثارش حفظ کرده است . آن داستان کله‌پای «قصه عامه پسند» که در ابتدای فیلم،آخرش را می بینیم و بعد سراغ وسطش می رویم وبعد…
آن ماجرای «جکی‌براون» که از 3 نگاه روایت می‌شود و آن قصه کودکانه «رمانس واقعی» (تونی اسکات) که دربطن یک ماجرای خیلی خیلی واقعی اتفاق می‌افتد وآن دنیای سادیستی و سرخوشانه «قاتلان بالفطره» (الیوراستون) و بالاخره آن فضای مالیخولیایی از «شام تا بام» (روبرت‌رودریگز)که یک قضیه ساده گروگان‌گیری دو زندانی فراری به یک ماجرای قرون وسطایی و خون‌آشامی کشیده می‌شود.
2-تارانتینو در فیلم‌ها و فیلمنامه‌هایش خیلی حرف می‌زند. آنچه در سینمای معمول به خصوص امروزی ،به هیچ وجه باب نیست . مثلا گفته شده که صحنه اول فیلمنامه « سگ‌های انباری»، 11 صفحه بوده است . (در حالی که قواعد معمول فیلمنامه نویسی ، بیش از 3 یا 4 صفحه را برای صحنه اول فیلم مجاز نمی‌داند )
اما حرف‌های او هیچ ربطی به ماجرای اصلی آن صحنه یا حتی خود فیلم ندارد. در همان 11 صفحه اول فیلمنامه «سگ‌های انباری» چند شخصیت فیلم غذا می‌خورند و حرف میزنند، و دست آخر هیچ چیز دستگیر تماشاگر نمی‌شود.
در «قصه عامه پسند» دو گنگستر حرفه ای به نام های وینست وجولز عازم ماموریتی از سوی رییس شان برای یک تسویه حساب خونین هستند و قرار است در یک درگیری مسلحانه حضور یابند ، اما در طول راه حدود 10 دقیقه از هر دری حرف میزنند: از رستوران‌های کشورهای دیگر، از همبرگر ، از .... از همه چیز به جز آنچه که به متن ماموریت‌شان مربوط شود.
3- تونی اسکات که تارانتینو فیلمنامه فیلم «رمانس واقعی» و بخشی از فیلمنامه «مدسرخ » را برایش نوشت، درباره ویژگی آثار او می‌گوید:« تارانتینو مرا با دنیای تازه‌ای از کلمات آشنا کرد . دنیایی که در آن مردم با عبارتی تازه و سرشار از مطالب غیر منتظره که همیشه باعث خنده می‌شود ،با یکدیگر ارتباط برقرار میکند. داستان‌های تارانتینو عجیب ،تیره، طنزآلود،پیچیده ، شیرین و غیرمنتظره است به نحوی که قبلا هیچگاه تجربه نکرده‌اید!»
در صحنه‌ای تعیین کننده از فیلم «رمانس واقعی» 3 گروه متخاصم و رقیب که درارتباط با پلیس هم هستند ، در یک زمان به محل اقامت کریستین اسلیتر و پاتریشا آرکت می‌رسند و ناگهان مقابل هم قرار می‌گیرند. آنها به شیوه پلیس این گونه فیلم‌ها، با فریادهای مداوم به یکدیگر نهیب « ایست.. تکان نخور،سلاح‌ها روی زمین… دست‌ها روی سر» میزنند و این فریادها حدود 5 دقیقه طول می‌کشد ، درحالی که افراد هر 3 گروه یکدیگر را با اسحله‌کمری و مسلسل‌های گوناگون نشانه رفته‌اند . این صحنه تا هجو کامل جلو می‌رود.
در اوایل فیلم « از شام تا بام» ، تارانتینو و جرج کلونی در یک رستوران بین راه با تیراندازی ، آتش بازی به راه می‌اندازند . در انتهای کار، صاحب کافه در حال سوختن به خود می پیچید و تارانتینو انگار که با صحنه غلت خوردن او در یک جوی پر از لجن مواجه است ،همین طور بی‌تفاوت خیره شده . او و جرج کلونی با همین خونسردی از کافه بیرون می آیند ، در حالی که رستوران پشت سرآنها با سروصدای بسیار منفجر می‌شود و تکه پاره‌های اشیا درون آن از آسمان در اطراف‌شان می‌ریزد!
در همان فیلم آدمهایی که مورد حمله خون‌آشامان قرار گرفته‌اند ، در مقابل خون‌آشام شدن خود به طور مضحکه آمیزی واکنش نشان می‌دهند؛ مثلا یکی بزرگ شدن دندان نیش خود را به مثابه اینکه انگار چیزی لای دندانش رفته، زبان می‌زند! و بزرگ شدن ناخن‌اش را در پشت سرمخفی میکند تا کسی نیبند !! از همه مضحک‌تر مکان اسلحه‌های آن آدم‌ها در لباس‌هایشان است . فرضا یکی اسلحه‌ای مانند توپ جنگی البته در فرم کوچک‌تر در جلوی شلوارش تعبیه کرده که دریچه آن باز شده و شلیک میکند !!!
در «قصه عامه پسند» ، گنگسترهای فیلم یعنی وینست وجولز با بازی جان تراولتا و سمیوئل . ال. جکسن دو آدم دست و پا چلفتی بیش نیستند که حتی خون‌های ریخته شده روی اتومبیل شان را نمی‌توانند پاک کنند و در اینجا سروکله آدم عجیب و غریب‌تری با بازی هاروی کایتل پیدا می‌شود که تخصص او در از بین بردن آثار جنایت وقتل می‌باشد !! یکی از آن 2 تا دست پاچلفتی، ماموریت گردش بردن معشوقه رییس خود را پیدا میکند و دیگری که به قول خودش معجزه آسا از کشته شدن نجات پیدا کرده ،گنگستریسم را رها میکند و مبلغ مذهبی می‌شود !! در حالی که همه وقوفش به امدادهای الهی را همراه با نشانه رفتن اسلحه توضیح میدهد!!!
تونی اسکات باز هم درباره تارانتینو می‌گوید ، « تارانتینو آینه‌ای از شخصیت‌هایش در فیلم است ، گستاخ و غیرقابل پیش بینی با انرژی بی‌پایان ،چیزی که معمولا در هالیوود از آدمهایی که مواد مخدر مصرف می‌کنند انتظارمی‌رود ،اما اینطور نیست. علاقه مفرط او به سینما همه را تحریک کرده است...» وقتی تارانتینو به خاطر نخل‌طلای فیلم «قصه عامه پسند» روی سن چهل وچهارمین جشنواره جهانی فیلم کن رفت و جایزه اش را از کاتلین ترنر دریافت کرد ،در میان تشویق جمعیت ،یک زن اسپانیایی او را متهم به دورویی و تزویر کرده و تارانتینو با یک حرکت غیرمترقبه بدون حتی یک کلمه پاسخ او را داد!!
آنچه از نمونه های بالا حاصل می شود که تارانتینو یک خوره فیلم به معنای واقعی است که در آثارش هیچ سمت و سوی مشخصی رویت نمی شود ، مگر گرایش به آنارشی و نوعی کائوس و در هم ریختگی که شاید از زندگی شخصی اش ناشی شده است. او در صحنه ای از فیلم "از شام تا بام" در مقابل در فاحشه خانه ای ایستاده و نوع فواحش آنجا را با رنگ مو ولباسشان معرفی می کند. گفته شده که وی واقعا زمانی اینکاره بوده است!! به هرحال این هم گفته شده که او سینما را از یک ویدئوکلوپ شروع کرد و فیلم دید و فیلم دید . دوسال پیش از حضورش در جشنواره کن (با فیلم «سگ‌های انباری») شخصا به کن رفت تا بازیگران مشهور جهان را از نزدیک ببیند ،آرزو کرد روزی خودش به عنوان یک فیلمساز روی سن کن برود و دیری نپایید که این آرزو تحقق پذیرفت .
۵-تارانتینو فیلم دید و فیلم دید و این فیلم دیدن تقریبا در همه آثارش تاثیرگذاشت . بسیاری از صحنه‌ها و ایده‌های فیلم‌های معروف تاریخ سینما را می‌توان در آثار او یافت.
مثلا مشابه صحنه‌ای از فیلم « دیلینجر» ساخته جان مبلیوس را در سکانسی از فیلم «سگ‌های انباری»که 3 نفر از اعضای گروه ، همزمان یکدیگر را با اسلحه نشانه رفته و سپس به هم شلیک می‌کنند ، شاهد هستیم و یا نوع روایت 3گانه فیلم «کشتن» ساخته استنلی کوبریک را در فیلم «جکی‌براون» می بینیم.
4- تارانتینو هیچ چیز را در سینما جدی نمی گیرد و در همین جدی نگرفتن مطرح می شود ، چنانچه وقتی می خواهد در "جکی براون " جدی شود ، به شدت افت کرده و فیلمش تا حد یک اثر پیش پا افتاده نزول می نماید .شاید بتوان گفت تنها نقاط جذاب " جکی براون" بازی "پم گریر " است که پس از سالها جلوی دوربین ظاهر شده و حضور رابرت دونیرویی که بر خلاف همیشه یک گنگستر ازکارافتاده به نظر می آید.
مارتین اسکورسیزی درباره تارانتیتو می‌گوید :« قهرمانان تارانتینو اگزیستانسیالیست هستند ،آنها کاریکاتورند ، تارانتینو مثل دیوید لترمن ،شومن پرحرف‌آمریکایی است و کاملا مطابق مد روز همه چیز را به صورت هجوآمیزی به مسخره می‌گیرد: جامعه ،آدم‌های مشهور،تلویزیون و … ممکن است آدم‌هایش قاتل هم بشوند ولی این چندان جدی نیست. به گمانم ژان لوک گدار هم در نخستین فیلم‌هایش چنین بود. از تماشای «سگ‌های انباری» لذت بردم اما او از ژان‌پی‌یرملویل تاثیر گرفته است…»
5- تارانتینو به نظر بسیاری از منتقدان سینما بعد از " قصه عامه پسند" به پایان رسید و نزول شدیدش در "جکی براون" اثبات همین مدعا بود. گویی وی هر آنچه در طول دوران اداره کلوپ نوارهای ویدئویی اش آموخته بود را یک جا در "سگ های انباری " و " قصه عامه پسند " خرج کرد. چنانچه در فیلم اپیزودیک " چهار اتاق " حتی از دنباله رویش یعنی " روبرتو رودریگز " نیز عقب افتاد. آنچه هم برخی منتقدان به عنوان مکتب تارانتینو معرفی کردند و امثال رودریگز و حتی " گای ریچی " را با فیلم " قاپ زنی " ستاره اش نامیدند ، نیز اینک به پایان رسیده ؛ زیرا گای ریچی بعد از آن ، فیلم سطحی " رانده شده " را با بازی همسرش "مدونا " ساخت و روبرتو رودریگز هم درگیر قسمت های مختلف "بچه های جاسوس " گردید.خود تارانتینو هم بعد از 6 سالی که طرف دوربین رفت ، "بیل را بکش" را ساخت که دیگر در آن نشانه ای از سینمای شناخته شده تارانتینو نبود ، بلکه ملغمه ای از همه آن B-movie های هنگ کنگی و ژاپنی به نظر می رسید که وی در آن ویدئوکلوپش یا در سالن های دو فیلمه دیده و آنها را در یک قصه "عروس سیاهپوش" گونه جمع کرده بود. در "بیل را بکش" مجموعه ای از تمامی حرکات رزمی و سر و دست شکستن ها و خون و خون ریزی های فیلم های درجه دو هنگ کنگی به چشم می خورد.
6- آنارشی ذهنی و فیلمیک تارانتینو به سینمای وی این فرصت را نبخشید که به عنوان یک سینمای جدی در امروز جهان مطرح گردد ، گرچه خودش بر این امر بسیار مصر بوده و هست ، چنانچه "بیل را بکش " برخلاف آثار قبلیش در فاکس قرن بیستم تولید شد. اما کمتر کمپانی های معتبر در آمریکا بر او به عنوان یک فیلمساز قابل اعتماد حساب کردند و به همین دلیل وی برای فیلمنامه های متعددش ، حمایت هیچ استودیویی را به همراه نداشت . چنانچه او امسال ناچار گشت دوباره نزد برادران واینشتاین برگردد که دیگر کمپانی ورشکسته "میراماکس" شان را واگذار کرده و در دفتر محقری به تهیه فیلم های مستقل و کم خرج مشغول هستند. آن آنارشی ذهنی تارانتینو و همچنین عدم پشتیبانی از سوی محافل سینمایی حتی مستقل ها که در اوائل دهه 90 بخشی از آنها در همان کمپانی های بزرگ استحاله گردیدند ، باعث شد تارانتینو گاه تئوری های به شدت متناقض ارائه کند، مثلا حتی در گفت‌وگویی اظهار داشته بود که حتما از دو صحنه و ایده کیارستمی در فیلم «زیردرختان زیتون» در یکی از فیلم‌های خودبهره خواهد گرفت: یکی صحنه‌ای که معلم فیلم "خانه دوست کجاست؟" سوار مینی بوس گروه فیلمبرداری می‌شود ولی تا آخر حضورش در آن مینی بوس و علیرغم شنیده شدن صدایش ، چهره ای از او رویت نمی‌شود اما شرکتش در فیلم تاثیرگذار است و دوم صحنه‌ای که کیارستمی بدون نشان دادن راه‌بندان با فضاسازی خاص آن را در تماشاگر القا می‌سازد .در کنار این اظهار نظرها ، وی صحبت هایی راجع به نمایش خشونت و سکس محض در فیلم ها نموده بود که مورد اعتراض برخی سینماگران قرار گرفت . عده ای معتقدند کوینتین تارانتینو دچار نوعی عقده های روانی و خصوصا جنسی بوده که حتی آن را در برخی از آثارش بروز داده ، فی المثل در صحنه ای از " از شام تا بام " که وی به عنوان بازیگر هم حضور دارد ، جلوی کافه ای که در کنار دیگر اجناسش ، فاحشه ها راهم حراج کرده ، ایستاده و با رنگ مو آنها را تبلیغ می کند! گفته شده که زمانی تارانتینو در زندگی واقعی اش به همین حرفه اشتغال داشته است!! یا در صحنه ایی از " قصه عامه پسند" که به شکل فجیع به رییس سیاه پوست وینسنت تجاوز می شود.
