Flags of Our Fathers - Letters from Iwo Jima

 

 

تراژدی قهرمان های جعلی

  مشتی از خاک مقدس ایوجیما

   به نظر می رسد که برخلاف دیگر فیلمسازان ، کلینت ایستوود هر قدر که پا به سنین بالاتری می گذارد ، در کار فیلم ساختن پخته تر و هوشمندتر عمل می کند ، خصوصا اینکه با فیلمنامه نویسی همچون "پال هگیس" همکاری نماید که خود کارگردان خلاق و مبتکری بوده و سال گذشته با فیلم "تصادف" نشان داد که بدون همراهی دیگر فیلمسازان صاحب نام از قبیل همین کلینت ایستوود هم می تواند نظر اعضای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا را جلب کرده و جایزه اسکار بگیرد.و حالا در نوشتن فیلمنامه"پرچم های پدران ما"با فیلمنامه نویسی همچون"ویلیام برویلز جونیور" همکار شده که در کارنامه اش ، فیلمنامه موفقی در زمینه آثار جنگی روانشناختی به جشم می خورد به نام "جارهد" که  دو سال پیش ، سام مندس فیلم قابل توجهی براساس آن جلوی دوربین برد. ضمن اینکه تجربه شخصیت پردازی مجرد در شرایط دشوار را با فیلمنامه هایی همچون "بی وفا" و "رانده شده" داشته و واقع نمایی تصورات ذهنی را در فضایی شبه رئال نیز  در فیلمنامه های "قطار سریع السیر قطبی" ، "آپولو 13" و "سیاره ممیون ها" عملی ساخته و از همه مهمتر آنکه تقریبا اغلب فیلمنامه هایش را از آثار ادبی دیگر اقتباس نموده است. در فیلم "پرچم های پدران ما" همه این تجارب و دانسته های فوق با توانایی پال هگیس در ملودراماتیزه کردن روابط اجتماعی به هم می آمیزد تا تراژدی قهرمان سازی های کاذب رسانه ها در کشاکش چالش های روحی آدم های سرخورده و بر بستر فاجعه آمیز جنگی سبوعانه و ددمنشانه رقم بخورد.

روایت ویلیام برویلز و پال هگیس برگرفته از کتاب "جیمز برادلی" است که براساس خاطرات سربازان جنگ نوشته شده است ، ضمن اینکه از کتاب خاطرات "ران پاورز" هم در تکمیل روایت خود بهره گرفته اند. جیمز برادلی پسر جان برادلی یکی از 3 سربازی است که بنا بر یک عکس (از معروفترین تصاویر جنگی تاریخ  ) ، گفته شد روز پنجم  حمله ارتش آمریکا (در فوریه 1945 و در جریان جنگ جهانی دوم ) به جزیره کوچک ایوجیما (واقع در جنوب توکیو) از گروه 6 نفره ای که  پرچم کشورشان را بر فراز کوه سوریباچی آن جزیره افراشتند، زنده مانده  و برای برنامه های تبلیغاتی جذب کمک های مالی جهت ادامه حضور امریکا در جنگ ، به ایالات متحده بازگشت. اما جیمز تا پس از مرگ پدر درنیافت که حدود نیم قرن پیش او به دلیل حضور در عکس افراشته شدن  پرچم آمریکا در ایوجیما ،  یکی از افتخارات وطن به شمار می آمد. اما بعد از آن ضمن مصاحبه با برخی بازماندگان عملیات فوق و تحقیقات شخصی  درباره نبرد خونین ایوجیما (که گفته می شود در حدود 30 هزار کشته و 20 هزار مجروح و زخمی از دو طرف برجای گذارد) و سربازان حاضر در آن جنگ و همچنین عکس معروف برافراشتن پرچم آمریکا بر بالای کوه سوریباچی ، کتابی به نام "پرچم های پدران ما" نوشت که دستمایه فیلمنامه و فیلمی به همین نام قرار گرفته است. اما فیلمنامه "پرچم های پدران ما" برخلاف کتاب جیمز برادلی تنها به روایت تاریخ نمی پردازد ، بلکه از ورای آن و با پازل کردن وقایع 3 دوران جنگ ایوجیما ، تور نمایشی 3 سرباز بازمانده از فاتحان سوریباچی در آمریکا و وضعیت بعد از جنگ و امروز آنها ، سعی دارد به واقعیتی تراژیک از شرایط پس از جنگ قهرمانان ایوجیما  ، فراز و نشیب های روحی شان و اساسا ماهیت جنگ فوق برسد.

نمی توان فیلم "پرچم های پدران ما" را بدون در نظر آوردن دو قلویش یعنی فیلم "نامه هایی از ایوجیما" که پهلو به پهلوی همدیگر ساخته شدند ، مورد تحلیل و بررسی قرار داد. چراکه فیلم "نامه هایی از ایوجیما" آن روی  سکه "پرچم های پدران ما" محسوب می شود ، یعنی از زاویه دید ژاپنی ها ، نبرد ایوجیما را حکایت می کند. آنچه براساس نامه ها و خاطرات فرمانده 22 هزار سرباز ژاپنی در ایوجیما ، ژنرال تادامیچی کوریبایاشی ( که گفته شد در 23 مارس 1945 یعنی 36 روز پس از حمله آمریکا به جزیره ایوجیما در سنگرش خودکشی کرد ولی جسدش هیچگاه پیدا نشد و مرگ او به صورت یک راز باقی ماند) و همچنین نامه های بدست آمده دیگر سربازان ژاپنی که برای خانواده هایشان نوشته بودند ، توسط پال هگیس به داستان تبدیل شده و سپس "آیریس یاماشیتا" (فیلمنامه نویس آمریکایی – ژاپنی) از آن فیلمنامه ای اقتباس کرد  که کلینت ایستوود حاصل کار را همزمان با "پرچم های پدران ما" به فیلم برگرداند. البته دیالوگ ها ، توسط یک سرباز اوکلاهمایی که مدتی را در اسارت ژاپنی ها گذرانده بود ، تصحیح شده است. 

شخصیت اصلی فیلم "نامه هایی از ایوجیما" ، همین ژنرال کوریبایاشی است که نقش او را کن واتانابه ( بازیگر فیلم "آخرین سامورایی" ) بازی می کند. ژنرالی که در آمریکا تحصیل کرده بود و از شکست نیروهایش در جزیره ایوجیما تقریبا اطمینان داشت ولی جنگید. او قبل از شروع حمله آمریکایی ها در نامه ای به خانواده اش نوشت:

" ممکن است من از این جنگ زنده برنگردم. کار من این است که تنها سقوط ایوجیما را به عقب بیندازم." 

قصه "پرچم های پدران ما" در اصل پیرامون یک عکس تاریخی است . عکسی که در 23 فوریه 1945 از برافراشتن پرچم آمریکا بر فراز قله سوریباچی جزیره توسط 6 سرباز آمریکایی ،  برداشته شد و با پروپاگاندای رسانه ها ، چنان سر و صدایی برپا نمود که همه خستگی و سرخوردگی آمریکاییان از ادامه جنگ را به فراموشی سپرد و باعث گردید سیل کمک های دولتی و غیردولتی به سوی ارتش آمریکا برای تداوم حضورش در جنگ دوم ، سرازیر شود. از آن 6 سرباز ، 3 نفر به اسامی جان (داک) برادلی  ، رنی گگنان و آیرا هیز(که یک سرخپوست بود) زنده ماندند که به عنوان قهرمان جنگ به آمریکا بازگشته تا در تورهای نمایشی ، مردم و دولت را برای ادامه حضور در جنگ ترغیب نمایند.

آنچه کلینت ایستوود و فیلمنامه نویسانش از نبرد پیروزمندانه ایوجیما (از نظر تاریخ آمریکا) به تصویر می کشند ، به جز کابوسی عذاب دهنده از جنگی خونین و بی هدف برای بازماندگان آن نیست. فیلم با صحنه ای از همین کابوس آغاز می شود که جان برادلی در میان میدان جنگ ، سرگردان و سرآسیمه می چرخد تا اینکه ناگهان در زمان حال بیدار شده و بیمارگونه سراغ دوستان از دست رفته اش را می گیرد. پال هگیس و ویلیام برویلز با قراردادن صحنه های جنگ در میان فصل های تور نمایشی و همچنین شرایط حال بازماندگان ایوجیما ، عمدا از روایت یک خطی داستان پرهیز کرده و کابوس یادشده را در لحظه لحظه های فیلم گسترش می دهند.