7- به هرحال تاثیر سینمای تارانتینو را در بسیاری فیلم‌های متفاوت این سالها می‌توان دید . الیوراستون با الهام از او والیته بداعت‌های خودش از فیلم «قاتلین بالفطره» اساسا وارد دنیای دیگری شد. دنیایی که چه به لحاظ مضمونی و چه از جهت ساختار در U.Turn وحتی « هر یکشنبه موعود» ادامه یافت. ردپای کاراکترهای فیلم‌هایش به بسیاری فیلم‌های روز دنیا کشیده شد. آدم‌های بی‌خیال، سرخوش،خشن ، غیرقابل انتظارو مالیخولیایی او را در فیلم‌های زیادی در این سال می‌توان یافت، مثلا در سری فیلم‌های شبه ترسناک /تین ایجری که پس از فیلم «جیغ» باب شد . در دیگر فیلم‌های تین ایجری مثل «رفیق ماشینم کجاست؟» «بازنده» ، "Sugar and space" و… در فیلم‌های سیاهی مثل «پسران گریه نمی‌کنند ؟» «دختر‌از هم گسیخته» و حتی «15دقیقه» و بالاخره در فیلم‌های کمدی مثل «فیلم وحشت » «تحلیلش کن» «ملاقات با والدین » «ورود و خروج»و …
تارانتینو بسیاری بازیگران قدیمی و جدید سینمای جهان را در شکل‌های تازه و نو مشهور ساخت که هنوز که هنوز است وقتی بر صحنه اسکار به عنوان میهمان یا مجری ظاهر می‌شوند ، آقای بیل کانتی ارکسترش را وادار می کند تا آهنگ " قصه عامه پسند" را برایش بزنند. کسانی همچون جان تراولتا (که پس از 20 سال مجددا به صحنه موفقیت در سینما بازگشت) ساموئل ،ال.جکسن ( که اساسا بعد از این فیلم معروف شد) اوماتورمن، پم گریر ( که با فیلم «جکی براون» بازگشت قابل قبولی به عالم سینما داشت) پاتریشا آرکت و…
با توضیحی که در بالا آمد ، می توان نتیجه گرفت ، فیلم "ضد مرگ" هم مثل دو سه فیلم اخیر تارانتینو ، فیلمی با آن خصوصیات سینمای معروف او به نظر نمی رسد. در واقع این فیلم هم مانند "سیاره وحشت" روبرتو رودریگز ، فقط یک B-movieاست با تمامی ویژگی های چنین فیلم هایی که در فوق توضیح داده شد. شاید از همین روست که دیگر در این فیلم ، برخلاف تمامی آثار قبلی تارانتینو ، خبری از دار و دسته های گنگستری نیست و یک راننده تقریبا دیوانه که ادعا دارد بدلکار سینماست ، خود راسا و بدون اینکه از آل کاپونی دستور گرفته باشد ، اقدام به کشتن زنان و دخترانی می کند که دست کمی از آن گنگسترها ندارند ! فقط خصوصیت آنها ، این است که اغلب گرد یک بازیگر یا رقاص و یا سیاهی لشگر دست دوم جمع شده و وقت می گذرانند!! آنها اغلب در کافه ها و بارهای سطح پایین ، به قول خودشان "پلاس" هستند و به فاجعه بارترین طریق ، روزگار می گذرانند.
و شاید از همین رو باشد که در این فیلم تارانتینو دیگر خبری از رستگاری به سبک و سیاق "قصه عامه پسند" یا "بیل را بکش" و یا حتی "جکی براون" نتوان یافت. در واقع تازه ترین فیلم او ، چندان بیش از یک بازی کامپیوتری ساده نصیب تماشاگرش نمی کند. بازی که حداقل در یکی از دو قسمتش این تماشاگر بازنده است!
شاید بتوان فیلم "ضد مرگ" را یک فیلم جعلی به تمام معنا دانست. فیلمی که در تمامی ابعاد محتوایی و ساختاری اش ، کپی دست دومی از اصل خود به نظر می آید. فیلمی که به نوعی همه کاراکترهایش بدلی هستند و کارهایشان احمقانه جلوه می کند. شاید بتوان گفت این خصوصیت ، اساسا از کاراکتر اصلی فیلم یعنی "بدلکار مایک" (با بازی کرت راسل) نشات می گیرد. وی یکی از بدلکارهای فیلم های تولیدی هالیوود معرفی می شود که به جای بازیگران اصلی فیلم ها ، داخل آتش می شود ، از بالای بلندی ها پرتاب می گردد و هزار بلا و مصیبت و سختی را تحمل می کند تا بازیگر اصلی فیلم قهرمان بنمایاند.
بدلکار مایک در یکی از صحنه های فیلم خطاب به زنی که راجع به بدلکاری می پرسد ، می گوید :"...در هالیوود هیچکس ، آنقدر احمق نیست که خودش را از بالای پله ها به پرواز در آورد و در چنین مواقعی می تواند کسانی را پیدا کند که با پرداخت پول ، چنین کارهایی را انجام دهند. من هم شغلی را انتخاب کردم که بتوانم با دریافت پول این کار را بکنم..."
شاید بتوان اساس ساختار روایتی و سینمایی فیلم "ضد مرگ" را بر مبنای همین صحبت های "بدلکار مایک" دانست که می گوید توسط برادرش ، "بدلکار باب" به این شغل در سینما راه یافته است. قصه فیلم بدنبال شکارهای همین "بدلکار مایک" پیش می رود تا مخاطبش را به درون دنیای بدلکارهای دیگر ببرد که اگرچه در سینما بازی نمی کنند ولی بدل نقش های اصلی دیگر را ایفا می کنند!
"ضد مرگ" را می توان شامل دو داستان مجزا دانست که به فاصله 14 ماه روایت می شود. داستان اول مربوط به یک خواننده ظاهرا معروف رادیو است به نام "جولیای جنگلی" که روزگارش را در کافه های درب به داغان و پرت افتاده حومه شهر تنسی می گذراند و دو سه نفر از دختران هم تیپ خودش نیز همواره همراهش هستند. "بدلکار مایک" با اتومبیلی که آن را "ضد مرگ" می نامد ، به دنبال آنهاست. در ابتدا با دیدن عکس های "جولیای جنگلی" و دوستانش در پشت آفتاب گیر اتومبیل مایک ، براین تصور قرار می گیریم که گویا از پیش ماموریت قتل آنها را داشته است ، ولی هنگامی که در قصه دوم شاهد هستیم ، خودش راسا با پی بردن به هویت چنین زن هایی ، عکس شان را برداشته و سپس به تعقیب شان می پردازد تا در بزنگاهی ، به قتل شان برساند ، آنگاه متوجه می شویم که مایک به عنوان یک قاتل قراردادی نیز ، نقش یک بدل را بازی می کرده است. او درپی دختران ولگرد و علاف است که به قتل شان برساند و این نه برای مثلا پاک کردن جامعه (مثل آقای بروکس و یا فیلم هایی مانند "حیوان صفت" ) بلکه فقط برای سرگرمی است!
این موضوع را وی در داستان دوم ، وقتی ورق تعقیب و گریز برگشته و حالا دختران قربانی در پی شکار خود هستند ، در همان حال گریز نفس گیرش ، فریاد می زند که همه اینها تنها برای قدری تفریح و سرگرمی بود!!
اما سرگذشت و داستان آن دختران کافه ای هم بی شباهت به "بدلکار مایک" نیست. "جولیای جنگلی" که نقش سوپر استار برای اهالی آن کافه های بین راهی بازی می کند ، در واقع یک خواننده رادیوی محلی است و کمی آن طرف تر از آن کافه ها ، کسی وی را نمی شناسد. همچنانکه در داستان دوم هم سوپر استار هالیوودی ، دختری به نام "لی" است که نقش یکی از افراد گروه تشویق گران (Cheerleader) تیم های راگبی را در کنار زمین های بازی ، دارد. آن هم در فیلمی که درباره همین افراد است. کسانی که در همان بازی های اصلی هم فقط در نقش یک بدل ، مردم را به تشویق تیم مورد علاقه شان ، تحریک کرده و به اصلاح به تیم مذکور ، روحیه می دهند!
دنیای فیلم "ضد مرگ" جهان آدم های دیوانه و عصبی است که گویا جنون و سادیسم سرعت و خشونت و سکس ، سراپای وجودشان را فرا گرفته و به جز این برای خود ، وظیفه دیگری در این دنیا نمی بینند.
مثل همان دختران داستان دوم که پس از یک معامله و بدست آوردن یک اتومبیل دوج 1970 در مقابل واگذار کردن به اصطلاح سوپراستارشان ، یعنی همان "لی" ، به یک بازی جنون آمیز تحت عنوان "ناخدایی کشتی" دست می زنند و در حین همین بازی است که بدلکار مایک هم ، با بازی دیوانه وار خود سر می رسد و سرسام زدگی آنها را تکمیل می کند.
تارانتینو به صورت خطی قصه اش را پیش می برد و دو پایان غیر قابل پیش بینی برای هر یک از دو داستان خود ترسیم می نماید. در داستان اول ، این بدلکار مایک است که در یک حرکت غافلگیرانه از روبرو به اتومبیل "جولیای جنگلی" می زند و او و دو دوست دیگرش را تکه و پاره می کند. (اجرای صحنه برخورد دو اتومبیل در 3 برداشت به نمایش در می آید ، گویا کارگردان مصر است تا به تماشاگرش حقنه کند که این هم یک نمایش بدلی است!) و قصه دوم با انتقام گیری رفقای "لی" یعنی زویی و دار و دسته اش پایان می پذیرد که بدلکار مایک را لت و پار کرده و مخش را در زیر ضربات مشت و لگد خود ، له می کنند.
در سرتاسر فیلم "ضد مرگ" ، تارانتینو ، طبق معمول یا به فیلم های معروف 30 – 40 سال اخیر سینما و سریال های مشهور این سالها ارجاع می دهد و یا از آنها تقلید می کند. این ارجاعات از همان اولین صحنه فیلم که "جولیای جنگلی" را در اتاقش می بینیم ، شروع می شود که او در پای پوستر فیلم "سرباز آبی" دراز می کشد. در کافه های پاتوق او و رفقایش هم در و دیوار مملو از تصاویر و پوسترها و حتی جملات معروف آثار سینمایی است مانند جمله پرآوازه فیلم "بعضی ها داغشو دوست دارند" (بیلی وایلدر) مربوط به آخرین صحنه فیلم مذکور که مردی به جک لمون می گوید : "هیچ کس کامل نیست " (No body's perfect) .
بدلکار مایک نیز در ارائه کارنامه و سوابق خود ، فیلم های "مزرعه چپارل" ، "ویرجینیایی" و "مردی از شایلو"( از سریال های تلویزیونی معروف دهه های 60 و 70) را نام می برد و بالاخره تعقیب و گریز پایانی فیلم که حدود یک چهارم از آن را به خود اختصاص داده ، ترکیبی است از فیلم های "از نفس افتاده" (ژان لوک گدار) ، "تلما و لوییز"(ریدلی اسکات) و "دوئل" (استیون اسپیلبرگ).
در واقع فیلم "ضد مرگ" به جز یک صحنه برخورد رو درروی اتومبیل مایک و ماشین "جولیای جنگلی"( مثل سکانسی از سریال معروف "بدلکاران" که در همان دهه 70 با حضور چاک کانرز و یا جک پالانس تولید می شد) ، تعقیب و گریز 20- 25 دقیقه ای مایک با دار و دسته زویی (که بیش از حد کش آمده ، به طوری که هیجان سکانس های مشابه در فیلم های دیگر مانند "سرعت" را ضایع می سازد) و یک مشت دیالوگ نه چندان مرتبط ، چیز دیگری ندارد. به این ترتیب ، تارانتینو نسبت به فیلم "بیل را بکش" خصوصا جلد دوم آن ، نزول فاحشی کرده است. همچنانکه این نزول را در فاصله فیلم "قصه عامه پسند" و "بیل را بکش" انجام داده بود. یعنی در "ضد مرگ" حتی شخصیت محوری همچون "براید" به چشم نمی خورد و همه بازیگران ، تیپ های بسیار آشنا و کلیشه ای را به نمایش می گذارند. (شاید این هم از الزامات B-movie بوده است!!)
علاوه براینکه با بازی های کامپیوتری و شیطنت های خاص با تصاویر فیلم ( ازقبیل خط انداختن در میان آنها برای جلوه گر ساختن کهنگی و مستعمل بودن بیش از حد فیلم یا پرش های عمدی صوتی و تصویری که نشان دهنده ضایع شدن بخش هایی از آن در اثر استفاده زیاد و یا بریده شدن بخش مذکور توسط آپاراتچی است که در آن سالهای دهه 70 معمول بود) سعی شده ، حس تماشای فیلمی از سالهای دهه 70 نزد تماشاگر علاقمند احیاد شود. حسی که با کاربرد رنگ های تند ، نماهای درشت و تدوین شتابدار (به سبک و سیاق آثاری همچون "ایزی رایدر" و " پنج قطعه آسان" ) تشدید گردیده است.
به نظر می آید در "گریند هاوس" آنچه بیش از ساخت یک فیلم دیگر از سوی کوینتین تارانتینو و روبرتو رودریگز ، مد نظر قرار گرفته ، زنده کردن همان سینمای سرگرم کننده و درجه دو دهه 70 است و بدست آوردن حس و حالی از آن سالها با آن سالن های بزرگ سینما و آنونس های جذاب و افکت های غیرکامپیوتری که بیشتر نشانگر کله خرابی مجریان آن افکت ها بوده تا هنر فیلمساز و تهیه کننده و سایر عوامل فنی .
در صحنه ای دیگر از فیلم "ضد مرگ" که یکی از آن دختران باراز "بدلکار مایک" می پرسد ، آیا صحنه های درگیری و عملیات محیرالعقول در فیلم ها با کامپیوتر خلق می شوند ، وی پاسخ می دهد:"...بدبختانه امروزه بیشتر این گونه است. اما اگر به آن روزهای طلایی برگردیم که یک ماشین واقعی با ماشین واقعی دیگری برخورد می کرده ، همیشه راننده دیوانه ای بوده که آنها را براند..." !!
روزی روزگاری مافیای سیاهپوستان!
در صحنه ای از فیلم "گنگستر آمریکایی" پس از اینکه مامور پرتلاش اف بی آی به نام ریچی رابرتز سعی کرده تا از تابوت های سربازان کشته شده آمریکایی در جنگ ویتنام ، بسته های هرویین خالص را کشف کند و توسط مسئولان ارتش ، از این کار منع می شود ، در مقابل سوال دادستان که این قاچاق بزرگ مربوط به کدام خانواده مافیایی است؟ پاسخ می دهد که "او ایتالیایی نیست،او یک سیاه پوست است."در اینجا دادستان با عصبانیت می گوید:"...هیچ سیاه پوستی را مافیای آمریکایی در طول این صدسال تربیت نکرده است".
شاید بتوان این جمله را بیان گر نقطه تفاوت فیلم "گنگستر آمریکایی" با سایر فیلم های گنگستری دانست. چراکه تقریبا قهرمانان یا بهتر بگویم ضد قهرمانان اغلب فیلم های از این دست را که سردسته های باندهای قاچاق مواد مخدر تشکیل داده اند ، سفیدپوستان مهاجر ایتالیایی یا رنگین پوستان شرقی تشکیل داده اند. اساسا بیشتر این مهاجرین ایتالیایی بودند که پس از ورود به آمریکا ، برای حفظ خود و خانواده شان در یک جامعه غریب ، دست به تشکیل گروهها و گنگ های فامیلی زدند و اکثرا از این طریق وارد معاملات خلاف و قاچاق مشروبات الکلی و سپس مواد مخدر شدند. از همین باب بود که مافیای ایتالیا به درون جامعه آمریکا نفوذ کرد و بساط تبهکاری در آمریکا در قبضه همین دار و دسته ها قرار گرفت که مشهورترین آنها شخصیتی به نام آل کاپون نام داشت.