فیلم با سکانس های قبل از حمله به ایوجیما دنبال می شود تا با شخصیت های اصلی قصه یعنی جان برادلی ،  رنی گگنان و آیرا هیز بیشتر آشنا شویم. تقریبا در میان اغلب سربازان آمریکایی عازم ایوجیما ، انگیزه وطن پرستی و دفاع از آب و خاک به چشم نمی خورد.(البته این موضوع خیلی طبیعی است ، چراکه آنها نمی توانند شرکت در جنگی هزاران مابل دورتر از کشورشان را با دفاع از آب و خاک خویش توجیه نمایند). یکی از آنها می گوید که چون یونیفرم تفنگداران دریایی ، خوشگل تر بود ، به نیروی دریایی پیوسته ،  دیگری مطرح شدن در میان خانواده و همشهریانش را انگیزه خود برای اعزام به جبهه ذکر می کند و  سومی اساسا نمی داند برای چه به جنگ آمده !!...

صحنه ای که این سربازان در کشتی های جنگی عازم ایوجیما هستند و شب قبل از حمله در خلوت کابین هایش  آوازی  از برنامه آخر شب رادیو می گوید که برای همسر یا نامزدتان بخوانید ، سردرگریبان شدن آنها و سکوتی که فقط با صدای آواز مذکور می شکند ، حکایت از همان بی انگیزگی شان در آستانه اجرای عملیات دارد.

این موضوعی است که همین امروز هم گریبان ارتش آمریکا برای اعزام نیرو به سرزمین های اشغالی شان در عراق و افغانستان را گرفته است. وب سایت بخش فارسی رادیو بی بی سی طی گزارشی در ماه سپتامبرگذشته  از واشنگتن نوشت که ارتش آمریکا به ویژه نیروی زمینی آن در سال های اخیر با مشکل کاهش تعداد افراد دواطلب خدمت روبرو بوده و حتی پرداخت 5000 دلار به شرکت های خصوصی برای ثبت نام هر سرباز نیز دردی را از کمبود سالانه 80 هزار سرباز این ارتش ، دوا نکرده است . از همین رو ارتش آمریکا ،  برای جذب سربازان جدید از بازی های ویدیویی استفاده می کند.

"کوین براون" کارشناس امور نظامی درباره این اقدام گفته بود :" ارتش تلاش می کند از طریق این بازی ها با نسل جوان ارتباط برقرار و آنها را تشویق به خدمت در ارتش آمریکا و حضور در جنگ ها کند . " گزارشگر بی بی سی نقل کرد که برخی خانواده ها و مجامع آمریکا ،  به شدت نگرانند که این بازی های  ویدئویی نه تنها خشونت را ترویج می کند بلکه همچنین بر جوانب منفی جنگ مانند قتل غیرنظامیان بی گناه و مشکلات جسمی و روحی سربازان، پرده می افکند. به نظر "کوین براون" یک چنین وسایل تبلیغاتی در بلندمدت به نفع ارتش آمریکا نیست:"این سربازان سرانجام از عراق و افغانسان باز خواهند گشت و واقعیت را درباره سختی ها و  ماهیت جنگ به سایر جوانان خواهند گفت. آنها خواهند گفت که جنگ با بازی کامپیوتری فرق دارد و در آن افراد اعضای بدن و حتی جان خود را از دست می دهند."

مدعای فوق را نگاهی به  صحنه های جنگ و پشت جبهه فیلم "پرچم های پدران ما" و تصویر روحیه سربازان در حالت چهره ها و حرکات و سکنات آنان تایید می کند.(آنچه که شایددر فیلم هایی مثل "متولد چهارم ژوییه" الیور استون و "غلاف تمام فلزی" استنلی کوبریک هم به گونه ای عمیق تر دیده بودیم ).

اولین نماهای جبهه ایوجیما در میان تاریکی مطلق و صدای مداوم انفجارات و رگبار مسلسل ها ، چهره لرزان و وحشت زده سربازانی را نشان می دهد که بی جهت فریاد می زنند و به اطراف می گریزند. در یکی از این صحنه ها ، جان برادلی در صدد نجات دوست زخمی اش از مرگ،  ناگهان با یورش سربازی ژاپنی مواجه می شود و خنجرش را در شکم وی فرو می برد. جان دادن سرباز ژاپنی در جلوی صحنه ای که برادلی  در حال مداوای رفیقش دیده می شود ،تصویر کنایه آمیزی است از جنگ بیهوده ای که در "پرچم های پدران ما" می بینیم. هنگامی که در چند صحنه بعد و پس از یک درگیری جنگی ، رنی گگنان به آیرا هیز مژده می دهد ، به عنوان بازماندگان سربازانی  که پرچم آمریکا را در ایوجیما برافراشتند ، لقب  "قهرمان" دریافت کرده  و از همین رو بایستی به کشور بازگردند که  بدین ترتیب می توانند از جهنم  جنگ خلاص شوند ! ، واقعیت تکان دهنده ای  از انگیزه حتی دارندگان عنوان "قهرمان جنگ" از پرده بیرون می افتد.  و در همین جاست که واکنش آیرا هیز ، واقعیت تلخ دیگری را برملا می کند . اینکه در واقع آنها پرچم اصلی و اولیه را برفراز قله سوریباچی قرار ندادند. او با خشم و ناراحتی می گوید که این ما نبودیم ، هنک و مایک و ایگی و فرانکلین و ...بودند که اینک همگی مرده اند!!

این واقعیت گیج کننده  (که در صحنه فوق تقریبا به طور گذری مورد اشاره قرار می گیرد)،  در دیدار قهرمانان معرفی شده یعنی جان و رنی و آیرا با رییس تشریفات یا مدیر برنامه هایشان ، "باد گربر" کاملا روشن می گردد. در این صحنه وقتی "باد گربر" با شعف و شادی مشغول خوش و بش با قهرمانان معرفی شده جنگ است ، آیرا صحبت از افرادی مانند هنک  و فرانکلین و هارلان  می کند که در واقع پرچم اصلی را در سوریباچی به اهتزاز درآوردند و عکس معروف شده را متعلق به پرچم دومی می داند که بزرگتر بود و پس از نصب پرچم اولیه،  بنا به دستور فرماندهی ارتش برای تبلیغات بیشتر به جای پرچم اولی قرار داده شد. یعنی در واقع عکسی که از ایوجیما ، غوغای میهن پرستی را در آمریکا برپاساخت ، جز یک تصویر جعلی ، بیش  نبود و بنا بر همین دلیل ، سربازانی هم که از قبل آن عکس ، عنوان قهرمان یافتند ، جز قهرمانانی جعلی نزد خودشان و در تاریخ باقی نماندند. نمی دانم این راز را برای اولین بار جیمز برادلی فاش ساخت و یا پیش از آن هم درباره اش سخن رفته بود. به هرحال نبرد ایوجیما و وقایع پیرامونش از قبیل تعداد کشته ها و سرنوشت بسیاری از اسرا و اساسا علت حمله 70 هزار نفری آمریکا به آن جزیره کوچک (که به هرحال مشکلی از جنگ باز نکرد و مشکل گشای اصلی همان بمب های اتمی بود که بر هیروشیما و ناکازاکی فرود آمد و فاجعه ای تاریخی را برای بشریت به ثبت رسانید) در طی این سالها همچنان در پرده ای از ابهام باقی مانده و هیچکدام از طرفین تمایلی به بازگشایی قضیه نداشته اند.

جعلی بودن تصویر برافراشتن پرچم در ایوجیما و نام قهرمانان آن ، شاید برای گردانندگان جنگ اهمیتی نداشت (به قول باد گربر،  چه اهمیتی دارد که آن پرچم را چه کسانی بالا بردند و یا چه وقت در آن نقطه قرار داده شد. مهم این است که عکس فوق ، شور و نشاطی در حمایت از جنگ در آمریکا برانگیخته که منجر به سرازیر شدن بیش از 14 میلیون دلار پول برای کمک به ارتش می شود) اما برای آنها که به دروغ ، قهرمان معرفی شده بودند ، بار روانی سنگینی به همراه داشت. خصوصا که آنان همچون بازیگران سیرک به دور آمریکا چرخانده شدند ، نمایش دادند ، در میهمانی ها  و جشن های سرمایه داران به زور لبخند زدند تا بلکه مقداری پول برای ارتش جمع کنند. در واقع آنها همان قهرمانی اعطایی شان را نیز به حراج گذاردند. سکانسی که پس از جنگ ، آیرا هیز را مشغول کار در مزرعه ای می بینیم و یک خانواده سفید پوست آمریکایی  با خوشحالی  و شعف به سراغش می آیند و پس از اطمینان یافتن از هویتش ، با وی عکسی یادگاری می گیرند و سپس به عنوان حق الزحمه ، چند سنت کف دستش می گذارند ، از دردناک ترین فصل های فیلم به شمار می آید .

این دومین تراژدی فیلم "پرچم های پدران ما" است. آنچه که در طرف ژاپنی و فیلم "نامه هایی از ایوجیما" به چشم نمی خورد. زیرا از 22 هزار سرباز ژاپنی جزیره ایوجیما ، هیچکس به خانه بازنگشت . تنها 1080 نفر زنده ماندند که آنها نیز برای تن ندادن به اسارت ، اغلب دست به خودکشی زدند و یا دچار سرنوشت نامعلومی شدند!

چند صحنه بعد شاهد تصاویر چگونگی جابه جایی پرچم ها و افرادی که آنها را برافراشتند ، هستیم که چطور بنا به دستوری از مرکز ، پرچم جدید و بزرگتری جانشین پرچم قبلی گردیده  و از آن عکس برداشته شد. عکس به گونه ای است که صورت های 6 سرباز برافرازنده پرچم مشخص نیست . از همین رو برخی مادرانی که فرزندانشان در بالابردن پرچم اولیه شرکت داشتند ولی در عکس مذکور نبودند ، می خواستند دل خوش دارند که  یکی از آن 6 سرباز زیر پرچم ، فرزند آنهاست. در یک میهمانی ، مادر هنک از جان برادلی می پرسد :" روزنامه ها نوشتن اون  سربازی که در سمت راست تصویر و زیر میله پرچم بیش از سایرین خم شده ، هنکه . آیا درسته؟" و جان که می داند هنک جزو سربازانی بوده که در بار اول افراشتن پرچم حضور داشته ولی در آن عکس نیست ، ابتدا بدون دروغ گفتن گویی می خواهد  از زیر پاسخ قطعی فرار کند . او می گوید:" راستش ، آنقدر سریع اتفاق افتاد که یادم نیست  چه کسانی در کجای عکس هستن." ولی  هنگامی که ناراحتی مادر هنک را مشاهده می کند ، حرف خود را تصحیح می نماید که :" آره درسته . فکر کنم همونه . درسته خودشه . هنک سمت راسته ." و اینجاست که سایه ای کم رنگ از رضایت خاطر در چهره مادر هنک به چشم می خورد.

اما تکلیف بقیه چه می شود؟  فرانکلین و ایگی و مایک و هارلان بلاک و لاندزفورد و گاست و ... که هریک به نوعی در برافراشتن یکی از پرچم ها حضور داشتند ولی تبلیغات رسانه ها حکم کرده که طبق عکس فقط باید 6 تن باشند  که 3 نفرشان زنده مانده اند. به این مفهوم که از اسم های فوق تنها 3 نام دیگر می توانند به عنوان قهرمان ایوجیما اعلام شوند. از همین روست که اگرچه مادر هنک از اولین افرادی است که رسانه ها بنا به خبر نخست از برافراشتن پرچم اول ، به سراغش آمدند ولی پس از بررسی ها به وی اطلاع می دهند که پسرش در زمره قهرمانان برپادارنده پرچم در ایوجیما نبوده است. و به این ترتیب کوهی از غم و حسرت بر دلش می گذارند. این ظلم در حق خانواده هارلان بلاک و ایگی ایگناتوفسکی  هم اتفاق می افتد تا آن هنگامی که آیرا هیز  پس از پایان جنگ ، سفری 1300 مایلی را از تگزاس تا آریزونا  طی می کند  تا به خانواده قهرمانان واقعی ایوجیما بگوید که پسر آنها نیز در برافراشتن پرچم اصلی حضور داشته است.

اما تراژدی سوم "پرچم های پدران ما" پس از پایان جنگ و برای همان قهرمانانی که توسط رسانه ها جعل شدند ، اتفاق می افتد. یک تراژدی تلخ تر از سرنوشت بازگشتگان از جنگ  در فیلم "بهترین سالهای زندگی ما" (ویلیام وایلر).

آیرا هیز که بیش از سایرین از دریافت لقب دروغین قهرمان جنگ  ضربه روحی خورده بود ، در خیابان با پلیس درگیر می شود ، بارها به زندان می افتد و در آخر هم در خرابه ای به قتل می رسد. رنی گگنان که ازدواج کرده ، به دلیل ناتوانی های جسمی نمی تواند در ایستگاه پلیس محلی  استخدام شود و ناچارا به عنوان سرایدار کارخانه ای  مشغول کار  می شود. و جان برادلی هم تا پایان عمر با کابوس هایش دست و پنجه نرم می کند.

اما او سعی می کند حداقل مرهمی بر دل داغدیده خانواده هایی که هیچ نشانی از فرزندانشان در ایوجیما نیافتند ، بگذارد. از جمله این خانواده ها ، مادر ایگی (دوست صمیمی اش ) است که پس از سالهای جنگ هم خبری از پسرش نیافت تا اینکه جان به نزد او رفت و روایتی از مرگ ایگی را برایش نقل کرد. روایتی که به قول جیمز برادلی قطعا حقیقت ماجرا نبوده است. چون خود جان هم از سرنوشت ایگی بی خبر بود. در صحنه ای از فیلم که دوبار هم تکرار می شود ، جان را می بینیم که از ناپدید شدن ایگی در شگفت است و در شبی به غایت تاریک در میانه آتش جنگ ، وی را با تمام وجود صدا می زند ولی پاسخی نمی شنود.

فیلم "پرچم های پدران ما"  درباره افتخاراتی است که در واقع هیچ گونه پایه و بنیادی نداشته و ساخته و پرداخته ذهن رویا پرداز آمریکاییان و رسانه های پرغوغایشان به شمار می آید ، همچون  خیلی افتخارات دیگر که مورد شک و شبهه تاریخی قرار گرفت. چنانچه حتی فرود آمدن انسان بر کره ماه بعدا بوسیله  ادله موثق با تردیدهای علمی و منطقی مواجه گشت و حتی پاسخ ناسا نیز درباره آن شبهات قانع کننده تشخیص داده نشد.(سایه ای از این ماجرا در فیلم "کاپریکورن یک" به نمایش درآمد). رسانه های پرسر و صدای غرب  (و به قول خود روشنفکران آمریکایی ، "مغز خور") ، بسیاری از واقعیات را وارونه جلوه دادند و بر پایه "هیچ" های زیادی ، هیاهو برپا داشتند. فاجعه اتمی هیروشیما را نقطه ختام رهایی بشر از سلطه فاشیسم خواندند و بمباران های چند صدهزار تنی مردم بی پناه ویتنام را با "ب- 52" های غول پیکر آمریکایی و انواع و اقسام بمب های خوشه ای و میکروبی و ناپالم و ...تلاش برای آزادی انسان ها خواندند! سرنگونی حکومت های مردمی و برپایی کودتاهای نظامی خونین در شیلی و آرژانتین و اروگوئه و بولیوی و ....را جلوگیری از تسلط دیکتاتوری نامیدند!! و حمایت بی چون و چرا از نسل کشی نژادپرستانه صهیونیست ها را حمایت از قربانیان نازیسم هیتلری دانستند!!! همچنانکه امروز هم سیل خون و خونریزی در عراق را بسط دمکراسی و مبارزه با تروریسم قلمداد می نمایند!!!!

"پرچم های پدران ما" تنها یک نمونه از این گونه پروپاگاندای رسانه ای و سوءاستفاده سردمداران آمریکا بوسیله آن از احساسات و ناآگاهی عامه است. پیش از ایستوود نیز فیلمسازان دیگری از سینمای آمریکا این نوع واژگون نمایی رسانه های آمریکا را به تصویر کشیده بودند. رسانه هایی که در دوربین الیور استون از دو جوان ماجراجو به نام های میکی و مالوری "قاتلین بالفطره" ساختند. رسانه هایی که از زمان نوزادی ، زندگی فردی به نام ترومن را ملعبه خاص و عام قرار دادند تا با "نمایش ترومن" خیل عظیمی از مخاطبانشان را سرکار بگذارند.  رسانه هایی که آنقدر قتل و کشتار را در بوق های خود جذاب جلوه دادند که بسیاری از طالبان شهرت را سرذوق آوردند تا دست به جنایت بزنند ، آنطوریکه در فیلم "شیکاگو"(راب مارشال) "راکسی هارت" قاتل از اینکه مطبوعات به سراغ قاتل جدیدی رفته اند و دیگر حتی یک فریم عکس هم از او نمی گیرند ، ناراحت است . اما وکیلش "بیلی فلین" برایش با آرامش توضیح می دهد که "آنان (رسانه ها)خون تازه می طلبند"!!