شاید بتوان تصویری قابل تامل از این روند تاریخی را در فیلم "روزی روزگاری در آمریکا" (سرجئو لئونه) دید که از قضا در موارد بسیاری منبع الهام استیون زیلیان ، فیلمنامه نویس و ریدلی اسکات، کارگردان فیلم "گنگستر آمریکایی" بوده است. این را هم باید ذکر کرد که در برخی تواریخ ، قاچاق مواد مخدر در ید قدرت و انحصار امپراتوری روچیلد و اشراف یهود اروپا دانسته شده که به سراسر دنیا و از جمله آمریکا گسترش می یابد. اما سینما تقریبا از همان اوایل پیدایش خود و نضج گیری فیلم های داستانی ، به نوع گنگستری پرداخت چراکه اوان شکل گیری اش در آمریکا با حضور مهاجرین یاد شده در آمریکا و تشکیل دسته جات تبهکار ، تقارن داشت. اگرچه اولین فیلم های گنگستری را به سینمای فرانسه نسبت می دهند و از فیلم های لویی فویاد و سریال هایی مانند "فانتوما" و اثر معروفی همچون "ژودکس" یاد می کنند ولی اغلب کارشناسان و منتقدان ، شکل گیری مانیفست سینمای گنگستری را در سالهای دهه 30 با فیلم های "صورت زخمی" (هاوارد هاکس) ، "دشمن مردم" (ویلیام ولمن) و "سزار کوچک" (مروین لروی) می دانند.
به هرحال این نوع سینما ، در سالهای بعد ، از ژانرهای شاخص هنر هفتم به شمار آمد و فیلم های ماندگاری مثل سری پدر خوانده ها در روال آن ساخته شدند. "گنگستر آمریکایی" را نمی توان تنها تلاش سینمای امروز برای رسیدن به سالهای طلایی فیلم گنگستری دانست ، فیلم هایی مانند "جاده ای به پریدیشن"(سام مندس) ، "آخرین مرد مقاوم"(والتر هیل) ، و مجموعه ای از فیلم های مارتین اسکورسیزی مثل "رفقای خوب" ، "کازینو" و آخرین اثرش یعنی "مردگان" را می توان از جمله تلاش برای دستیابی به هدف یادشده دانست.
اما استیون زیلیان فیلمنامه نویس آثار معروفی مثل "لیست شیندلر" ، "بیداری" و دار و دسته نیویورکی" (که قبلا هم دو فیلمنامه "هانیبال" و "سقوط بلک هاوک" را برای ریدلی اسکات نوشته) مدعی است که داستان فیلمنامه اش واقعی و براساس مقاله کوتاه مارک جیکوبسن درباره قاچاقچی خطرناکی به نام "فرانک لوکاس" بوده است. البته در آن داستان کوتاه ، گویی خبری از پلیس وظیفه شناسی به نام "ریچی رابرتز" نبوده و این خلاقیت زیلیان و یا تحمیل اسکات بوده که چنین کاراکتری به فیلم اضافه شده ، چراکه ریدلی اسکات در تحمیل شخصیت های مورد نظرش به فیلمنامه نویسان ، شهره همکارانش است!به هرحال فیلمنامه ( و البته ساختار و حتی نوع بازی برخی کاراکترها) تعداد متنابهی از فیلم های مختلف تاریخ سینما ، به خصوص از فیلم های یکی دو دهه اخیر را در برمی گیرد. اگرچه این فقره در کارهای ریدلی اسکات ، کشف جدیدی نیست و حتی در مطرح ترین فیلمش یعنی "گلادیاتور" ، به خوبی می توانستیم از یک سو ماجرای "سقوط امپراتوری رم" آنتونی مان را در محتوایش ببینیم و از سوی دیگر ساختار "نجات سرباز راین" استیون اسپیلبرگ را در فرم سینمایی اش ببینیم که البته در آن زمان گفتند ، این شباهت اخیر امری طبیعی بوده ، چراکه از یک طرف هنوز تب ساخت فیلم هایی از جنس سرباز راین اسپیلبرگ ، داغ بود و از طرف دیگر ، استیون اسپیلبرگ و کمپانی دریم ورکسش ، تهیه کننده فیلم "گلادیاتور" بودند!!
در فیلم "گنگستر آمریکایی" نیز ردپای بسیاری از فیلم های ریز و درشت و کوچک و بزرگ و معروف و غیر معروف ، دیده می شود ؛ از "فرشتگان آلوده صورت" و "روزی روزگاری در آمریکا" و "پدر خوانده" گرفته تا "مخمصه"(مایکل مان) و "سرپیکو"(سیدنی لومت) و حتی "اگه می تونی منو بگیر" (استیون اسپیلبرگ). فرانک لوکاس(دنزل واشینگتن) ، خلافکار خرده پایی است که از بابت نوکری یکی از قاچاقچیان کوچک کارولینای شمالی به نام پامبی جانسن به فوت و فن قاچاق مواد مخدر آشنا شده ، به طوری که پس از مرگ وی ، به اداره قلمرو حقیر وی رضایت نمی دهد و خود در نیویورک به تشکیل باند گسترده تری اقدام کرده و خانواده خود را از کارولینا به شرق آمریکا می کشاند.در عین حال برای قبضه بازار قاچاق مواد مخدر،از طریق یکی از دوستانش در میانه جنگ ویتنام ، با تولیدکنندگان عمده و اصلی مواد مخدردرآسیای جنوب شرقی،متصل شده وخالص ترین این نوع مواد را با جاسازی در تابوت سربازان کشته شده آمریکا، وارد کشور کرده و به نام "معجزه آبی"به ارزانترین قیمت به فروش می رساندواز این رو بازاربسیاری ازرقبایش رافلج می گرداند.ازطرف دیگر بلیس وظیفه شناسی به نام "ریچی رابرتز" (راسل کرو) از سوی اف بی آی ماموریت می یابد تا پلیس نیویورک را دور بزند و عوامل اصلی باندهای قاچاق مواد مخدر را کشف نماید. چراکه دو سوم افراد پلیس نیویورک را ، ماموران رشوه خوار و باج بگیر تشکیل داده اند. ریچی در یک بازی موش و گربه یا به قولی دزد و پاسبان سرانجام به لوکاس می رسد و وی را گیر می اندازد و سپس از وی برای پاکسازی اداره پلیس نیویورک و کشف رشوه بگیران نیز استفاده می کند.فیلم "گنگستر آمریکایی" با صحنه آتش زدن یکی از قربانیان پامبی جانسن توسط فرانک لوکاس ، آغاز می شود تا مثل برخی فیلم مشابه ، قساوت قلب شخصیت اصلی داستان روشن شود ، مثل صحنه آغازین فیلم "صورت زخمی"(هاوارد هاکس) که با کشته شدن یکی از رقبای تونی لامونته در سایه روشن پنجره کافه ای شروع می شود. پامبی جانسن مثل دون کورلئونه فیلم "پدر خوانده" اگرچه در برابر دیگران قسی القلب است ولی برای خانواده و فامیل و هم نژادانش ، خیر و نیکوکار می نمایاند وحتی برای جشن شکرگزاری ، بوقلمون مجانی تقسیم می کند تا سفره شکرگزاری هیچیک از همنوعانش ، خالی نماند.
فرانک لوکاس نیز پس از جانشینی جانسن ، روش و شیوه اربابش را پی می گیرد و اگرچه در اولین قدم و مقابل چشمان برادرانش ، رقیب خود را در میان بازار با شلیک یک گلوله به قتل می رساند ولی در موقع جشن شکرگزاری ، او هم بوقلمون رایگان در میان فامیل و خانواده اش توزیع می کند ، به همه اعضای خانواده در دستگاه خود ، شغلی می دهد و مثل پدر خوانده ، آنها را هنگام بازی و تفریح نظاره می کند. شاید از همین رو گویا عنوان اولیه فیلم "گنگستر امریکایی" ، "پدر خوانده سیاه" بوده است!!او همچون مایکل کورلئونه ، خیلی هم مذهبی می نمایاند و هریکشنبه مادرش را به کلیسا می برد و مثل مایکل که در حال غسل تعمید فرزند خوانده اش ، دستور قلع و قمع رقبایش را داده بود ، فرانک نیز هنگامی که مشغول خواندن دعای روز شکرگزاری همراه خانواده اش است ، توسط عواملش ، اتومبیل کاراگاه رشوه گیر پلیس که موی داغش شده را به عنوان اخطار ، منفجر می کند. اما استیون زیلیان برخلاف فیلم های مشابه ، برای گنگستریسم فیلمنامه اش ، زمینه ها و بستر اجتماعی – سیاسی نیز پرداخت کرده است.(اگرچه فرانسیس فورد کاپولا نیز در قسمت دوم فیلم "پدر خوانده" نگاهی حاشیه ای به انقلاب کوبا و گریز سرمایه داران ایتالیایی تبار که مافیای آمریکای لاتین را نیز در چنگ خود داشتند ، اشاره دارد و در همان زمان مایکل کورلئونه را مشغول مذاکره با باندهای مافیایی آن منطقه نشان می دهد). او مقوله جنگ ویتنام را که تقریبا اوجش مصادف با حوادث فیلم است را به صورت موتیفی محسوس در جای جای "گنگستر آمریکایی" به رخ تماشاگر می کشد. تقریبا از همان نخستین صحنه های صعود فرانک لوکاس به کرسی ریاست باند قاچاق مواد مخدر و سپس گسترش آن ، از طریق تلویزیون هایی که گاها در گوشه وکنار صحنه به چشم می خورند و یا صدایشان به وضوح شنیده می شود ، به بمباران و کشتارهای دسته جمعی ودیگر فجایع سربازان آمریکایی در ویتنام واقف می شویم.
شاید از طریق همین شنیدارها و دیدارهای گوشه و کنار است که فرانک لوکاس هم به فکر می افتد تا برای رشد سریعتر در جامعه مافیایی ، به مرکز تولید مواد مخدر یعنی در همان نزدیکی های مکانی برود که هواپیماهای B-52 آمریکایی مشغول بمب باران مردم بی پناه ویتنام بودند. پس شال و کلاه کرده و به قلب جنگل های جنوب شرقی آسیا می رود تا با تولید کندگان اصلی هرویین و کوکایین قرارداد معامله بندد و برای نقل مکانش به داخل آمریکا هم از اجساد سربازان کشته شده آمریکایی در ویتنام و تابوت هایشان بهره بگیرد!
کنایه غریبی است! همراه اندوهی که با اجساد سربازان آمریکایی به داخل این کشور می آید ، تراژدی فاجعه بارتری به نام مواد مخدر با خالص ترین عیار وارزانترین قیمت نیز وارد می شود که حرث و نسل جامعه را نابودمی سازد. شاید استیون زیلیان ، به نوعی ضایعه مرگ سربازان آمریکایی در ویتنام را با انهدام اجتماعی در اثر گسترش مواد مخدر ، همسان می پندارد تا ابعاد مصیبت نابودی جوانان آمریکایی در اثر سیاست های تجاوزگرانه و جنگ طلبانه برخی حاکمان این کشور را در هزاران فرسنگ آن سوی خاک میهن ، تاثیر گذارتر به تصویر بکشد. آنچه که امروز نیز گریبان جامعه آمریکا را گرفته و هر روز خبر کشته شدن سربازان آمریکایی در عراق و افغانستان به گوش می رسد و تابوت هایشان روانه آمریکا می شود تا در سکوت خبری رسانه های تحت کنترل ، به خاک سپرده شوند. و این می تواند فاجعه ای هم سنگ گسترش مواد مخدر در جامعه ای باشد که آن اجتماع را از روح شادی و نشاط دور می سازد. به یاد فیلم "مجستیک" فرانک دارا بانت می افتم که شهری در آمریکا را در کادر دوربین قرار می داد که در اثر کشته شدن جوانانش در طی جنگ جهانی دوم ، دچار فضایی سرد و دلمرده شده بود.استفاده عوامل باند مافیایی فرانک لوکاس از تابوت سربازان کشته شده آمریکایی در ویتنام که درونشان ، مواد مخدر جاسازی شده است ، بی شباهت به سوء استفاده رسانه ها و سردمداران آمریکا برای تحریک احساسات و عواطف عمومی نیست ، آنچنانکه در فیلم "پرچم های پدران ما" توسط کلینت ایستوود نیز نمایش داده شد.
اما بعد دیگر فیلم "گنگستر آمریکایی" ، فساد موجود در پلیس است که در فیلم هایی مانند :"سرپیکو"(سیدنی لومت) ، "محرمانه لس آنجلس"(کرتیس هنسن) و "مردگان"(مارتین اسکورسیزی) به وضوح در بافت قصه ، روایت می شد. فرانک کاستلو(سردسته باند مافیایی) فیلم "مردگان" ، در توجیه اینکه چرا به جای پلیس ، دار و دسته های تبهکار را انتخاب کرده ، می گفت :"...وقتی یک اسلحه روی شقیقه ات قرار گرفته ، چه فرق می کند مامور اف بی آی باشی یا از عوامل مافیا؟"!!در صحنه ای از فیلم "گنگستر آمریکایی" نیز که دو شخصیت اصلی ماجرا ، مانند رابرت دونیرو و ال پاچینو فیلم "مخمصه" مایکل مان ، بر سر میزی نشسته و سعی در مجاب کردن یکدیگر دارند، وقتی ریچی از شادمانی و رضایت رقبای لوکاس به خاطر دستگیری او حرف می زند که حالا زندگی شان به حال نرمال بازمی گردد ، فرانک درباره زندگی نرمال چنین می گوید :"...می دونی مفهوم نرمال برای من چیه ، ریچی ؟ من از وقتی شش سالم بود ، هیچ چیز نرمالی ندیدم . نرمال یعنی دیدن پلیس هایی که خونه ما را گرفتن ، پسر عموی کوچولوی 12 ساله ام را به زور بیرون کشیدن و به تیرچراغ بستند . یک تفنگ را به زور توی دهانش چپاندن تا اینکه دندوناش خرد شد و بعد دو تا گوله ساچمه ای توی مغزش ترکوندن تا اینکه کله اش افتاد. معنی نرمال برای من اینه. به جز این ، چیز دیگه ای از پلیس نصیبم نشد و حالا هم نشده ..."
اینچنین در جامعه ای مانند آنچه در فیلم "گنگستر آمریکایی" می بینیم ، تفاوتی بین پلیس و تبهکار دیده نمی شود و از همین رو ، گنگ ها همواره برای جوانان جذاب تر بوده است. چنانچه در فیلم "مردگان" ، قضیه نفوذ هر یک از دو طرف مافیا و اف بی آی در سازمان طرف مقابل ، باعث شده بود هویت همه نفوذی ها مخدوش شود. اما گویا در فیلم "گنگستر آمریکایی" ، ریدلی اسکات کار خودش را کرده و در میان این جامعه درهم و برهم که دو سوم افراد پلیسش ، رشوه گیر هستند ، فردی مثل ریچی رابرتز را پیدا می کند که گروهی از پاپتی های مثل خودش را هم دور هم جمع کرده تا به جنگ دار و دسته های مافیایی بروند! سر و شکل اجق وجقی این گروه جناب ریچی ، بی شباهت به پلیس های فیلم "لئون" یا "حرفه ای" لوک بسون نیستند که همراه رییسشان با بازی گری اولدمن به جنگ بدهکاران شبکه قاچاق موادمخدر رییس رفته بودند!!!
اما در "گنگستر آمریکایی" کاراکتر پلیس فاسد ، یعنی کاراگاه تروپو ، چندان باورپذیر به نظر نمی آید و بیشتر به یک باج گیر خرده پا می نمایاند که هیچگاه رشد نکرده و صعود در کارش نیست . حتی بسیار ترسوست ، چنانچه از انفجار بمب درون ماشینش ، از جای خود می پرد و هنگامی که فرانک تهدیدش می کند که این بار خانه اش را روی هوا می برد ، از آن همه بسته های هرویین خالص"معجزه آبی"که درصندوق عقب اتومبیل فرانک یافته بود ، می گذرد. آن وقت است که خودکشی در ویلای اختصاصی اش پس از خبر یافتن از دستگیری دوستان و شرکای جرمش ، کمی ثقیل به نظر می رسد. این نقطه ضعف شخصیتی در خود فرانک لوکاس نیز کاملا بارز است. او گاهی چنان قاطع نشان می دهد ، به حدی که در برابر چشم برادرانش در همان اولین گام های ریاست ، با گلوله مغز رقیب هم نژادش را از هم می پاشد ، خطر را تا قلب جنگل های ویتنام و لائوس و تایلند به جان می خرد ، هرویین خالص را به قیمت جان هزاران جوان آمریکایی وارد کشور می کند اما پس از بازداشت ، خیلی سریع به قول معروف وا می دهد و حتی بیش از فرانک ابیگنیل فیلم "اگه می تونی منو بگیر" با پلیس همکاری می کند تا آن حد که در پایان این همکاری وقتی ریچی از وی سوال می کند که برای جشن این پایان ، چه نوع نوشیدنی میل دارد ؟ فرانک پاسخش را با این سوال می دهد که :"لیوانی از آب مقدس داری؟"!!!ریچی نیز واجد آن نقاط قوت کاراکتر سمجی که مثل ژاور به دنبال ژان والژان ، طعمه اش را تعقیب کند ، نیست. وی پر از ضعف های مختلف شخصیتی است. او علاوه براینکه در خانواده اش دچار مشکل است ، حتی برخورد اولش در مقابل تروپو و دار و دسته وی ، از موضع ضعف و منفعلانه به نظرمی رسد. او برای حاضر شدن در دادگاه فرانک هم چندان مصمم نیست و این از نحوه انتخاب لباس و طرز سخن گفتنش هویداست . پس چگونه چنین آدمی با ضعف های ذکر شده ، می تواند فقط در یک گفت و گوی نه چندان طولانی و چالش برانگیز ، فردی مثل فرانک لوکاس را با آن سابقه محکم و استوار نرم کرده به طوری که حتی کاسه داغ تر از آش شود؟!!فرانک لوکاسی که در مقابل دعوت به فرار همسرش از هراس انتقام رقبا ، با تحکم اظهار می دارد:"...این خونه منه ، جاییه که شغل دارم ، همسرم ، مادرم ، خونوادم . اینجا کشورمه .من هیچ جا نمی رم.فرانک لوکاس از هیچ کس فرار نمی کنه. اینجا آمریکاست."!!
او حتی نسبت به لباس برادرش ، حساسیت نشان می دهد و در مقابل کوچکترین تسامح وی ، به اصطلاح خونین و مالینش می کند . ( درست عین سایر روسای گنگسترها) اما همچنانکه گفته شده ، پس از بازداشت و علیرغم در اختیار داشتن وکلای زبر دست درمقابل شخصیت ضعیفی همچون ریچی رابرتز ، قافیه را می بازد!این ضعف فیلمنامه در باره شخصیت های حاشیه ای بارزتر می شود .اوا به عنوان همسر پورتوریکویی فرانک ، به هیچ عنوان استقلال و اتوریته این نوع کاراکترها ، مانند همسر مایکل کورلئونه را ندارد که پس از درک بی مهری او ، در کمال شجاعت ترکش می کند. او در واقع همچون همسر دوم مایکل است که در تبعید اجباری او ، با بمب رقبای خانواده کورلئونه کشته می شود. همچنانکه در صحنه ای از همین فیلم "گنگستر آمریکایی" بلایی مشابه قرار بود به سر "اوا " بیاید. مادر فرانک نیز دچار همین تناقض شخصیتی است. او از یک سو به گوش پسرش سیلی می زند که نباید به سینه هیچ پلیسی شلیک کند و از سوی دیگر پس از اطلاع از فجایعی که فرانک به بار آورده و حتی باعث و بانی مرگ تعدادی از افراد خانواده اش شده ، منفعل عمل کرده و کوچکترین عکس العملی نشان نمی دهد. به نظر می آید ریدلی اسکات ، آنچنان سرگرم تحمیل پایانی خوش و شیرین برای فیلم گنگستری اش به استیون زیلیان بوده (پایانی که با قواعد ژانر نمی خواند) که از مقابل نقاط ضعف یاد شده ، آسان عبور کرده است. این گونه پایان نچسب ، بیشتر به قد و قواره فیلم های کلاسیک هندی می خورد. فرانک لوکاس که به قول ریچی "خطرناکترین مردی است که در خیابان های شهر راه می رود" و عامل مرگ فجیع صدها آدم براثر استعمال مواد مخدر غیر استاندارد و اعتیاد هزاران نفر دیگر بوده و برخی را هم با گلوله کشته و همین طور از احساسات ملی و میهنی در مورد اجساد سربازان جنگ ، سوء استفاده کرده (در صحنه ای از فیلم که ریچی به دنبال کشف مواد مخدر از تابوت سربازان آمریکایی است ، برخی از مسئولان ارتش ، به سختی به وی می تازند که چرا نسبت به اجساد یادشده ، بی احترامی می کند ، آن وقت به نظرشان در مورد اقدام ضد میهنی فرانک لوکاس که تابوت های آنها را محمل قاچاق هرویین کرده بود ، چه عملی شایسته است ؟!!) ، آیا باید با دفاعیات خود ریچی ، پس از چند سال از زندان آزاد شده و به سر خانه و زندگی اش بازگردد؟(شاید همان حرفه شریف قاچاق مواد مخدر!!!) در حالی که در یورش پلیس به محل بسته بندی مواد مخدر همین جناب فرانک ، افراد و اعضای خانواده او با گلوله های پلیس مثل برگ خزان به روی زمین ریخته و براساس نوشته انتهایی فیلم ، تعداد 30 نفر آنها بازداشت و زندانی شدند .
نگاه ریدلی اسکات در فیلم "گنگستر آمریکایی" به قضیه قاچاق مواد مخدر و فساد پلیس در آمریکا ، نگرشی از زاویه پروپاگاندا و غیرواقعی به نظر می رسد . این درحالی است که اغلب فیلم های از این دست ، دیدگاهی عمیق تر و انسان شناسانه تری نسبت به معضل فوق ارائه می دهند. حتی فیلم هایی مثل "فساد در میامی" (مایکل مان) که جنبه سرگرم کنندگی آنها می چربد ، دو نابهنجاری فوق را آنگونه که ریدلی اسکات و فیلمنامه نویسش روایت کرده اند ، پایان یافته تلقی نکرده و با پایان باز ، به انجامش می رسند. گویا نگاه اسکات مانند فیلم های قبلی اش در "سقوط بلک هاوک" از جنس تبلیغاتی برای نومحافظه کاران حاکم بر امریکاست که همه چیز را بسامان و مرتب و منظم جلوه دهند . درواقع این تکرار همان رویای آمریکایی است که معمولا برای آمریکاییان سنتی ، هر چقدر هم که تکرار شود ، دلپذیر است. آن روی سکه فیلم هایی مثل "برباد رفته" و "فارست گامپ" که باعث می شود همه آنچه در طول تاریخ دویست ساله این کشور تحقق نیافت ، لااقل در فیلمهایشان محقق گردد! "گنگستر آمریکایی" نیز از همین جنس است. پایان کابوس پلیس فاسد که در بسیاری از فیلم ها ، در قاب دوربین قرار گرفته و ختم به خیر باند های مافیایی قاچاق مواد مخدر که همیشه از دغدغه های دیرین جامعه آمریکا بوده و البته به همت استیون زیلیان و ریدلی اسکات به سلامتی و دلخوشی حل شد!
فیلمی مفصل درباره کشتن
یا
غرب وحشی وحشی
سالها پیش (در دهه 60 میلادی که مقارن دهه 40 شمسی می شد) سریالی در تلویزیون پخش می شد ، به نام "غرب وحشی وحشی" که در آن رابرت کنراد و راس مارتین به نقش یک کلانتر خوش تیپ (جیم وست) و معاون باهوش و زیرکش (آرتیموس گوردون) در مقابل هفت تیرکش ها یا به قول آن روزها ششلول بندهای حرفه ای که شهرها و جاده های قرن هیجدهم و نوزدهم آمریکا را ناامن کرده بودند ، می ایستادند تا قانون را حاکم کنند و البته از پس همه آنها نیز برمی آمدند.(البته در اواخر دهه 90 هم آن سریال با بازی ویل اسمیت بازسازی شد).
سریال مذکور سالهایی را در آمریکا به تصویر می کشید که قاره نو هنوز از قتل عام سرخپوستان سربرنیاورده بود و گروهی از تازه واردان این قاره ، احساس کردند، برای همزیستی مسالمت آمیز در آنجا و غارت طلاهایش ، قانونی لازم است ، از همان نوع قوانینی که قاضی "روی بین" (یعنی همان هفت تیرکش سابق) وضع کرد! بالاخره در لیست نمادهای شهرهای نوپای غربی ، در کنار بانک و بار و هتل ، یک کلانتری و زندان هم قرار گرفت تا یاغیان و گردنکشان را به سزای اعمالشان برسانند . امثال وایات ارپ و داک هالیدی و دنیل بون و ...آمدند تا بیلی د کید و لیبرتی والانس و سام باس و ... را سرجای خود بنشانند.غرب آن دوران را غرب وحشی وحشی (The Wild Wild West) نامیدند. دورانی که هر کس با اسلحه اش شناخته می شد که وینچستر 73 است یا دو لول روسی و یا...و هرکس اسلحه بهتری داشت ، حکم می راند ، پول و سرمایه به هم می زد و مزرعه و گله و بعد چاه نفت و ...تا شرکتها و کمپانی های بزرگ امروزی.
شاید تصور این بود که با متمدن شدن آدم ها، اوضاع قاره نو بهتر از آن دوران "غرب وحشی وحشی" می شود ولی حکایت مانند همان ماجرای فیلم "2001 : یک ادیسه فضایی " استنلی کوبریک پیش رفت که شباهت غریب میمون های میلیونها سال پیش با انسان پیشرفته امروزی بسیار حیرت انگیز می نمایاند که هردو با یک نوع شگفتی و ناآگاهی آن سنگ صیقل خورده سیاه و مرموز را لمس می کردند!فیلم های بسیاری از سینمای امروز دنیا ، غرب وحشی را در عصر اتم و ماشین و کامپیوتر به تصویر کشیدند. فیلم هایی که بازهم در آنها ، آدم ها بی خود و بی جهت در کوچه و خیابان و فروشگاه و بانک و مدرسه و ...هدف گلوله قرار گرفته و همچون برگ خزان برزمین می ریزند. و توجه داشته باشیم که این وقایع تنها در این فیلم ها اتفاق نیفتاد ، آمار ارائه شده ، حکایت از سالانه بیش از 11 هزار قتل با گلوله در آمریکا دارد که چندین برابر سایر کشورهاست. شاید از میان آثاری که به غرب وحشی امروز اشاره می کند ، بتوان به فیلم هایی همچون "قصه عامه پسند"(پالپ فیکشن) و "قاتلین بالفطره" (الیور استون) اشاره کرد که فیلمنامه هر دو را کویینتین تارانتینو ، نوشت . ولی در آن فیلم ها ، همین که عده ای بی دلیل به دنبال کشتن انسان ها نیستند ، بازهم دل آدم را خوش می کرد.
اما حکایت "سرزمینی برای پیرمردها نیست" ، حکایت کشوری است که در آن ، آدم ها می کشند ، نه برای پول و طلا و دفاع از خود ، بلکه برای اینکه فقط کشته باشند!!برادران کوئن فیلمنامه خود را براساس کتاب نویسنده 75 ساله ای به نام "کورمک مک کارتی" نوشته اند که در دنیای ادبیات امروز ، معروف به سیاه نمایی و تلخ اندیشی درباره جامعه کنونی آمریکاست . قهرمان های مک کارتی اغلب دچار نفرت و خشم کور هستند و در صحراهای خشک و بی آب و علف ، پناه می گیرند. داستان "سرزمینی برای پیرمردها نیست" در سال 2003 منتشر شد و به شدت مورد استقبال قرارگرفت و البته اقتباس برادران کوئن از آن ، یکی از وفادارانه ترین برداشت های ادبی این زوج فیلمساز به شمار می آید که به جز حذف برخی صحنه های عجیب و غریب ، نعل به نعل با داستان مک کارتی پیش رفته اند و حتی مونولوگ فصل پایانی فیلم که توسط کلانتر بیان می شود ، دقیقا با همین کلمات در صفحه آخر کتاب نقش بسته است.می توان گفت "سرزمینی برای پیرمردها نیست" ، قصه آنچنان و پرفراز و نشیبی ندارد ولی فیلمنامه دقیق و نفس گیر و پرداخت خوب کوئن ها در کارگردانی ، از آن اثری جذاب و دیدنی به وجود آورده است.
للولین ماس ، یک کهنه سرباز است که پس از جنگ ویتنام در عزلتی خود خواسته با همسرش زندگی می کند و در صحراهای تگزاس به شکار اشتغال دارد(از قضا اغلب یاغیان غرب وحشی نیز در جنگ های انفصال جزو ارتش جنوب و یا شمال بودند) . او ناخواسته به محلی کشیده می شود که ضمن مواجه شدن با تعدادی جسد ، دو میلیون دلار پول نقد و مقادیر زیادی مواد مخدر هم می یابد. در واقع قاتلین ، آن آدم ها را کشته بودند ، درحالی که نه به پول و نه به محموله پر ارزششان ، اهمیتی نداده بودند. ماس از اینجا با تعقیب گروهی از قاچاقچیان و همچنین آدم مرموزی به نام "آنتون چیگوره" ( بابازی درخشان خاویرباردم)مواجه می شودکه اساسا عطش کشتن دارد و بوسیله یک کپسول گاز و لوله ای تفنگ مانند ، به مغز قربانیانش گلوله خالی می کند. در همان صحنه های اولیه فیلم است که وی به طرز فجیعی با دستبندهایش ، مامور کلانتری را خفه می کند.(در یکی از دلخراش ترین و واقع گرایانه ترین صحنه های کشتن در حداقل فیلم های چند دهه اخیر بعد از صحنه قتل با طناب "فیلمی کوتاه درباره کشتن" کریستف کیسلوفسکی که بسیار شبیه به همین سکانس از فیلم "سرزمینی برای پیرمردها نیست" به نظر می رسد).