"پرچم های پدران ما" درباره تاثیرات لحظه ای و دراز مدت فریب های رسانه ای بر آینده آدم هاست . آدم هایی که البته در قاموس آن رسانه ها و صاحبانشان که اغلب از همان سیاستمداران سردمدار هستند ، اساسا ارزش و معنایی ندارند. چنانچه "باد گربر" در همان دیدار اول با قهرمانان جعلی ایوجیما در مقابل اعتراض "آیرا هیز" که می گوید  کسانی مثل هنک هنسن و فرانکلین سوسلی و هارلان بلاک در واقع قهرمانان حقیقی ایوجیما بوده اند ولی در محاسبات تبلغاتچی های جنگ نیامده اند ، پاسخ می دهد که اصلا مهم نیست چه کسانی آن پرچم را برافراشته اند ، مهم این است که بتوانیم 14 میلیون دلار را برای جنگ تامین کنیم!!

اما فیلم "نامه هایی از ایوجیما" قهرمانان را در جبهه ژاپنی ها تصویر می کند. فیلم در ابتدا صحنه هایی از سنگرسازی های سخت و پرمشقت را نشان می دهد . سنگرسازی هایی که 16 مایل تونل زیرزمینی و 5000 غار و سنگر بتونی را دربر می گرفت. آمریکایی ها آنچنان که در "پرچم های پدران ما" دیدیم در پایین و دور از دسترس و زیر تیر سربازان ژاپنی ها قرار ندارند ، بلکه این ژاپنی ها هستند که از هر سو محاصره می شوند و کابوسشان از همین نقطه شروع می شود.

آنچه در فیلم "پرچم های پدران ما" نسبت به "نامه هایی از ایوجیما" بارز می نمایاند ، تفاوت انگیزه های سربازان آمریکایی  فیلم اول نسبت به رزمندگان ژاپنی فیلم دوم است. سربازان ژاپنی برخلاف آمریکایی ها ، برای لباس و یونیفرم و شهرت به جبهه نیامده اند ، حتی چندان امیدی برای بازگشت به خانه ندارند ، چراکه مرگ در راه میهن را در هر حال حتی بر اسارت نیز ترجیح می دهند. تسلیم ، عقب نشینی و حتی تغییر موضع تاکتیکی نظامی برایشان مفهومی ندارد. از همین روست که در تمام مدت عملیات تهاجمی ارتش آمریکا ، ژنرال کوریبایاشی (به دلیل آگاهی از شکست قطعی) سعی در تغییر موضع سپاهیانش از جزیره ایوجیما دارد ولی سربازانش حاضرند بمیرند اما ایوجیمای مقدس را ترک نکنند. آنها براین باورند که با این مرگ ، افتخار ابدی را برای خود کسب کرده و با آن عقب نشینی به ننگ همیشگی دچار می شوند. هیچگونه مرخصی و یا دیدار از خانه و خانواده برای آنان مطرح نیست و تنها راه ارتباطی شان از طریق نامه هایی است که با فامیل و دوستانشان رد و بدل می کنند. همان نامه هایی که بخش هایی شان مورد  استناد فیلمنامه نویس "نامه هایی از ایوجیما" قرار گرفته است.

اما در میان سربازان ژاپنی هم ، پسر یک نانوا در کادر دوربین کلینت ایستوود قرار می گیرد به نام "سایگو" که برخلاف هم قطارانش به شدت از موقعیت در محاصره شان به وحشت افتاده است. نیمی از جوخه آنها در همان وضعیت  بوسیله نارنجک ، به فجیع ترین صورت ، خود را می کشند ولی سایگو هم مثل ژنرالشان براین باور است که بایستی از آن موقعیت عقب نشینی کرد. چراکه خودش را دلبسته همسر حامله اش می داند و آرزو دارد هرچه زودتر جنگ به پایان برسد و او به خانه و نزد همسرش بازگردد. علیرغم زوم کردن  "آیریس یاماشیتا"(فیلمنامه نویس) برروی موقعیت متزلزل کاراکتری همچون سایگو ، اما فیلم "نامه هایی از ایوجیما" برخلاف "پرچم های پدران ما" اصلا یک فیلم ضد جنگ نیست ، از آن رو که مملو از نماهای برخورد با روحیات فداکارانه و ایثارگرانه و اخلاقی در میان ژاپنی هاست ، شاید اگر فقط یک صحنه از آن حذف می شد ، اساسا یک فیلم ژاپنی اصل به نظر می رسید. صحنه ای که  یکی از شعاری ترین بخش های فیلم ، در آن گنجانده شده است . در این صحنه  ژنرال کوریبایاشی نامه مادر همان سرباز اسیر اوکلاهمایی را برای سربازانش ترجمه می کند . با آن نامه ، گویا سربازان ژاپنی در می یابند که همتایان آمریکایی شان هم مثل آنها هستند . سایگو  در این صحنه می گوید که فهمید یانکی ها ، آن وحشی های پلیدی نیستند  که قبلا به آنها گفته شده بود و جنگ یک موقعیت جهنمی است.

شاید در صحنه فوق فیلمساز قصد داشته همچون آلخاندرو گونزالز ایناریتو در فیلم "بابل" علت اصلی جنگ ها را عدم درک و فهم ملل مختلف از یکدیگر معرفی نماید.  همچنانکه یک روزنامه‌نگار آمریکایی، خانمی به نام دبورا اسکرانتن(Deborah Scranton)  در یکمستند سینمایی به نام نوارهای جنگ ( The War Tapes)  که اخیرا ساخته و جنگ در عراق را به طور ذهنی اما بلاواسطه از دریچه‌ی چشم سه سرباز آمریکایی که درسال 2004 به جبهه‌ی عراق اعزام شدند، به تصویر می کشد ،  نشان می دهد که چگونه خشونت و سوءتفاهم‌های میان آمریکایی‌ها و مردم محلی به دلیل ناآشنایی فرهنگیبه وجود می‌آید. در یکی از صحنه‌های فیلم، سربازی مقابل دوربین می‌گوید:"در امریکا دستت رو که بلند می‌کنی، یعنی ایست! در عراق یعنی سلام! طرف یه مشتسرباز می‌بینه که همه‌ش به او  سلام می‌کنند  تا این که یکی پیدا می‌شه و یه جور دیگه،با یه زبون دیگه سلامش رو جواب می‌ده. خب، چه انتظاری می‌شه داشت، وقتی صد و پنجاههزار تا سرباز آمریکایی رو بدون هیچ‌گونه آموزش فرهنگی می‌فرستن به یه کشورغریبه؟"

اما این حرف ها و صحنه یاد شده در فیلم "نامه هایی از ایوجیما"  به شدت با آن رفتارهای شجاعانه و شرافتمندانه که در اکثر فصل های فیلم مشاهده می شود ،  در تناقض آشکار است. گویی این صحنه ها را کس دیگری نوشته و یا اساسا به فیلم تحمیل شده است. چراکه به هیچوحه از طریق شعر و شعارهای آن نمی توان فی المثل به نمایی از یک فیلم ضد جنگ (برخلاف" پرچم های پدران ما") رسید.

از طرف دیگر معلوم نیست چرا فیلمنامه نویسان" نامه هایی از ایوجیما" ، مخاطبان را از پی گیری سرنوشت و یا حتی ادامه رفتار کاراکترهای ژاپنی محروم ساخته اند. (برخلاف آنچه که در "پرچم های پدران ما" اتفاق می افتد و تماشاگر حداقل از سرانجام شخصیت های اصلی و برخی کاراکترهای فرعی باخبر می شود.) اغلب کاراکترهای ژاپنی گویا در غباری رها شده و یا در سرنوشت تاریکشان فرو می روند. فی المثل هیچگاه مشاهده نمی کنیم  آن گروه از سربازانی که به خود مین ضد تانک بستند ، با تانک های آمریکایی برخورد کنند. برای سایگو چه اتفاقی می افتد؟ او را می بینیم که توسط قنداقه اسلحه  تفنگداران آمریکایی برزمین می افتد . اما آیا او کشته می شود؟ یا بالاخره به خانه اش باز می گردد؟ شاید بسیاری از تماشاگران مایل بودند که از سرنوشت این کاراکتر اصلی باخبر شوند.