سپس با اتومبیل پلیس بدون هر گونه دلیلی به شکار آدم ها دست می زند.او حتی پرنده ها را هم هدف قرار می دهد. اما آنتون چیگوره در این سبوعیت و درنده خویی اش تنها نیست تا بگوییم او فقط یک فرد است که در میان یک اجتماع خلاف می کند. ماس پس از بازگشت به محل قبلی (آنهم به خاطر تصمیمی ظاهرا انسان دوستانه ) بدون دلیل،هدف رگبار گلوله های عده ای ناشناس که وی را با ماشین تعقیب می کنند ، قرار می گیرد و بعد می گریزد. چیگوره هم به دنبال ماس به متلی وارد می شود که همگی مسلح هستند و همراه شلیک های او ، آنها هم پاسخ می دهند ، منتها کمی دیرتر! شهر مملو از آدم هایی است که با اسلحه رفت و آمد می کنند و مغازه اسلحه فروشی نیز به راحتی ، انواع تفنگ و گلوله هایش را به فروش می رساند. همه یک جور زندگی می کنند و یک مدل حرف می زنند ، مثل همان جمله معروفی که اغلب کاراکترهای فیلم تکرار می کنند :"...همیشه همین را می گویند که لازم نیست این کار را بکنی"!در اینجا حضور تنها پلیس و کلانتر فیلم ، اد تام بل ( با ایفای نقش تامی لی جونز) بسیار مضحک می نماید. کسی که در میان آن همه کشت و کشتار و قتل و غارت ، سعی دارد به دستیار تازه کارش ، آموزش دهد.
صدای اوست که نریشن ابتدای فیلم را می گوید و از روزگاری حکایت می کند که کلانترها ، حتی بعضا اسلحه حمل نمی کردند. آنچه که امروز باورنکردنی می نماید. او ادامه می دهد:"...همیشه دوست دارم درباره آن دوران قدیم بشنوم. هیچ وقت چنین موقعیتی را از دست ندهید...نمی توانید کمکی باشید مگر اینکه در برابر خودتان که در مقابل آن دوران قرار گرفته اید ، بایستید. نمی توانید کمکی باشید مگر اینکه دریابید چگونه آنها عمل می کردند..."او سپس به ماجرای پسری اشاره می کندکه دختری14ساله رابه قتل رسانده ودر پرونده اش درج گردیده بود که این قتل با انگیزه ارضاء جنسی صورت گرفته ، درحالی که خود آن پسر ، دلیل یاد شده را نفی می کرد و می گفت که او را کشتم ، چون تا جایی که به خاطر می آورم ، همیشه برنامه ای داشتم ، یک کسی را بکشم! و می دانم که با این عمل به جهنم خواهم رفت.
این حرص کشتن را مثلا در فیلم "آقای بروکس" (از تولیدات قابل قبول سال2007 ساخته بروس ایونس و باشرکت کوین کاستنر) نیز می بینیم ، خبرنگاری که تصادفا سر از قتل های قراردادی آقای بروکس متین و موقر در آورده و برای افشاء نکردن آنها ، معامله ای کرده که در یکی از عملیات آن قتل ها حضور داشته باشد ، خود به کشتن انسان ها حریص تر است!!این فاجعه ای است که در "سرزمینی برای پیرمردها نیست" ، توسط برادران کوئن به تصویر کشیده می شود.تام بل در ادامه صحبت هایش می گوید:"قتل هایی که امروز اتفاق می افتد را حتی به سختی می توان اندازه گرفت..."
فیلمنامه جوئل و اتان کوئن با تکیه برجزییات ، به خوبی فضای رعب آور و وحشیانه چنین جامعه ای را نشان می دهد. استفاده حداقل از دیالوگ و تاکید بر لحظه لحظه کنش ها در زمان افزایش اکسیون درونی درام و بهره گیری از واکنش ها در وقت ایجاد تنش ، بر تشدید فضای یاد شده افزوده است. فی المثل وارد کردن عنصر ردیاب الکترونیک برای ادامه تعقیب ماس توسط چیگوره یا توجه دادن مخاطب به هوش تعقیب کندگان که مثلا کارسون (دوست 28 سال قبل چیگوره) ، ماس را در بیمارستان از خطر آن قاتل بالفطره مطلع می سازد و هنگامی که ماس با اطمینان می گوید یافتنش دیگر برای چیگوره ، کار دشواری است،کارسون پاسخ می دهد : "برای من که سه ساعت وقت لازم داشت"!!
کاربرد هوشمندانه لوکیشن های آشنای فیلم های وسترن مانند صحراها و دشت های بی افق ، گله های حیوانات و متل های بین جاده ای ( که تفاوت چندانی با آن هتل ها و بارهای شهرهای کوچک غرب وحشی ندارد) فضای ناامن و خشن مورد نظر کوئن ها و همچنین نویسنده کتاب "سرزمینی برای پیرمردها نیست" را تشدید می کند. در واقع این ناامنی در آن صحراهای وسیع همانقدر تهدید کننده به نظر می رسد که در آن متل های بین راهی . یعنی آنتون چیگوره همانطور که به راحتی برای کشتن ماس وارد کانکس کوچکش در صحرای تگزاس می شود ، حریم او در متل محل اقامتش را نیز مورد تجاوز قرار می دهد و در همین فضای ناامن است که چیگوره همانند آن روبات جیوه ای فیلم "ترمیناتور 2:روز داوری" ، به راحتی قربانیان بی خبرش را از بین می برد و پیش می رود تا به هدف مورد نظر برسد. این فضا آنچنان قوی درون لایه های فیلم جاری است که حتی آن طنز همیشگی برادران کوئن که در بخش هایی از فیلم حس می شود را شدیدا تحت تاثیر قرار داده و بعضا خنثایش می سازد.
در واقع در فیلم "سرزمینی برای پیرمردها نیست" نوع بیان کورمک مک کارتی بر لحن همیشگی برادران کوئن فائق آمده و یا لااقل آنها با اقتباس وفادارانه خود ، چنین اجازه ای را به داستان او داده اند. آنچه که حتی در فیلم های بعضا جدی برادران کوئن مثل "فارگو" و "مردی که آنجا نبود" نیز به چشم نمی خورد.شاید گفت و گوی سکانس قهوه خوری تام بل و کلانتر ال پاسو که در متلش ، ماس به قتل رسیده را بتوان نقطه اوج مرثیه خوانی کوئن ها برای دنیای امروز غرب خواند. در این سکانس کلانتر ال پاسو با تاسف از قتل های صورت گرفته ، می گوید:"... همش به خاطر این پول لعنتی و مواد مخدره. دیگه سررشته کار از دست همه دررفته..." و تام بل در تایید حرف های وی با نگرانی می پرسد :"...این کارا ما را به کجا می خواد ببره؟..." . همین تام بل است که در بازگشت به خانه در دیدار با دوست علیلش ، الیس ، می گوید که دیگر خودش را شکست خورده حس می کند و الیس در پاسخ اظهار می دارد :"...این سرزمین به مردمش خیانت کرده ، جلوی بعضی چیزها را نمی شود گرفت. جلوی قسمت را نمی توان گرفت..."مثل همان سرنوشتی که پس از قتل همسر ماس ، گریبان آنتون چیگوره را هم می گیرد و غفلتا بر سر آن چهارراه آرام با تصادفی ، دنیایش را برهم می ریزد. مثل همان پیش بینی مرد سرخپوست در ابتدای فیلم "ای برادر کجایی؟" برادران کوئن که در انتهای آن اتفاق می افتد!
ناامیدی کلانتر تام بل از اصلاح جامعه ای که از هر گوشه اش قتل و جنایت و جنازه بیرون می ریزد ، بی شباهت به سرخوردگی آن کشیش جوان فیلم "خانه سکوت" گئورک ویلهلم پابست نیست که سرانجام می خواهد کلیسا و جامه کشیشی را ترک کند اما پابست در حد برادران کوئن و مک کارتی اینچنین نگاه تلخی به آن جامعه پس از جنگ آلمان ندارد. او همان کشیش سرخورده را هم تحت تاثیر فریاد کمک خواهی محتضر بینوایی ، به کلیسا برمی گرداند. در حالی که کلانتر تام بل نه تنها ردای قانون را از تن در می آورد بلکه در آخرین صحبت هایش با همسر خود ، جهان امروز را بسیار تیره و تار تصویر می کند. او درباره خوابی سخن می گوید که از پدرش دیده و در آن خودش را پیرتر از پدرش یافته است.
تام بل ادامه می دهد :"...به نظر می آمد هر دوی ما در زمان قدیم سیر می کردیم. و من برپشت اسبی در دل شب و درمیان کوهها پیش می رفتم...هوا سرد بود و برف زیادی بر زمین نشسته بود و او مرا برپشت اسب نگه می داشت و از آن کوره راه می گذراند. در طول راه هیچ نمی گفت ، فقط مرا عبور می داد ، در حالی که بالاپوشی به دور خود گرفته بود و سرش پایین بود. در همین حال من آتشی را دیدم که در شیپورش حمل می کرد و رهگذران از آن استفاده می کردند. من از طریق آن آتش می توانستم شیپور را ببینم... و من در خواب می دانستم که او می رود تا آتشی را در دل آن تاریکی و سرما روشن کند و من می دانستم که هرجایی بروم ، او هم هست و بعد بیدار شدم."این شاید تکان دهنده ترین تصویری باشد که برادران کوئن از جهان امروز به مخاطبانشان عرضه کرده اند. تصویری از دنیایی که نه تنها برای پیرمردان که برای جوان ها هم جای امنی برای زندگی ندارد.
یک پرزیدنت خوب ، پرزیدنت مرده است!
فیلمی دیگر درباره ترور رییس جمهوری ایالات متحده آمریکا که این روزها در بستر توهم سازی توطئه توسط رسانه ها برای آمریکاییان ، رونق و بازار گرمی خاصی دارد. فیلم های متعددی در طول تاریخ سینما تولید شده اند که سوء قصد به روسای جمهور پیشین آمریکا مانند آبراهام لینکلن یا جان اف کندی را به انحاء مختلف به تصویر کشیده اند. اما قضیه ترور پرزیدنت های خیالی در این چند سال اخیر در سینما از میدان مانور گسترده تری برخوردار شده است. خصوصا که تابویی در اینگونه آثار شکسته شده و در اغلب آنها ، جناب رییس جمهوری کشته می شود.
سال گذشته در این باب ابتدا شاهد برپرده رفتن فیلم هایی همچون "پایان بازی" ساخته فیلمساز تایوانی الاصل،"اندی چنگ"بودیم که درهمان اوایل فیلم دخل مستر پرزیدنت می آمد و قهرمان داستان هم که از ماموران سرویس مخفی رییس جمهوری به نام "الکس تامس" بود ( با بازی کوبا کودینگ جونیور) انگشت به دهان می ماند ! تقریبا به یاد نمی آورم به جز آثاری که ذکرشان رفت و به نحوی روایتگر ماجرایی مستند بوده اند (مثل قضیه ترور کندی یا آبراهام لینکلن) ، در فیلم دیگری پرزیدنت ایالات متحده را بدون تعارف به قتل برسانند. حتی در فیلم فانتزی "مریخ حمله می کند" تیم برتن نیز تا جایی که به یاد دارم ، رییس جمهوری را به هر کلکی بود از دست مهاجمین خشن فضایی دورنگه داشتند. شاید بار عاطفی نمایش عمومی قتل رییس جمهوری آمریکا در سینما یا تلویزیون از نظر عامه مردم آن کشور ، بالا بوده که اینچنین تاکنون از نشان دادنش در انبوه فیلم های تروریستی و غیرتروریستی پرهیز شده است. اما نمایش بی پروای آن در فیلم "بازی آخر" خیلی حرف داشت.
همین اتفاق به شکلی واضح تر و با اسم و رسم حقیقی در فیلم "ترور رییس جمهوری" (2006) افتاد. اگر فیلم "پایان بازی" درباره ترور یک رییس جمهور خیالی توسط دار و دسته همسرش بود ولی این یکی مستقیما به ترور و مرگ جرج دبلیو بوش ، رییس جمهور فعلی ایالات متحده در سال 2007 می پرداخت. یک فیلم تخیلی که به سبک و سیاق آثار مستند و با همان نوع ساختار توسط یک فیلمساز تلویزیونی به نام گابریل رنج ساخته شد.
زمان فیلم سال 2010 اعلام می شد که یعنی 3 سال از تاریخ ترور جرج دبلیو بوش (19 اکتبر 2007) در شیکاگو می گذشت.
فیلم "مرگ یک رییس جمهور" بر اساس روایت ناظران و شاهدان ماجرای خیالی ترور جرج دبلیو بوش پیش می رفت که اغلب از گارد محافظ وی ، پلیس شیکاگو و اف بی آی بوده و داستان را از ساعاتی پیش از ترور با تمام جزییات بازگو می نمودند ، انگار که حقیقتا اتفاق افتاده بود. سازندگان فیلم به خوبی از فیلم های واقعی سخنرانی های جرج بوش و دیک چنی ، صحنه های تظاهرات ضد بوش و درگیری های خیابانی بهره گرفته و یا ترکیب صحنه های مذکور با سکانس های بازسازی شده با حضور بازیگران حرفه ای و همچنین استفاده از جلوه های کامپیوتری ، اثری فریبنده خلق نموده که تماشاگر علیرغم آگاهی به خیالی بودن قصه ولی هر لحظه فکر می کرد که با یک فیلم واقعی مواجه است.
اما در فیلم "موقعیت مساعد" دو فیلمساز تازه کار به نام های پیت تراویس (کارگردان) و بری لوی (فیلمنامه نویس) اثری خلق کرده اند که در آن فقط یک عملیات ترور رییس جمهوری اتفاق نمی افتد و اساسا مرگ یا زندگی آن رییس جمهوری مسئله اصلی فیلم نیست ، بلکه سازندگان این اثر ، به ماجراهای پشت پرده این ترور و بهره گیری های استراتژیک طراحان آن نظر داشته اند.
در واقع آنچه در فیلم "موقعیت مساعد" مد نظر عاملان اصلی و پشت پرده ترور رییس جمهوری نشان داده می شود نه صرفا کشتن شخصیتی به نام پرزیدنت اشتون (با بازی ویلیام هارت) بلکه استفاده ای است که آن بازیگران پشت پرده از این ترور در جهت تقویت جنگ مورد نظرشان می برند. در صحنه ای از فیلم کنت تایلر (از افراد اصلی تیم محافظت رییس جمهوری) می گوید :"...این جنگ هرگز نبایستی متوقف شود..."