به نظر می آید  با وجود همه تلاش های ایستوود و فیلمنامه نویسانش ، وی نتوانسته تصویری بی طرفانه از نبرد ایوجیما (حداقل در فیلم "نامه هایی از ایوجیما") ارائه دهد. او نتوانسته  تفاوت جنگ و دفاع را به تصویر بکشد،  اگرچه قادر نبوده  فداکاری های ژاپنی ها را انکار نماید که در تاریخ دوست و دشمن به ثبت رسیده است. جنگ قطعا پدیده مذمومی است ولی آنگاه که در مقابل تجاوز به خانه و خانواده و میهن باشد ، دیگر عنوان جنگ به خود نمی گیرد و دفاع نام دارد. همچنانکه آمریکاییان ، تجاوز هیچ بیگانه ای را برخاک میهن خود تحمل نمی کنند ، بایستی برای  ملت های دیگر نیز این حق را قائل شوند که نتوانند سرزمین شان را لگد کوب چکمه بیگانگان ببینند. نشانه این مدعا در دیدگاه خود آمریکاییان هم هویداست. چنانچه  آنها دیگر نمی توانند پس از گذشت 60 سال ، تجاوز سربازانشان به ایوجیما و جنایاتشان را قهرمانی بخوانند (همچنانکه دیگر تجاوزاتشان به ویتنام و کوبا و ...) ولی  خانواده سربازان ژاپنی که در ایوجیما به خاک افتادند (که حتی جسدشان نیز از آن جزیره کوچک خارج نشد) ، آنجا را سرزمین مقدس می خوانند. جزیره ای که ارواح سربازان ژاپنی را در آن جاودان می دانند. کلینت ایستوود زمانی که برای دریافت مجوز فیلمبرداری از این جزیره به مقامات ژاپنی مراجعه کرد ، این موضوع را فهمید. امروز تنها ساکنان این جزیره، 400 نفر عضو نیروی دفاعی ساحلی ژاپن اند. آنها موظفند که وقتی این جزیره را برای مرخصی ترک می کنند ، خاک چکمه هایشان را بتکانند،  مبادا که روح سربازان قهرمان شان  را از این جزیره با خود ببرند. تنها سربازان نیروی هوایی ژاپن و یا خانواده های قربانیان جنگ، اجازه قدم نهادن به این جزیره را دارند.

در هر دو فیلم "پرچم های پدران ما" و "نامه هایی از ایوجیما" صحنه های تاثیرگذاری از فداکاری سربازان را شاهد هستیم . هر دو گروه در سخت ترین شرایط می جنگند . اما در نوع جنگیدن سربازان آمریکایی ، ایثار و فداکاری برای میهن به نظر نمی رسد بلکه بیشتر تلاشی صادقانه  برای نجات جان دوستانشان بارز است ولو به قیمت از دادن جان خود. در واقع آنها به خاطر حفظ جان خود و رفقایشان می جنگیدند نه فی المثل برای از بین بردن فاشیسم و پایان جنگ دوم جهانی.

شاید آخرین جملات جیمز برادلی در پایان فیلم برای توصیف قهرمان آمریکایی (که به صورت نریشن برروی تصاویر شنای سرخوشانه 6 سرباز اصلی داستان ، می آید) بتواند  این موضوع را بهتر بیان کند :

"...بالاخره به این نتیجه رسیدم که آنها قهرمانان آنچنانی نبودند. شاید آدم هایی مثل پدر من بودند. بالاخره فهمیدم که چرا از این که آنها را قهرمان می نامیدند ، ناراحت می شدند. قهرمان ، چیزی است که ما ، خود خلق می کنیم . چیزی است که ما احتیاج داریم خلق کنیم ، برای اینکه مسائل درک ناشدنی را بهتر بفهمیم . که مثلا چگونه مردم می توانند برای ما فداکاری کنند. اما برای پدرم و آن مردان،  مسئله فرق می کرد. خطراتی که آنها پذیرفتند ، زخم هایی که رنجشان داد، همه به خاطر رفقا و دوستانشان بود. آنها ممکن است که برای وطنشان جنگیده باشند  اما به خاطر دوستانشان مردند. برای آن که در جلوی صف بود و یا در کنار ، اگر ما واقعا می خواهیم به آنها افتخار کنیم ، باید آنها را همانطور که حقیقتا بودند ، به خاطر آوریم . همان گونه که پدرم آنها را پاس می داشت..."

good night good luck

دمکراسی برای سرمایه داری

 

 

  

فیلم "شب بخیر ، و موفق باشی" یک مستند داستانی است که زیرکانه خود را از وجوه مستند  دور ساخته و وجه کاملا دراماتیک یافته است. جرج کلونی (کارگردان و یکی از فیلمنامه نویسان) با هوشمندی کل فیلم را به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری کرد تا بتواند با کمترین تناقض تصویری مابین فصل های داستانی و غیر داستانی  فیلم ، صحنه های مستند دادگاههای کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی  و صحبت های سناتور مک کارتی در اوایل دهه 50 را در میان آن بگنجاند . بنابراین فیلمنامه "شب بخیر ، و موفق باشی " را که کلونی به همراه"گرنت هسلاف" نوشت اساسا متکی بر مستندات گفتاری ، شنیداری و نوشتاری است. به این مفهوم که علاوه بر الهام مستقیم از وقایع مستند ، دیالوگ های فیلم خصوصا سخنرانی های ادوارد مورو (شخصیت اصلی) چه در برنامه تلویزیونی اش و چه در محافل دیگر مثل سخنرانی در گردهمایی سالانه انجمن دست اندرکاران بخش اخبار رادیو تلویزیون به تاریخ 15 اکتبر 1958 ، بطور کامل و دقیق از نوشته ها و یادداشت های وی گرفته شده که به همان کنگره مزبور ارائه گردیده بود.

این به جز دیالوگ های فیلم های مستند کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی و یا مصاحبه های مربوطه است که مستقیما از فیلم های مستند فوق شنیده می شود و همچنین دیگر صحبت هایی که از روزنامه ها و نشریات آن روز گرفته شده است. هنر فیلمنامه نویسان "شب بخیر ، و موفق باشی " در واقع نوشتن دیالوگ هایی است که در صحنه های دراماتیک ، هم بتواند روابط شخصیت ها را توصیف نماید و هم فضاسازی لازم را انجام دهد ، ضمن اینکه با نوع گفتار و نوشته های مستند سایر بخش های فیلم  هم  سازگار باشد. با این توضیح که ساختار روایتی چنین فیلمنامه ای اصلا براساس دیالوگ و گفتار کاراکترها قرار می گیرد . به این معنی که فراتر از صحنه پردازی های معمول و میزانسن و حرکات بازیگران و دوربین و مونتاژ و سایر عناصر سینمایی ، این دیالوگ هاست که شخصیت پردازی می کند ، فضا می سازد و قصه را به پیش می برد. بنابراین دیالوگ در فیلمنامه "شب بخیر ، و موفق باشی " در واقع وجه ساختاری می یابد و کارکرد دراماتیک عناصر دیگری مانند مکان (که در این فیلم از چند اتاق و محل سربسته و ساده فراتر نمی رود) ، حرکات دوربین (که برای سازگاری با سایر بخش های تلویزیونی فیلم ، متناسب  با ساختار برنامه های زنده تلویزیون در نخستین سالهای دهه 50 میلادی طراحی شده و اغلب بر نماهای ثابت با اندازه کادر متوسط استوار است) ، اکشن و ری اکشن بازیگران (که آن هم هماهنگ با همان برنامه های تلویزیونی ، ساده و معمولی است) و...را برعهده می گیرد.

فیلمنامه با گفتار نسبتا طولانی سکانس افتتاحیه فیلم توسط سیگ میکلسن و سپس ادوارد مورو ، مخاطبش را وارد قصه می کند و با دیالوگ های ورشبا و شرلی در صحنه بعد متوجه قانون ناعادلانه عدم ازدواج کارکنان شبکه تلویزیونی سی بی اس با یکدیگر می شویم و اینکه فضای سوءظن و اتهام آنچنان شدید است که همه مجبور شده اند سوگند وفاداری به آمریکا را برای این شبکه امضاء نمایند و متعهد شوند که با هیچ گروه یا فرد کمونیست ارتباط نداشته اند. در صحنه بعدی از آن ، دیالوگ های خبرنگاران شبکه سی بی اس در اتاق نمایش باعث می شود که با  برنامه های عادی و معمول این شبکه آشنا شویم و سپس با دیالوگ بین ادوارد مورو و فرد فریندلی به چالش اصلی قصه یعنی برخورد با سناتور مک کارتی و کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی نزدیک می شویم. با همین گونه دیالوگ هاست که وارد فضای  چالش مذکور  شده و با فراز و نشیب هایش درگیر می شویم. مهم ترین صحنه و اوج فیلمنامه که در برخورد مستقیم سناتور مک کارتی و ادوارد مورو اتفاق می افتد ، تنها  در دیالوگ ها و مونولوگ های فی مابین شکل می گیرد و حتی تراژیک ترین فصل فیلمنامه ، یعنی خودکشی دان هنبک را هم از خلال دیالوگ ها متوجه می شویم و بعد از آن با صحنه ای نارسا (که اتفاقا گفتار شرلی به نقل از خبر روزنامه آن را کامل کرده و توضیح می دهد) تصویرش را می بینیم. همه دغدغه ها و بحران روحی دان که موجب خودکشی اش می شود را از درون همین دیالوگ ها در می یابیم و تقریبا هیچ گونه عمل یا عکس العملی مبنی بر درهم ریختگی روحی اش از بین تصاویر فیلم و یا توضیحات فیلمنامه بارز نیست.