جنگی که از آن در فیلم "موقعیت مساعد" سخن گفته می شود ، ظاهرا همان جنگی است که ادعا می شود علیه تروریسم در سراسر جهان دنبال گردیده است و حالا قرار است با قضیه ترور رییس جمهوری اشتون ، بهانه های لازم برای ادامه این جنگ به وجود آید.
فیلم ، شامل 8 روایت از دیدگاه 8 شخصیت متن و حاشیه ماجرای ترور رییس جمهوری است :
یک مامور محافظ به نام تامس بارنز ( دنیس کوید ) که 6 ماه قبل در جریان یک سوءقصد دیگر به رییس جمهوری ، زخمی شده بود ، یک توریست آمریکایی به اسم "هاوارد لوییس"(فارست ویتاکر) که به طور تصادفی با دوربین کوچک دیجیتال خود از صحنه های مختلف ماجرای ترور ، فیلمبرداری می کند ، انریکه یک مامور پلیس اسپانیاست که دوست نزدیکش از عناصر اصلی عملیات ترور بود ، سوارز که فرماندهی عملیات ترور را برعهده دارد ، خاویر که برادرش گروگان تروریست هاست تا او بخش اصلی عملیات ترور را انجام دهد ، ورونیکا ، همان دوست نزدیک خاویر ، همچنین مادری که ناگهان با دختر کوچکش به نام آنا وارد معرکه می شود و بالاخره رییس جمهوری اشتون که در واقع بدلش به مراسم مذکور می رسد.
البته در این میان شخصیت های فرعی متعددی هم به چشم می خورند از جمله رکس بروکس (سیگورنی ویور) که کارگردان تلویزیونی مراسم سخنرانی رییس جمهوری آمریکا در اسپانیا و در اجتماع ضدتروریستی این کشور است یا انجی ، گزارشگر پخش زنده مراسم که ابتدا از سانسور و کج نمایی دفاع می کرد و سرانجام نیز در اثر انفجار بمب کشته شد و یا همان مامور محافظ رییس جمهوری یعنی کنت تایلر که خود از اعضای تیم ترور است.
فیلم "موقعیت مساعد" از جهاتی بیننده پی گیر سینما را به یاد فیلم معروف هانری ورنوی یعنی "آی مثل ایکار" (در ایران با نام "ترور" به اکران عمومی درآمد) می اندازد. آن فیلم نیز با ورورد کاروان اسکورت رییس جمهوری آغاز می شود (البته در آن فیلم نه تنها رییس جمهوری بلکه کشور مورد نظر فیلم نیز ، خیالی است) و بعد ترور اتفاق می افتد. در متن و حاشیه آن ترور نیز اشخاص متعددی دخیل بودند به جز جوانکی که برای عملیات ترور ، به اصطلاح سرکارگذاشته می شودمی توان از مردی که با باز کردن چترش،آغاز عملیات را اعلام می کند یا فردی که با دوربینش ، تصویر 8 نفری را به ثبت رسانده که به مکانی به غیر از مکان اعلام شده شلیک به رییس جمهوری نگاه می کنند و ...و خود بازرسی که پرونده تحقیق قتل رییس جمهوری را پی گیری می کند ( با بازی ایو مونتان) و سرانجام نیز در عملیات دیگری از سوی سازمان امنیت کشور مذکور به قتل می رسد.
ملاحظه می فرمایید که تشابه برخی از عناصر فیلمنامه "آی مثل ایکار" با "موقعیت مساعد" انکار ناپذیر است که البته در این مقاله ، مجال بررسی آنها نیست و فرصتی دیگر می طلبد.
اماآنچه باعث شده تا فیلم "موقعیت مساعد"،ساختار روایتی متفاوتی به خود بگیرد،فرم مدرن و چند حکایتی است که پیت تراویس و بری لوی برای سیر فیلمنامه و فیلم درنظر گرفته اند.
در ابتدای فیلم یک بار صحنه ترور را شاهد هستیم که طی آن بسیاری از عناصر قابل مشاهده صحنه ، بی معنا ، سوال برانگیز و نامکشوف به نظر می رسند (مانند مرد جوانی که پس از گلوله خوردن رییس جمهوری با سرعت به سمت جایگاه می دود و مورد هجوم تامس بارنز قرار می گیرد) و سپس فیلم ، تماشاگر را به 23 دقیقه قبل می برد که مامور بارنز برای محافظت از رییس جمهوری آماده می شود. از اینجا می توان گفت که به نوعی روایت بارنز از ماجرای ترور آغاز می شود. در این روایت بخشی دیگر از آن نقاط مبهم پرده نخست ، روشن گشته ولی در عین حال نکات ابهام آمیز دیگری در برابر تماشاگر قرار می گیرد که با نیمه تمام ماندن روایت بارنز ، در ذهن تماشاگر باقی می ماند. فیلم مجددا به همان 23 دقیقه قبل بازمی گرددواین بار روایت رااز نگاه انریکه یعنی همان مامورپلیس اسپانیایی نظاره می نماییم. این نوع برگشت به 23 دقیقه قبل ، 4 بار دیگر نیز اتفاق می افتد و از دیدگاه شخصیت های دیگر سعی می شود ، هربار ابهامات راوی قبلی را برطرف ساخته ولی در عین حال ابهامات دیگری بر قصه می افزایند.اوج این ابهام آفرینی در بخش روایت رییس جمهوری اتفاق می افتد که تازه درمی یابیم ، اساسا آن کسی که به مراسم ضد تروریستی رفته و مورد اصابت گلوله ها قرار گرفته بوده ، رییس جمهوری اصلی نبوده ، بلکه گویا بدل وی بوده است. چراکه رییس جمهوری اصلی به دلیل توصیه محافظان مبنی امکان وجود خطر سوءقصد در مراسم یاد شده ، به هتل محل اقامتش بازگشته و شخصا آن مراسم را از طریق تلویزیون تماشا می نماید که ناگاه با بدل خودش مواجه می شود. وی در آنجا پی می برد که برنامه ترور وی به طرز شگفت آوری طراحی شده بوده و در همین اثنا که می خواهد خبر سلامتی اش را به همسرش ، ناگهان انفجاری در اتاقش رخ داده و حالا مردی با صورت پوشیده داخل شده و شروع به قلع و قمع همراهان رییس جمهور می کند ...
در روایت آخر ، تمامی حکایت های پراکنده و مختلف قصه ، به هم می رسند . یعنی در صحنه روایت انتهایی ، تقریبا همه آن شخصیت هایی که قصه های ظاهرا جداگانه شان را تا آن لحظه نظاره کرده بودیم ، حضور دارند ؛ از مامور بارنز گرفته که در یک تعقیب و گریز نفس گیر ، پا به پای آمبولانس تروریست ها آمده تا سولارز و ورونیکا که در همان آمبولانس هستند و هاوارد لوییس دوربین به دست و خاویر و کنت تایلر که به انریکه برمی خورند و تا آن مادر و دختربچه اش یعنی آنا که درست در مقابل آمبولانس ذکر شده قرار می گیرد و بالاخره رییس جمهوری که داخل همین آمبولانس است.
اگرچه بسیاری از قطعات این پازل روایتی ، به شکل تحمیلی و نه چندان منطقی ، در کنار یکدیگر قرار گرفته و شیوه نگرش سانتیمانتال و شعاری کاملا برروی این صحنه ها سوار است ولی تلاش فیلمنامه نویس و کارگردان برای ارائه سبک جدیدی از روایت ، قابل توجه است. سبکی که برخلاف نظر برخی از منتقدین خارجی ، به جز در ظاهر ، شباهت اساسی به نوع روایت سه گانه اکیرا کوروساوا در شاهکار معروفش یعنی "راشومون" ندارد.
در "راشومون" ، اگرچه ماجرای فیلم از 3 دیدگاه متفاوت راهزن و سامورایی و همسرش نقل می شود،اما هر یک از این دیدگاه ها بنا به تعاریف و تعابیر شخصی روایت گر ، شکل می گیرد ، در حالی که در فیلم "موقعیت مساعد" ، زاویه دید شخصیت های فیلم که در کادر دوربین قرار می گیرند ، ماهیت نگرشی و دیدگاهی نداشته و تنها یک تغییر زاویه دوربین محسوب می شود. به این مفهوم که پیت دیویس و بری لوی ، سعی نکرده اند هر یک از روایات خود را از صافی نگرش و چارچوب نگاه شخصیت راوی بگذرانند ، بلکه هر چه را دانای کل می دیده را قسمت کرده و بخش های جداگانه آن را در فیلمنامه به تدریج به یکدیگر چسبانده اند.
نکته دیگر آنجاست که هر یک از این روایات مجزا ، به طور کامل به نمایش در نمی آیند ، بلکه هر کدام ، در جای خود ، نیمه تمام مانده تا همگی در روایت آخری ، تکمیل شوند.
اما موضوع محتوایی فیلم "موقعیت مساعد" ، رییس جمهوری است که بایستی بمیرد تا جنگ به اصطلاح علیه تروریسم ، پایان نپذیرد. جنگی که اساسا ماهیت فریبکارانه ای داشته و مانند همان گزارش زنده تلویزیونی ابتدای فیلم ، واقعی نیست. در آن گزارش به وضوح ملاحظه می کنیم در حالی که جمع وسیعی از حاضرین در مراسم فوق الذکر ، در حال شعار دادن علیه رییس جمهوری جنگ طلب آمریکا هستند ، اما گزارشگر تلویزیون در مقابل بهت همکارانش در واحد سیار ، آن تظاهرات ضد رییس جمهوری را سانسور کرده و در مقابل اعتراض کارگردان برنامه می گوید که مردم آمریکا سانسور را دوست دارند!!
طرح ونقشه تقویت جنگ مذکور از سوی برخی عوامل ناشناخته و مرموز پشت پرده طراحی شده که حتی درون تیم حفاظتی رییس جمهوری هم نفوذ دارند. شخصی که وقتی به چنگ دوست قدیمی اش ، مامور بارنز می افتد ، به سختی مورد عتاب قرار می گیرد که از کی و کجا دستور می گرفته است.
در صحنه ای از فیلم «جی.اف.کی» ساخته 17 سال قبل الیوراستون ،در دیدار مامور مخفی آمریکایی(دانالد ساترلند) با جیم گریسون (با بازی کوین کاستنر) وکیل نیوااورلثانی پرونده‌ای که قتل جان اف کندی را فراتر از جوان ناشناخته‌ای به نام «اسوالد» می‌دانست ،پس از توضیح مفصل درباره ماوریت ویژه ای که در روز ترور جان اف کندی به او داده بودند ، می گوید که عناصری مثل اسوالد ، روبی (کسی که اسوالد را روبروی چشم پلیس و خبرنگاران و مردم به قتل رساند) ، کوبا و مافیا فقط مردم را در خواب و خیالی نگه می دارند تا مثل یک بازی مهمانی ، حل معما را حدس بزنند .اما این عناصر تنها آنها را از پرسش های بسیار مهمتر دور نگه می دارد. او پرسش های مهم را اینگونه عنوان ساخت:
"...چرا؟ چرا کندی کشته شد ؟ چه کسی از آن سود برد؟ چه کسی قدرت داشت که آن را پوشش بدهد؟ ..."
به نظر می آید پاسخ به سوالات فوق می تواند پشت پرده بسیاری از توطئه های سیاسی – تاریخی را روشن سازد. در واقع الیور استون با طرح این سوالات به عنوان یک هنرمند ، کلید رمز گشایی دسته ای از رازهای سربسته تاریخی را مطرح می سازد و بدین وسیله خود را با نام یک فیلمساز سیاسی هوشمند در تاریخ سینما مطرح می کند.
بخشی از پاسخ سوالات یاد شده که به داستان فیلم "موقعیت مساعد"ارتباط داردرا می توان از روایات چندگانه آن ، دریافت. باندهایی که ورای عملیات ترور رییس جمهوری قرار دارند. عوامل همین باندها هستند که وقتی رییس جمهوری اصلی پس از ترور بدلش ، دستوری صادر می کند ، به وی گوشزد می نمایند که تو دیگر نمی توانی دستور بدهی ، چون مرده ای!!
و سرانجام هم در انتهای فیلم ، پس از اینکه شاهد نجات رییس جمهوری اصلی بودیم، اما گوینده اخبار تلویزیون اسپانیا ، ضمن تجلیل از مقام وی ، از مرگش ابراز تاسف می کند!!!
گویا هر کجا که منافع جنگ طلبان اقتضاء نماید ، همان منطق سنتی آنگلوساکسونی که سرخپوست خوب را یک سرخپوست مرده می دانست ، حکمفرما می گردد. اگرچه در واقعیت نیز رییس جمهوری آمریکا جز آلت دستی در خدمت مافیای قوی کلان سرمایه داران آمریکا نیست و هرکجا که منافعشان اقتضا کند ، وی را قربانی می نمایند ، همچنان که این اتفاق در مورد جان اف کندی افتاد. اگرچه دیری است که این روسای جمهوری ، عاملان چندان سرکش و خودرای و حرف نشنویی نیستند و در مقابل ولی نعمت های خویش ، سربه زیر و فرمانبردارند!
وقایع نگاری سینمای اوانجلیستی در هالیوود
قصه نارنیا از آن داستان های زمان کودکی نسل ماست که همواره خاطره آن در اذهانمان باقی مانده ، خصوصا گذر از آن کمد لباس به سرزمینی جادویی و آن چراغ فانوسی که علامت پیدا کردن مسیر بود و درپایان داستان به کمک 4 قهرمان قصه آمد. البته در آن زمان تنها کتاب اول نارنیا یعنی "شیر ، جادوگر و کمد لباس" در دسترس بود و به یاد ندارم سایر مجلدات این داستان در آن سالهای اوایل دهه 50 چاپ شده باشد.
از همین رو حالا که با قسمت های دیگر آن مواجه می شویم و اصلا کتاب های هر 7 قسمت آن در برابرمان است ، سرراست تر می توانیم شخصیت هایش را تحلیل کنیم و ارتباطش را با سایرنوول های هم دوره اش دریابیم . خصوصا که از همین قسمت دوم به بعد تشخیص عناصر مشترک بخش های مختلف این داستان و نقاط فراز و نشیب آن ، ممکن می شود.
فی المثل تاثیر پذیری سی.اس.لوییس ، نویسنده این داستان ها از دوستش یعنی جی . آر.آر .تالکین (خالق مجموعه ارباب حلقه ها) کاملا روشن می گردد. شباهت های آن مجموعه چه به لحاظ کاراکتر و چه از نظر ساختار روایتی با مجموعه داستان های نارنیا (خصوصا همین قسمت دوم یعنی شاهزاده کاسپین ) ، انکار ناپذیر به نظر می آید.
شاهزاده کاسپین هم مانند آراگورن از قلمرو پادشاهی خود دور افتاده و پیتر و ادموند و لوسی و سوزان همانند فرودو و 9 یار حلقه در صدد بازگرداندن آن قلمرو به وی هستند. از طرف دیگر در سرزمین نارنیا هم کوتوله هایی مثل "الف ها" زندگی می کنند و اصلان همانند گندالف از آنان علیه شاه میراز (مشابه سارون در ارباب حلقه ها) حمایت می کند. دیگر می توان از حرکت به موقع درخت ها در "وقایع نگاری نارنیا : شاهزاده کاسپین" برای حمایت از گروه شاهان و ملکه های نارنیا یاد کرد که شبیه حمایت "انت ها" در قسمت دوم ارباب حلقه ها از گروه فرودو در مقابل "اورک ها" بود و همچنین شباهت های دیگر وجود دارد که جای طرحشان در این سطور نیست.
اما دیگر واقعیتی که پس از تماشای فیلم "وقایع نگاری نارنیا : شاهزاده کاسپین" دستگیر مخاطبان علاقمند می شود ، شباهت های نزدیک مجموعه هری پاتر با آن است ، با این تفاوت که به آسانی می توان نتیجه گرفت ، خانم جی.کی.رولینگ اغلب قصه ها و نمادها و شخصیت های خود در هری پاتر را البته با تغییراتی اندک ، از همین مجموعه سی.اس.لوییس گرفته است. خصوصا بسیاری از صحنه های قسمت دوم مجموعه نارنیا ، تماشاگر پی گیر و نکته سنج را دقیقا به یاد هری پاتر می اندازد. از جمله بازگشت برادران و خواهران "پیونسی" (پیتر و سوزان و ادموند و لوسی) پس از یک سال تحصیلی به نارنیا (همانگونه که هری و دوستانش پس از یک تعطیلات مجددا به هاگوارتز بازمی گشتند و ماجرایی دیگر می آغازیدند) یا آن ورود از ایستگاه قطار به نارنیا که اساسا آشناترین مکان سفر به هاگوارتز در مجموعه هری پاتر بود و تلاش برای خلاصی سرزمین نارنیا از ظلم و ستم ملکه یخی یا شاه میراز (مثل مبارزه هری پاتر با ولد مورت) و...
به این ترتیب می توان مجموعه نارنیا را حلقه واسطی مابین نوعی از ادبیات کلاسیک نیمه اول قرن بیستم با داستان های کودکانه پایان قرن دانست و اینکه چرا مجددا این نوع سرگذشت ها در پایان قرن و خصوصا هزاره دوم میلادی مطرح شد ، دلائل اعتقادی و سیاسی متعددی دارد که شاید در ادامه این مقاله به طور غیر مستقیم به آن پرداختم.
داستان دوم نارنیا یعنی شاهزاده کاسپین یک سال پس از خاتمه داستان در دنیای معمولی آدم ها اتفاق می افتد که در طی همین زمان ، 1300 سال بر سرزمین نارنیا گذشته است.(البته این یک رقم حساب شده نیست ، چرا که در داستان های بعدی چنین معیاری را شاهد نیستیم و فی المثل در قسمت سوم یعنی "کشتی سپیده پیما " همان یک سالی که در جهان انسان ها گذشته ، در دنیای نارنیا هم سپری شده است. )
ظلم و تعدی نسل جدید نارنیایی ها که تلمارین خوانده می شوند باعث به صدا درآمدن شیپور جادویی توسط کاسپین دهم (بازمانده از نارنیایی های کهن) می گردد که به ناحق از سلطنت خود دور شده و حتی از سوی عمویش (که پدرش را کشته و سلطنت نارنیا را غصب کرده) قصد جانش را نموده اند. با صدای شیپور جادویی ، پیتر و سوزان و ادموند و لوسی که در پایان قسمت اول به سرزمین خود بازگشته بودند ، مجددا وارد نارنیا شده و با کمال تعجب باگذر1300 ساله دراین سرزمین مواجه می شوند(همچنانکه وقتی دوباره از نارنیا برمی گردند هنوزقطاری که به هنگام عزیمتشان در حال ورود به ایستگاه بود ، به ورودش ادامه می دهد.) آنها بقایای سلطنت و حکمفرمایی خود بر نارنیا و نشانه های نبردی که 1300 سال قبل برای پیروزی بر ملکه یخی انجام داده بودند را در میان خرابه ها می یابند و پس از مواجه شدن با شاهزاده کاسپین و پی بردن به مقاصد شاه میراز که پس از قتل پدر کاسپین ، اقدام به کشتن وی نموده،تصمیم می گیرند با وی مقابله کنند و شاهزاده را به تاج و تختش بازگردانند.
تیم فیلمنامه نویسی "وقایع نگاری نارنیا :شاهزاده کاسپین " همان ها هستند که قسمت اول را به نام "شیر ، جادوگر و کمد لباس" نوشتند منهای خانم "آن پیکاک" .
یعنی کریستوفر مارکوس و استفن مک فلیی به همراه خود اندرو آدامسن که کارگردانی اثر را هم برعهده دارد. شاید از همین روست که برخلاف قسمت اول، در نارنیای 2 شخصیت پردازی قابل اعتنایی مشاهده نمی شود و تنها با یک سری تیپ های کلیشه ای روبرو هستیم. در حالی که اصل داستان سی.اس.لوییس این امکان را در اختیار فیلمنامه نویسان گذارده که شخصیت های قابل انعطاف و غیر کلیشه ای پدید آورندولی گویا سازندگان فیلم چندان رغبتی به این کارنداشته و حاضر به چنین ریسکی دردنباله یک اثر آشنا نشده اند.حتی خود شاهزاده کاسپین که می توانست شخصیتی قابل تامل داشته باشد به تین ایجری احساساتی و سانتی مانتال بدل شده است.
روال داستان هم به گونه ای در فیلمنامه قرار گرفته که به سهولت تقریبا از یک سوم ابتدایی تا آخر کار را می توان حدس زد . فیلمنامه نویسان حتی از این هوشمندی سی.اس.لوییس بهره نگرفته اند که وی شروع داستان را با وضعیت حال پیتر و برادر و خواهرانش شروع کرد و بعد به قصه شاهزاده کاسپین پرداخت تا حداقل در فراز اول فیلمنامه ، اصل ماجرا تازگی خود را حفظ کند ولی اندرو ادامسن و همکاران فیلمنامه نویسش با شروع داستان از قسمت هملت گونه توطئه برای قتل شاهزاده کاسپین ، در همان قدم اول ماجرا را لو داده و فرصت تعلیق و سوسپانس برای مخاطب باقی نمی گذارند. از همین روست که وقتی در میانه فیلم شاهد ، هجوم نارنیایی ها به قصر تلمارین هستیم ، به آسانی شکست آنها را پیش بینی می کنیم ، چراکه با پیروزی شان ، دلیلی برای ادامه قصه نمی ماند!
فیلمنامه نویسان حتی از نمایش ذهنی/واقعی اصلان در اوائل ورود بچه ها به نارنیا (که در قصه به وضوح می تواند تعلیق مناسبی برای پیگیری حضور اصلان باشد) خود داری کرده و آن را به ادعاهای لوسی محدود می سازند. در حالی که این تصور/تصویر ایهام آور ، در کتاب لوییس به کررات اتفاق می افتد.
به هرحال همان گونه که حدس زده می شود ، نبرد نارنیایی ها و سپاه شاه میراز علیرغم تعداد بسیار و هیمنه عظیمش ، با ورود اصلان به میدان و معجزات وی ، به سود جبهه پیتر و دوستانش می چرخد و قضایا ختم به خیر می شود !
اما معجزه آخر اصلان ، برای دوستداران سینما و آشنایان به روایات مذهبی قابل تامل است. برانگیخته شدن امواج رودخانه به قدرت اصلان و غرق شدن سپاه میراز شاه در میان آب های آن ، بیش از هر داستان و روایتی ، ماجرای گذر قوم یهود از میان رود نیل و غرق شدن سپاه فرعون در میان امواج آن را به خاطر می آورد که به یاد ماندنی ترین نمایش آن را سالها پیش برپرده سینما و در فیلم "ده فرمان" سیسیل .ب.دومیل دیده بودیم.
ازهمین روست هانا راسین،یکی ازنویسندگان معروف واشنگتن‌پست درمقاله ای می نویسد : "... بعضی‌ها این فیلم را بزرگترین هدیه هالیوود به بنیادگرایان انجیلی یا همان اوانجلیست ها (صهیونیست های مسیحی) بعد از فیلم کلاسیک "دهفرمان" اثر سیسیل ب. دومیل می‌دانند..."
راسین که در حال حاضر بر روی کتابی درباره نخبگاناوانجلیست(همان صهیونیست های مسیحی که خاستگاه آیینی حاکمان امروز آمریکا هستند) کار میکند ، در این نوشته به رویکرد جدید هالیوود به مذهب و از طرف دیگرگرایش بنیادگرایان انجیلی به سینما و فیلمسازی می‌پردازد. اگرچه این نوع مذهب از خیلی پیشتر در ساختارهای سیاسی حاکم و بافت سنت‌گرای جامعهآمریکا حضوری پرقدرت داشته، اما اکنون رابطه‌ای متفاوت‌تر و تأثیرگذارتر میان آنو هالیوود شکل گرفته است. راسین سعی دارد در این مقاله نسل‌های مختلف معتقد بهاوانجلیسم(صهیونیست مسیحی) را در هالیوود معرفی کند.
نسل اول به اعتقاد او کسانی بودند که در فضای یهودی تبار هالیوود سعیمی‌کردند ایمان خود را مخفی کنند. اگرچه همواره در این کارخانه رویا سازی ، ساخت آثار مذهبی از اهمیت خاصی در میان صاحبان کمپانی ها برخوردار بوده است و این اشراف یهود مهاجر اروپایی در طی سالهای ابتدای قرن بیستم بودند که هیچگاه از تبلیغ دین و آیین خویش در محصولاتشان و تحقیر و توهین نسبت به دیگر مذاهب به خصوص اسلام دریغ نورزیدند.
نسل دوم این بنیادگرایان ، پس از 11 سپتامبر و ظهور نومحافظه‌کارانآمریکایی در کاخ سفید فرصت عرض اندام یافتند تا جایی که طی 7 سال گذشته در هر فصلاکران دست‌کم یک فیلم ایدئولوژیک با باورهای اوانجلیستی(آمیزه ای از پروتستانتیزم و آموزه های صهیونی آخرالزمانی که نبرد آرماگدون را از طریق برپایی اسراییل بزرگ راه حل نهایی می دانند) به چشم می‌خورد.
اما نسل سوم که به تدریج بر هالیوود حاکم می شودو خود رابه یهودیان حاکم تحمیل می کند ، علاوه بر ابا نداشتن از بیان اعتقادات خویش، براین باورند نگاه ایدئولوژیک آنها به پدیده‌ها باید در تمام سطوح فیلم نفوذ کند، حتی اگر فیلمیباشد که در ظاهر با قواعد بنیادگرایان انجیلی سازگار نباشد.
راسین تأکید میکند که امروزه هالیوود بدست این نسل کاملاً در حال تحول است. نسلجدید نه تنها عقایدش را در یک ژانر محدود نمی‌کند بلکه جذابترین آنها یعنیتریلر، وحشت، علمی- تخیلی و حتی کمیک استریپ را هدف‌گرفته است.
هدف آنها آشتی میان سینمای سرگرم کننده و کلیسای انجیلی با یکدیگر است تا اوانجلیسم(صهیونیسم مسیحی) بتواندبا قوی‌ترین، جذابترین و فراگیرترین زبان کنونی با جهانیان سخن بگوید. کلیسایانجیلی با رویکردهای افراطی نومحافظه‌کاران در حال دامن‌زدن به موج جدیدی ازتهاجمات عقیدتی است که در نهایت به همان نبرد آرماگدون(نبردی که براساس باورهای اوانجلیست ها یا صهیونیست های مسیحی ، بیش از دو سوم مردم جهان را نابود ساخته و دنیا را برای حکومت هزار ساله مسیح موعودشان و یهودیانی که به وی می گروند ، آماده می سازد) ختم می شود . در واقع هدف نهایی باورها و اعتقادات آنان ، برچنین فاجعه ای استوار است و آن را تقریبا بدون کم و کاست در همه آثارشان به تصویر می کشند. از همین روست که در اغلب این آثار ، شاهد شاهان و شاهزادگان و افرادی رانده شده از قلمرو خود هستیم که خانه یا شهر و یا سرزمین شان توسط نیروهای شر تسخیر شده و حالا آنها با جمع آوری نیرو در صدد درگیری جنگ با قوای فوق هستند که بالاخره در آن نبرد آخرین ، دشمنانشان را مغلوب می گردانند.
و از همین روست که طی سالهای اخیر ، تولید این قبیل آثار به طور شگفت انگیزی افزایش یافته،به گونه ای که برخی کارشناسان و صاحب نظران معتقدند "هالیوود آرایش آخرالزمانی گرفته است"
در تایید همین باورهاست که مطالعه مجموعه داستان‌های نارنیا به دلیلته‌مایه مذهبی ، در خانواده‌هایی که دارای اعتقادات اوانجلیستی هستند،یکی از ضروریات به شمار می رود و بسیاری از آنها ، سی.اس. لوئیس را یکی از بزرگتریننویسنده‌های قرن گذشته می‌دانند.
دیزنی و کمپانی شریکش یعنی والدن مدیا هم درست به دنبال همین مخاطبین بوده اند. آنها کمپانی موتیو مارکتینگ که کار تبلیغ فیلم "مصائب مسیح" را انجام داده بود، بهخدمت گرفتند تا بتوانند فیلم خود را به کلیساها و مراکز مذهبی معرفی کنند. کارگردانفیلم، اندرو آدامسن، نمادهای مذهبی فیلم را با داگلاس کرشمن، پسرخواندهسی.اس.لوئیس(که خود از اوانجلیست های متعصب است) چک کرد تا مطمئن شود که در فیلم "وقایع‌نگاری نارنیا" از نظر اعتقادی ومذهبی هیچ اشتباهی وجود ندارد.
انتظارات بنیادگرایان اوانجلیست از این فیلم سبب شد تا سازندگان فیلم ، خیلی با دقت و احتیاطبرای آنها توضیح بدهند که چرا نتوانسته اند به صراحت ، فیلم نارنیا را فیلمی تمثیلی ونمادین از باورهای آنان معرفی کنند.
در زمان ساخت فیلم، متولیان کلیسای انجیلی ، به شدت پروسه انتخاب بازیگر توسط آدامسن را پیگیریمی‌کردند تا ببینند مثلا چه کسی قرار است به جای اصلان شیر حرف بزند. هانا راسین در مقاله اش درباره "وقایع نگاری نارنیا" می گوید:
"...در داستان، زندگیاصلان به نوعی رستاخیز مسیح را به ذهن متبادر می سازد و کلیسای انجیلی می‌خواست مطمئنشود که آدامسن شخصیتی را برای دوبله این نقش انتخاب میکند که ویژگی‌های صدایش بهمسیح نزدیک باشد..."
اما آدامسن در این باره توضیح میدهد: "بالاخره تصمیم گرفتیم که شخصیت اصلان خیلی مقتدر و قویباشد چون به این ترتیب او یک موجود دست نیافتنی می‌شد."