و بالاخره  مورد سوال قرار گرفتن سناتور مک کارتی از سوی کمیته سنا ، پیروزی ادوارد مورو ،  بقای مک کارتی در سنا  و تمامی چالش های مورو و تهیه کننده برنامه اش یعنی فریندلی با مسئولان شبکه  و اسپانسرهایشان را هم از دیالوگ های آنها با خود و همکارانشان  و همچنین رییس شبکه یعنی ویلیام پیلی می فهمیم .

اما با این دیالوگ ها به هیچ وجه نمی توان به عمق کاراکترها و شخصیت ها پی برد تا جایی که به نظر می آید این شخصیت ها در حد یک تیپ باقی می مانند. ولی فیلمنامه نویسان در واقع کاراکترها را متناسب با فضای بسته و خفقان آور دوران مک کارتیسم ، کاملا غیرقابل انعطاف ، خشک و نفوذناپذیر ترسیم کرده اند. از شخصیت اصلی یعنی ادوارد مورو که به ندرت حتی در زمان موفقیت می توان سایه یک لبخند را برلبانش دید تا فرد فریندلی و سایرین . این خشکی را حتی در شخصیت شرلی و رابطه عاشقانه اش با همسر پنهانی اش یعنی جو ورشبا (که قاعدتا بایستی از عاطفی ترین و احساسی ترین بخش های فیلمنامه باشد) هم به خوبی می توان دید . نوع بازی و حتی آرایش و لباس عصا قورت داده شرلی (با بازی استیلیزه پاتریشیا کلارکسن ) نیز به این نوع کاراکتر تا حدودی کمک کرده است.

شاید بتوان گفت تنها صحنه هایی که به نوعی توصیف فضای ترسیم شده در هر بخش از فیلم به نظر می آید ،فصل هایی است که آن خواننده سیاه پوست آواز می خواند .فصل هایی که به نوعی گریز از آن فضای خفقان بار به نظر می آیند.

اگر از موضوع مک کارتیسم که یکی از سوژه های اصلی فیلم است ، بگذریم ، به  مسئله رسانه ها برمی خوریم. مسئله ای که فیلم های متعددی در یکی دو دهه اخیر به آن پرداخته اند. پرداختی که غالبا از منظر انتقاد و  اعتراض  بوده است . از "برش های کوتاه" و "لباس حاضری" (رابرت آلتمن) گرفته تا "قاتلین بالفطره"(الیور استون) و "نمایش ترومن"(پیتر ویر) و "ادتی وی"(ران هاوارد) و"پلزنت ویل" ...

اما  داستان "شب بخیر ، و موفق باشی " در زمانی می گذرد که رسانه تلویزیون تازه قدم به زندگی مردم گذارده و دریچه های نوینی از اطلاع رسانی و ارتباط را گشوده است. در ان زمان به نظر می آمد که این رسانه نبایستی درگیر محدودیت های روزنامه ها و رادیو شود و فضای بازتری از اطلاع رسانی را ایجاد می نماید. اما هزینه های بیشتر تولید برنامه های تلویزیونی نسبت به رادیو و نشریات ، باعث شد که محدودیت های بیشتری شامل حال برنامه سازان و تولیدکنندگان و البته خبرنگاران و ژورنالیست های تلویزیونی گردد. به این صورت که برای تامین هزینه های تولید برنامه های تلویزیونی ، پای موسسات ، شرکت ها و کمپانی های تجاری و بزرگ به طور موثرتر به میان آمد و این کمپانی ها و موسسات نیز بالطبع بیشتر دغدغه تامین نظرات و منافع صاحبان خود  را مد نظر داشتند تا فی المثل اطلاع رسانی صحیح و درست.

همین جا بود که دمکراسی رسانه ای در آمریکا شکل و فرم تازه ای به خود گرفت. صاحبان رسانه ها به خاطر حفظ آن وجهه آزادی خواهانه و دمکرات منشانه ، کمتر به طور شخصی در مقابل برنامه های افشاگرانه و روشنگرانه می ایستادند ، اما آنچه محدودیت تازه ای را برای برنامه سازان ایجاد می کرد و می کند ، منافع صاحبان کمپانی های تجاری بود که در واقع حامی مالی برنامه های  مذکور به شمار می آمدند و با قطع حمایت های مالی کمپانی مذکور ، در حقیقت برنامه فوق با کسر بودجه و در نتیجه تعطیلی مواجه می شد. و اینچنین بود که برنامه سازان ناچار بودند که تا حد امکان تابع نظرات کمپانی های حمایت کننده   خود باشند و از همین رو ناگزیر بر بسیاری  از حقایق که منافع صاحبان و مالکان سرمایه دار کمپانی ها و موسسات تجاری فوق را تهدید می کرد ، آگاهانه سرپوش گذاشتند.

ادوارد مورو در همان سخنرانی ابتدای فیلم می گوید:"...ساختار پیچیده شبکه ها ، موسسات تبلیغاتی و حامیان مالی نه متزلزل خواهد شد و نه تغییر خواهد کرد...اگر پنجاه سال یا صد سال بعد ، مورخانی باشند و اگر یک هفته از برنامه های ضبط شده هر سه شبکه بزرگ سالم مانده باشد ، آن مورخین با تصاویری سیاه و سفید و شاید هم رنگی رو به رو می شوند که شاهدی است بر انحطاط ، واقع گریزی و جدایی از واقعیات دنیایی که در آن زندگی می کنیم...تلویزیون بیشتر استفاده می شود تا حواس ما پرت بشود ، فریب بخوریم ، سرگرم بشویم و جدا بمانیم..."

این واقعیت رسانه های امروز آمریکاست که فریاد  دمکراسی و حقوق بشرشان به آسمان هاست ولی بدیهی ترین وقایع را سانسور می کنند تا منافع صاحبان سرمایه دارشان حفظ شود. در واقع این واقعیت دمکراسی سرمایه داری است. ویلیام پیلی ، رییس شبکه سی بی اس خطاب به ادوارد مورو می گوید :"...این منم که چک حقوقی تو را امضاء می کنم. اگر من نبودم تو آن خانه اربابی را نداشتی . به خاطر من است  که بچه ات به مدرسه می رود..." بنابراین نباید با سناتور مک کارتی درگیر شود که در حامیان مالی شبکه نفوذ جدی دارد!

در اینجاست که پای منافع شخصی ناشی از رفاه و عافیت طلبی و مصلحت اندیشی سرمایه داری نیز در وسط میدان دمکراسی قرار می گیرد! ویلیام پیلی در مقابل اعتراض مورو به سانسور پنهان در شبکه تلویزیونی سی بی اس می گوید :"...چرا وقتی مک کارتی گفت آلجر هیس باید به جرم خیانت محکوم شود ، سعی نکردی آن را اصلاح کنی ؟ او فقط به جرم شهادت دروغ محکوم شد. تو سراغ هر مسئله دیگری رفتی . غیر از این بود که نمی خواستی دیگران فکر کنند ، علنا داری از یک کمونیست حمایت می کنی؟ ...من اینطور استدلال می کنم که همه دارند سانسور می کنند ، حتی خود تو..."

و در آخر،  این برنامه "حالا ببین" ادوارد مورو است که دچار بحران اسپانسر مالی می شود. چراکه دیگر صاحبان کمپانی ها (به دلیل ارتباط تجاری با امثال مک کارتی) حاضر نیستند به وی آگهی بدهند و در نتیجه اسپانسر مالی برنامه یعنی شرکت "آلکوا" دچار ضرر هنگفتی می گردد. ویلیام پیلی به مورو می گوید :"...اد ، من برنامه سه شنبه شب را دارم که برنامه شماره یک ماست . مردم می خواهند شاد باشند ، نمی خواهند یکی به آنها درس شهروندی بدهد...نمی خواهم که هربار شما سراغ یک سوژه جنجالی می روید ، دل درد بگیرم..."

سرانجام برنامه ادوارد مورو علیرغم پیروزی ظاهری بر سناتور مک کارتی  به دلیل قطع حمایت مالی سرمایه داران حامی اش ، تعطیل می شود و برای آنکه قضیه صورت بدی پیدا نکند به جای آنکه مورو به قول خودش از شبکه اخراج شود ، صاحب برنامه ای بی خاصیت در زمانی مرده (در اصطلاح تلویزیونی ) می شود . اما سناتور مک کارتی با وجود محکومیت در سنا باقی می ماند و تفکر مک کارتیسم نه تنها از بین نمی رود ، بلکه تا امروز شدیدتر و شدیدتر هم شده است. امروز سردمداران آمریکا با حدت و شدت بیشتر از مک کارتی به مخالفان خود برچسب می زنند و اگر آن زمان با عنوان کمونیست هر صدای مخالفی را سرکوب می کردند ، امروز با القابی همچون :تروریسم ، محور شرارت ، ضد دمکراسی و حقوق بشر و امثال آن ، منافع سرمایه داران خود را در سراسر جهان تامین می نمایند.

اما به نظر می آید آنچه فراتر از مک کارتیسم و ژورنالیسم و مقوله رسانه ها ، در لایه های زیرین فیلمنامه "شب بخیر ، و موفق باشی"  به چشم می خورد مواجهه ای واقع گرایانه با مسئله لیبرال دمکراسی باشد که این روزها با سوءاستفاده از کم حافظه بودن تاریخی اغلب ملت ها توسط برخی به اصطلاح روشنفکران تازه به دوران رسیده ، مطرح می شود و طبق معمول هم گروهی برای بیرون کشیده شدن این مقوله لیبرال دمکراسی  از گوشه های تاریک صندوق خانه های تفکر و اندیشه ، کف می زنند و به به و چه چه می گویند!! اگرچه سالها پیش تئوری لیبرال دمکراسی توسط نظریه پردازان و تئوریسین های روشنفکر و آزادیخواه و همچنین در عمل رد شد. چراکه دمکراسی آن فقط و فقط در جهت تامین منافع سرمایه داران بود و بس ! و طبیعی است لیبرالیسمی که نخستین ثمره اش در اقتصاد ، رشد بی حد و حصر سرمایه داری است ، نمی تواند حامی دمکراسی ناب باشد ، حتی آن دمکراسی که ریشه های سرمایه داری فوق را مستقیما نمی زند. البته اگر بپذیریم سرمایه داری عین عدالت است و هیچ ظلم و ستم و دیکتاتوری برپا نمی سازد ، دمکراسی تعریف شده فوق پذیرفتنی است ولی متاسفانه تجارب تاریخی چنین پدیده ای را نشان نمی دهند.

پرفسور شاندل در این باب می گوید :"...بزرگترین دشمن آزادی و دمکراسی از نوع غربیش ، خود دمکراسی و خود لیبرالیسم و آزادی فردی است..."

مرحوم دکتر علی شریعتی حدود 40 سال پیش در سخنرانی" امت و امامت" خود درباره لیبرال دمکراسی گفت:"...رای ساختن همه اش به شکل معروفی نیست که می شناسیم. آن شکل معروف که چند مامور دهها هزار رای دهنده موهوم را به پای صندوق آورده و دهها هزار اسم مجعول در اوراق انتخاباتی نقش بندد و یا نیمه شب در صندوق باز شود و رای ها عوض شود...نه این سبک رای سازی ها متعلق به کشورهای عقب مانده ای است که در کار دمکراسی غربی هنوز ناشی اند ...در خود غرب چنین نمی کنند ، آنها اصیل اند و می دانند چگونه پخته عمل کنند ، چگونه پنهانکاری کنند و چگونه بر پلیدترین اعمال ضد انسانی شان نیز پاکترین عنوان ها را بدهند، زیباترین و فریبنده ترین پرده ها را بپوشانند. آنها رای قلابی را نیمه شب ها پنهان در صندوق های اخذ رای نمی اندازند بلکه رای قلابی را شب و روز آشکارا اما سخت عالمانه و ماهرانه در صندوق های خلق رای یعنی مغزها و دل ها می افکنند بی آنکه صاحب صندوق از آن آگاه شود! و از اینجا لیبرالیسم و دمکراسی واقعی و عملی آغاز می شود...این است تقلب طبیعی و قانونی !!گاه نزدیک انتخابات می بینیم ناگهان صدها مقاله ، دهها کتاب ، فیلم ، تئاتر ، هزاران گونه تبلیغ های مستقیم و غیر مستقیم با لحن ها و رنگ ها و جلوه های متنوع و جالب و مختلف از نوشتن شرح حال گرفته تا چاپ عکس و اسم بر روی پاها و دست ها و دیگر نقاط حساس انتخاباتی و دمکراتیک مانکن ها و رقاصه ها و هنرپیشه های بسیار معروف و محبوب ، در سینماها و دانسینگ ها و حتی پیاده روهای خیابان و گردشگاهها و باغ ملی ها ، درباره یکی از کاندیداهای ریاست جمهوری از در و دیوار بر سر و روی مردم می ریزد.

مگر شناخت ها و رای ها و احساسهای مردم چگونه شکل می گیرد؟ بخصوص در مسائل اجتماعی و بالاخص سیاسی که بسیار ساده لوحانه و خیالاتی خواهد بود اگر فرض کنیم توده ساده مردم که اکثریت را دارند و خواه و ناخواه اکثریت آراء را ( و اکثریت ، عددی است که در دمکراسی و لیبرالیسم پدید آورنده حکومت و تعیین کننده است) از طریق تحقیقات عمیق شخصی درباره کاندیداها یا غیر کاندیداها و مبتنی بر یک تفکر فلسفی و جامعه شناسی خاصی که با مطالعه و بررسی و تتبعات علمی و تحقیقات به یک رای رسیده اند و راه خانه تا صندوق انتخابات را خود تعیین کرده و خود پیش گرفته اند؟ اگر چنین است پس کارگردانان انتخابات، بیهوده و از روی جهل ، میلیونها دلار صرف تبلیغات می کنند و هزاران گونه ابتکار و تفنن در این راه نشان می دهند؟ اگر چنین است ، اگر اکثریت مردم فرانسه گلیست بودند ، چرا دوگل را ساقط کردند و اگر اکثریت نداشت چرا جانشین او را که یک گلیست معروف است و شخصیت و نفوذ و وجهه سیاسی را که دارد از شخص دوگل گرفته است ، براثر انتساب سیاسی به وی ، برمی گزیند؟ 

در شورش جوانان فرانسه سال 1967 دیدیم که نه تنها فرانک بلکه دلار نیز در آراء فرانسه ، نه تنها در آراء دست راستی ها یا محافظه کاران و یا سرمایه داران ، بلکه در آراء دست چپی ها و جوانان و تحصیلکرده ها و دانش آموزان و دانشجویان فرانسه ، پنهانی دست اندرکار است. بیهوده نیست که رییس جمهور آمریکا یا فرانسه و یا نخست وزیر انگلستان  در مبارزات انتخاباتی و در نطق های سیاسی خود بیش از آنکه جانب توده  مردم را بگیرند ، با احتیاط و وسواس و حتی با تملق و چاپلوسی مسائلی را طرح می کنند که بانکداران و قمارخانه ها و نژادپرستها را به رسالت سیاسی خود معتقد سازند. زیرا یک قاچاقچی یا گانگستر در آمریکا صدبار از یک نویسنده یا متفکر برای رییس جمهور بیشتر رای جمع می کند ، زیرا بیشتر رای در اختیار دارد. تصادفی نیست که مردی چون رابرت کندی در نطق های انتخاباتی خود مصلحت می داند که برخلاف انتظار افکار عمومی جهان از وی و حتی برخلاف مشی کلی سیاست خارجی که همیشه کندی ها ادعا می کردند ، رسما از اسراییل ستایش و جانبداری کند و با جهودهای خرپول نیویورک که سرنوشت سیاسی ملت آمریکا را به کمک گانگسترهای مافیا می سازند ، لاس بزند و برای آرائی که با پول و جنسیت و هفت تیر تهیه می شود ، شرف خویش را گرو بگذارد ، اگرنه انتخاب نمی شود.

بی شک این پول است ، این قدرت است که با استخدام تمام وسایل موجود تبلیغاتی امروز ، با استخدام تمام استعدادها و امکانات هنری و ادبی و اجتماعی ...رای می سازد. آری آزادند در دادن رای اما برده اند در ساختن رای ! زیرا رای اش را با پول در مغزش جا داده اند و سپس آزادش گذاشته اند که به هرکه خواست رای بدهد. وضع سیاسی امروز اروپا و آمریکا را اگر نگاه کنیم ، اهانت بزرگی است . اگر بگوییم کسانی که با رای اکثریت مردم اروپا انتخاب شده اند ، برجسته ترین و شایسته ترین انسانهای امروز این جامعه های نمونه قرن حاضر در تمدن و فرهنگ بشری اند ! اینهم اهانت بزرگی به مردم اروپا و اهانت بزرگی به جامعه بشری است..."