به این ترتیب شرط‌بندی هالیوود برروی پتانسیل مخاطبان انجیلی بالاخره نتیجه مطلوبداد و فیلم "وقایع نگاری نارنیا" در صدر جدول پرفروش ها نشست. در ادامه ساخت این نوع فیلم ها بود که " جن‌گیری امیلی رز "(فیلمی از جنس فیلم معروف جن‌گیر برای معتقدان به بنیادگرایی انجیلی)در هفته اول اکران خود 30 میلیون دلار فروخت و در ماه سپتامبر 2006به یکی از فیلم‌هایپرفروش ماه تبدیل شد.
کارگردان آن فیلم "اسکات درکسن" فارغ‌التحصیل دانشگاه اوانجلیستی بایولا درلس‌آنجلس بوده و یکی از مدرسان مدعو کلاس‌های مؤسسه فیلمسازی "پرده اول" نیز هست. مدتی بعد، فیلم "جن‌گیری امیلی رز" جای خود را در جدول فروش به فیلم "درست مثل بهشت" داد. ماجرای کمدی این فیلم هم درباره روح و مرگ بود ، اما با وجود کمدی بودن، باز همدر کلیت خود احساس همدلی تماشاگر با دنیای ماوراء را سبب می گردید.
در پاییز 2007 ، همه جای هالیوود پرشده بود از تابلوهای تبلیغاتیکه روی آنها ارواح و فرشتگان نقش بسته و مشغول جلب مشتری بودند؛ فیلم‌هایی مثل" نجواگر روح" ، "مدیوم "(واسطه) و "سه آرزو". گرچه ممکن است ، نتوانیم این فیلم ها را معرفکامل اوانجلیسم بدانیم، اما به هر حال واضح است که هالیوود پس از دوران حاکمیت بلامنازع اشراف یهود مهاجر ، اینک مسحور این گونه حوزه‌های شبه مذهبی شده که البته در چشم انداز نهایی خود ، هدفی مغایر با آنچه مد نظر بنیانگذاران هالیوود بود را تعقیب نمی کنند.
باربرا نیکولاسی(راهبه کلیسای انجیلی ) در سال 1999 مؤسسه "پرده اول" (Act One) را تأسیس کرد.مؤسسه‌ای که به منظور تحصیل هنرجویان اوانجلیست در زمینه فیلمنامه‌نویسی و سینما تأسیسشد.
یکی از دانشجویان "پرده اول" می گوید:"...در یک طبقه ساختمان مؤسسه که در پای تپه‌های هالیوود واقع شده، همانقدر که رویقفسه‌ها DVD فیلم دیده می‌شود، انجیل هم به چشم می خورد. بیشتر آن فیلم‌ها از نوعی هستند کهبنیادگرایان محافظه‌کار هیچ وقت به بچه‌های خود اجازه تماشای آنها را نمی‌دادند؛فیلم‌هایی مثل "زیبایی آمریکایی"، "جان مالکوویچ بودن" و مجموعه‌های تلویزیونی "خانوادهسوپرانو" و "ویل و گریس".
وقتی در همان زمان ، شبکه CNN نیکولاسی را برای یکمصاحبه دعوت نمود. آن روز وی نتوانست هیچ یک از اعضا و مدرسین مؤسسه را برای حضور درتلویزیون با خود همراه کند. او می‌گوید: "آنها فکر می‌کردند که این کار می‌تواند بهفعالیت‌های دیگر آنها لطمه بزند."
اشاره نیکولاسی بیشتر به اوانجلیست هایی بود که از قبل در هالیوود کار می‌کردند و جزءموج اول این جریان به شمار می آمدند. از جمله این افراد می‌توان به "ران آستین"، نویسندهسریال‌های تلویزیونی "فرشتگان چارلی" و "مأموریت غیرممکن" و همچنین جک شی، رئیس سابق انجمنکارگردانان آمریکا اشاره کرد. آن موقع این افراد به شوخی به نیکولاسی می‌گفتند کهدر هالیوود، رفتن به کلیسا یک گناه محسوب می‌شود.
در آن دوره تصویری که در تلویزیون و سینما از بنیادگرایان انجیلی ارائه می‌شد غالباً تصویر یک همسایه بدعنق، عصبانی و خنگ بود (برای مثال ند فلاندرز در "سیمپسون‌ها") یاحقه‌بازهای چرب زبان و تملق‌گو (مثلاً کشیش در مجموعه "خانواده سوپرانو") و یا حتیقاتل (در فیلم تنگه وحشت یا(Cape Fear اما بعداز حادثه 11 سپتامبر، رویکردصنعت سینما به این موضوع آرام آرام تغییر کرد.استودیوها به سراغ فیلم‌هایی رفتند که مضامین اوانجلیستی داشتند حتی اگر این فیلم‌هاکاملاً مذهبی محسوب نمی‌شدند. به گفته نیکولاسی در همین دوران هم بود که مؤسسه"پرده اول" فعالیت‌هایش را گسترش داد.
رالف وینتر، تهیه‌کننده فیلم "مردان مجهول" و" چهار شگفت‌انگیز"، تام شادیاک، تهیه کننده فیلم "بروس قدرتمند" و "پچ آدامز"، با چند جشنواره جدید مسیحی وارد گفت‌وگو شدند.
نویسنده‌های مجموعه‌های تلویزیونی پربیننده‌ای مثل"بافی، قاتل خون‌آشام" و"افسونگر" دیگر به راحتی از کلیسا رفتنشان با همکاران خود حرف می‌زدند. این عده موجدوم اوانجلیست های هالیوود را تشکیل می‌دهند.
نسل "دانیل رومر " موج سوم این جریان است. نیکولاسی می‌گوید که این نسل اصلاً دوستندارد راجع به اینکه چه‌طور یک بنیادگرای انجیلی باید خود را با هالیوود هماهنگ کند، حرف بزند. حالا دیگر می‌توانیم شاهد شکل‌گیری نسلی از هنرمندان جوان اوانجلیست باشیم که همهمتقاضی شرکت در کلاس‌های مؤسسه "پرده اول" هستند.
برای مثال همسر یک کشیش که در دوران نوجوانی خواننده موسیقی کانتری بوده ، دوستدارد که درباره موضوع "شکل‌گیری فرهنگ، مجموعه‌های تلویزیونی و فیلم‌های پرفروش"تحقیق کند و مقاله بنویسد. یکی دیگر از این افراد ، یک دانشجوی اونجلیستفارغ‌التحصیل هاروارد اس. دیگری زنی است که قبلاً در بخش فعالیت‌های مذهبی کاخ سفید کار می‌کرده است.
هانا راسین می نویسد :"... این نسلبا پرستش خدا و کوئنتین تارانتینو بزرگ شده‌اند! هر چند پرستش دومی غالباً مخفیانهو سری است. این عده ، جناح سینمایی جریانی هستند که جامعه‌شناسی به نام آلن ولف آن را"گشایش تفکر و ذهنیت اوانجلیستی" دانسته است؛ چیزی که در حقیقت تجدید حیات فرهنگیبنیادگرایان محافظه‌کار( یا همان مسیحیان صهیونیست)است. بنابراین احتمالاً والدین این نسل به آنها آموخته‌اند که برای حفظ اعتقادات خوددر پناه یک خرده فرهنگ موازی یعنی سینما قرار بگیرند، زیرا تا آن زمان فیلم‌هایمذهبی همگی باعث دلزدگی و خستگی آنها شده بود. برای اینکه بتوانید از کلاس‌هایمؤسسه پرده اول استفاده کنید باید حضور مسیح را در زندگی خود باور داشته باشید..."
او ادامه می دهد:"...بسیاری از افراد این نسل از نظر شناخت فرهنگ اوانجلیستی بسیار پیشرو هستند امابسیاری از مؤسسات انجیلی هنوز هم بابت آنها نگرانی دارند. زمانی مؤسسه بایولا همهدانش‌آموزان خود را از دیدن هر نوع فیلمی منع می‌کرد و حالا همین مؤسسه هم درست مثلدانشگاه آسوزا پاسیفیک، که یک مدرسه اوانجلیستی خارج از پاسادونا است، دپارتمانفیلم دارد...."
پس از 11 سپتامبر 2001 بود که نماینده‌هایی از استودیوهای هالیوودی با مدرسین مؤسسه "پرده اول" تماس‌گرفتند، همه اعضاء از استعداد ویژه رومر و نگاه تازه او تعریف می‌کردند. به تدریج تماس‌های آنها بیشتر شد. بالاخره یک روز به باربرا نیکولاسی زنگ زدند و گفتند: "ما یک فیلم مسیحیمی‌خواهیم. 5فیلمنامه اولتان را برای ما بفرستید." بعد از این تلفن، نیکولاسی بهخود گفت: "بالاخره هالیوود به ما هم فرصت عرض اندام داد."
هانا راسین براین باور است که دلایل چنین رویکردی هم معنوی بود و هم اقتصادی. صنعت فیلمسازی بعد از حادثه11سپتامبر به تولید فیلم‌هایی می‌اندیشید که "معنا و مقصودی هم داشته باشند" و در جهت سیاست های نئومحافظه کاران برای اقدامات جنگ افروزانه شان نیز باشند. فیلمنامه‌هایی مثل "جن‌گیری امیلی رز" و اقتباسی ازداستان سی.اس.لوئیس به نام "وقایع‌نگاری نارنیا: شیر، جادوگر و کمد" که در سال 2006 یکی از پرفروش‌ترین‌ها بود، نمونه‌هایی از این فیلمنامه‌ها هستند.
در سال 2002 دانشگاه پت رابرتسون (به نام یکی از مهمترین رهبران اوانجلیست) ، مرکز هنرهای نمایشی خود را افتتاح کرد. این مرکز شامل استودیوهای فیلم و انیمیشن و دو سالن نمایش فیلم بود. دو سال بعد"جرج بارنا" که یکی از محققان و متخصصان برجسته نظرسنجی بود ، از حقیقتی پرده برداشت؛او به این نتیجه رسید که فیلم می‌تواند بیشتر از کلیسا روی پیروان بنیادگرایی تأثیربگذارد و به همین دلیل مجموعه "بارنا فیلم" را به عنوان یکی از شعبات یا شاخه‌هایشرکت رسانه‌ای انجیلی خود تأسیس کرد.
"فیلیپ آنشوتز" یکی دیگر از اوانجلیست های معتقد و البته ثروتمند کهبنیانگذار مؤسسه ارتباطی کوئست است ،نیز 3 سال پیش گروه فیلم "آنشوتز" را بوجود آورد که مجموعه"والدن مدیا"را شامل می‌شد و در ساخت فیلم "وقایع‌نگاری نارنیا"نیز با کمپانی دیزنی مشارکت داشت . در واقع این "والدن مدیا" بود که بار اصلی تهیه فیلم را به لحاظ نرم افزاری بردوش کشید و دیزنی ، منحصرا در بخش سخت افزاری و امکانات ، آنها را یاری رساند.
در حال حاضر بنیادگرایان انجیلی از میان برنامه‌های مختلف هالیوودی می توانند انتخاب‌هایمتعددی داشته باشند. برای مثال شبکه نیایش هالیوود( Hollywood Prayer Network) یکیاز شبکه‌هایی است که تمام توان خود را صرف کرده تا با استفاده از نیروهای متخصص انجیلی ، هالیوود را دچار یک تحول گرداند.
با اینکه رابطه میان هالیوود و اوانجلیست ها رفته رفته بهتر شده اما هنوز هم بسیاریاز آنها از این موضوع نگرانند. نیکولاسی همه روزه نامه‌های زیادی ازپیروان کلیسای انجلیکن دریافت می‌کندکه ازحضور فیلمنامه‌نویسان مجموعه‌های "بافی قاتل خون‌آشام"وThat 70s Show در مؤسسه اظهار نگرانی می‌کنند.
با این حال نیکولاسی بیش از هر کس دیگری تلاش کرده و میکند تا "دین باتالی" راکه یکی از فیلمنامه‌نویسان اصلی سیت کام پرطرفدار "That 70s Show" با موضوع سکس،مواد مخدر و راک‌اندرول است، به جمع مدرسین مؤسسه اضافه کند.البته باتالی از جملهاوانجلیست هایی است که خوب می‌دانند با کار در هالیوود موقعیت مناسبی برای خود و باورهایش فراهم آورده است.چراکه چنین فضایی ، نمونه مطلوبی از مصالحه و توافق یک بنیادگرای انجیلی با محیط است .
در اخبار نشریه موسسه "پرده اول" آمده ، باتالی که چهل و یک ساله است توانسته به تازگی در امتحان کشیشی موفق شود. اوبسیار خوش‌برخورد و مرتب است. دفتر کار او با عکس‌هایی از دو فرزندش و پوسترها ویادگارهایی از مجموعه کارتونی "وینی د پو" تزئین شده. در گوشه‌ای میز انجیل او قرارگرفته است. او عادت دارد هر روز سر کار انجیل بخواند. این عادتی است که به نظر خیلیاز همکارانش کمی عجیب و غیرعادی است.
در عوض باتالی هم از خیلی از آدم‌های هالیوودی متعجب است ، چون اغلب آنها گروه‌هایجوانان کلیسایی را نمی‌شناسند در حالی‌که بیش از نیمی از نوجوان‌ها و جوان‌هایآمریکایی جزء این گروهها هستند. او حتی از کلیساروها و معتقدان انجیلی هم شاکی استچون فکر میکند که آنها هم باید بتوانند همانطور که تونی کاشنر به همجنس‌بازها وایو انسلر به فمینیست‌ها خدمت کرده‌اند، با نقاشی کردن یا نوشتن در خدمت اوانجلیسمباشند.
او در مصاحبه ای گفته است: "واقعاً مزخرف است. ما ادعا می‌کنیم که به خدایی بزرگ و فوق‌العادهایمان داریم اما حتی نمی‌توانیم درباره اعتقادمان یک صفحه مطلب بنویسیم، یا یک صحنهنقاشی کنیم. چرا ما اوانجلیست ها نباید فیلمی مثل تک‌گویی‌های زنانگی ایو انسلر داشتهباشیم..."
تصمیم جدید او این است که در نسخه اولیه فیلمنامه‌اش آنقدر شخصیت‌های مسیحیبانمک، سه بعدی و جذاب بگنجاند که نظر همه را جلب کند!
هانا راسین در کتاب خود درباره آینده این حرکت بنیادگرایی می نویسد :"...در آینده‌ای که باتالی و نیکولاسی در ذهن خود دارند این مشکل هم برطرف خواهد شد. آنها روزهایی را پیش‌بینی می‌کنند که همه استودیوهای هالیوودی برای ساختنفیلم‌هایی با مضامین اوانجلیستی ، مدیری مثل آنشوتز خواهند داشت، هر شبکه تلویزیونی نسخه مسیحی شده "ویل و گریس" را پخش میکند که داستان‌های آن در یک کلیسایبزرگ یا دبیرستان انجیلی اتفاق می‌افتد. آن موقع اوانجلیست ها هم در هالیوود موقعیتی مشابه یهودی‌ها پیدا می‌کنند ، اقلیتتازه‌ای که وقتی گذشته خود را مرور میکند به آن می‌خندد چون زمانی را به یادمی‌آورد که حتی نمی‌توانست در یک بایگانی هم کار پیدا کند..."