همین سخنان را به گونه ای دیگر ادوارد مورو در آخرین صحنه فیلم می گوید :"...اما اگر حق با آنها باشد (که مردم بیش از حد قانع ، بی تفاوت و منزوی هستند ) پس این وسیله یعنی تلویزیون به غیر از سرگرم کردن به هیچ درد دیگری نمی خورد . پس این وسیله به پت پت افتاده و خیلی زود متوجه خواهیم شد که همه تلاش هایمان برباد رفته. این ابزار می تواند آموزش بدهد ، می تواند روشنگری کند ، می تواند الهام بخش باشد ، اما این کارها را تا جایی می تواند انجام بدهد که آدم ها (سرمایه دارها و اسپانسرها) برایش تعیین می کنند. در غیر این صورت این وسیله تنها یک جعبه سیم و نوره...شب بخیر ، و موفق باشید"

Queen

 

 

به نام ملکه و به کام تونی بلر

 

 

فیلم "ملکه" ساخته فیلمساز نام آشنای انگلیسی ، استیون فریرز که براساس فیلمنامه ای از پیتر مورگان ساخته شده ، نگاه تحقیر آمیز دیگری نسبت به دیسیپلین و سنت های اشرافی انگلیسی به نظر می آید  که بارها در سینمای آمریکا به انحاء مختلف به تصویر کشیده شده است. انگار همیشه نوعی تعمد در هالیوود وجود  داشته که اشرافیت و آداب و رسوم اطوکشیده  و پیچیده حاکمان جزیره را به باد انتقاد بگیرد . شاید به دلیلی تاریخی ،ناشی از اعمال تجاوزکارانه انگیسی ها در دوران قبل از استقلال آمریکا باشد.

Charlie Wilson's War

  چه کسی از چارلی ویلسن می ترسد؟

 

حداقل سه پارامتر باعث ایجاد تمایل در علاقمند سینما برای تماشای فیلم "جنگ چارلی ویلسن" در میانه خیل فیلم های ناشناس و اجق وجقی می شود : اول ؛ کارگردانی مایک نیکولز(که حداقل دو سه اثر ماندگار تاریخ سینماازجمله"چه کسی ازویرجینیاوولف می ترسد؟" و "فارغ التحصیل" با نام وی همراه است) ، دوم ؛  حضور بازیگرانی مانند تام هنکس و جولیا رابرتز(که بعد از فیلم "نزدیکتر" برای همین مایک نیکولز و "دوازده یار اوشن" استیون سودربرگ به دلیل بچه داری ، غیبتی 4 ساله داشت) و فیلیپ سیمور هافمن (که همین دو سال پیش برای ایفای نقش ترومن کاپوتی جایزه اسکار گرفت.) و بالاخره سوم اینکه فیلم درباره چارلز ویلسن ، نماینده معروف 6 دوره کنگره آمریکا از تگزاس است که اگر نامش را در اینترنت جستجو کنیم ، متوجه می شویم از حامیان جنگ افغان ها علیه ارتش شوروی و بوجود آمدن گروههایی همچون طالبان بوده است.

امانویسنده فیلمنامه "جنگ چارلی ویلسن"،آرون سورکین است که اکثرافیلمنامه سریال های تلویزیونی را نوشته و تنها در ابتدای فعالیت نویسندگی اش ، فیلمنامه "مالیک" را در سال 1993 برای هرولد بکر و در سال 1995 فیلمنامه "رییس جمهور آمریکایی" نوشت که راب راینر ، آن را به فیلم برگرداند. در واقع "جنگ چارلی ویلسن" را می توان بازگشت سورکین پس از 12 سال به فیلمنامه نویسی سینمایی دانست. اما به نظر می آید ، 12 سال نوشتن متن مجموعه های تلویزیونی بر فیلمنامه "جنگ چارلی ویلسن" نیز تاثیر گذارده و آن را بسیار پرگو و پردیالوگ ساخته که از حد معمول یک فیلمنامه سینمایی فراتر می رود. علاوه براینکه استفاده چندانی از تصاویر و بیان سینمایی نبرده و اغلب مفاهیم فیلم را با دیالوگ و توضیح گفتاری بیان کرده است.

 اما چارلی ویلسن نماینده دمکرات و عضو کمیته های امنیتی-اطلاعاتی و نظامی کنگره آمریکا ، آدمی لاابالی ، زن باره و مشروب خوار  است که قصد می کند در دوره ششم نمایندگی اش که با آغاز ریاست جمهوری رونالد ریگان و همچنین حمله شوروی به افغانستان همراه است ، کاری انجام دهد. در همین حال یک مامور بد عنق سازمان سیا به نام گاست اوراکوتوس که به دنبال راهی برای اجرای برنامه های این سازمان در افغانستان است ، با وی همراه می شود. از طرف دیگر زن ثروتمندی نیز به نام "جوانا هرینگ"(ششمین پولدار تگزاس) که از دوستان قدیمی چارلی ویلسن بوده و  از محافظه کاران اصلی این ایالت به شمار می آید  ، به عنوان کنسول افتخاری آمریکا در پاکستان و فعال اجتماعی برای این کشور ، علاقمند است به ژنرال ضیاء الحق (رییس جمهور کودتاگر پاکستان ) در مقابله با خطر اشغال شوروی و حضور میلیونی آوارگان افغانی در این کشور کمک نماید. این سه نفر ، سه ضلع مثلثی را تشکیل می دهند تا سیل کمک مالی و سلاح های پیشرفته برای مجاهدین افغانی به کشور پاکستان سرازیر شود. کمکی که ابتدا قرار بود فقط 5 میلیون دلار باشد ولی به یک میلیارد دلار بالغ شد  و گروههای نظامی مجاهدین افغان را تحت عناوین مختلف از جمله "طالبان" متشکل گرداند که سرانجام به پیروزی آنها و عقب نشینی ارتش شوروی از افغانستان منجر گشت.

فیلم با صحنه ای معمولی و تکراری درباره تقدیر از چارلی ویلسن به عنوان قهرمان اصلی جنگ سرد در مراسم آژانس اطلاعاتی آمریکا آغاز می شود ، در حالی که در پس زمینه تصویر برروی پلاکاردی این جمله نقش بسته :"چارلی آن را انجام داد." و  باز مثل اغلب آثار اینچنینی به گذشته فلاش بک می خورد. "جنگ چارلی ویلسن" برخلاف ظاهرش و تبلیغاتی که برروی ضد جنگ بودنش صورت گرفت ، فیلمی در تقدیس جنگ آمریکایی است که همچنان مانند بسیاری از آثار کلیشه ای از این دست ، آمریکاییان را ناجی ملل دیگر معرفی می کند. در این فیلم  مردم افغانستان درمانده و قربانی وحشی گری های ارتش شوروی که مانند آمریکا در ویتنام ، حرث و نسلشان را به آتش می کشد ، به پاکستان پناه آورده و پاکستان هم چشم به دست و پول آمریکاییان ، رسما از آنها تقاضای کمک می کند. در صحنه ای که چارلی ویلسن به پاکستان آمده و با ژنرال ضیاء الحق دیدار می کند ، دو تن از فرماندهان ارتش پاکستان ، از آمریکا به شدت انتقاد می کنند که چرا از کمک به پاکستان در مقابل ارتش شوروی ، دریغ می ورزد. و از این پس چارلی ویلسن بی بندو بار که به خاطر افراط در روابط نامشروعش،حتی در مظان اتهام استعمال  موادمخدر و کوکایین ، به عنوان قهرمان ملت افغانستان وارد عمل می شود! در یکی از صحنه های دیدارش از اردوگاههای آوارگان افغانی در پیشاور پاکستان ،( در فضایی با درصد سانتی مانتالیسم بالا)  ، وی را بسیار غمگین و منقلب می بینیم ، گویی به شدت تحت تاثیر مظلومیت افاغنه آواره واقع گشته و از این به بعد است که عزمش را برای کمک به مردم افغان جزم می کند!!

اما بخش جعلی این ماجرا آنجاست که گویا در این میان، اشخاص موثر در جنگ های امروز هم  مثل قهرمانان اساطیری ، تنها عمل می کنند و البته این فقط برای سینمای اسطوره پرداز آمریکا که اساسش  متکی برقهرمانان جعلی است ، مناسب می نمایاند. "جنگ چارلی ویلسن " مخاطبش را به این نتیجه رهنمون می سازد که گویا همه آن جنگ طولانی و سخت افغان ها علیه ارتش تا دندان مسلح شوروی راچارلی ویلسن و دو همراهش یعنی زن پولدار تگزاسی جووانا هرینگ و مامور منفرد سازمان سیا یعنی گاست اوراکوتوس به پیروزی رسانده اند. در صحنه ای از فیلم که مراسم شب کریسمس را در میان اعضای سازمان سیا نشان می دهد ، یکی از ماموران سازمان به رییس بخش عملیات خارجی این سازمان (که در حال پوشیدن لباس بابانوئل است!)اعتراض می کند که چگونه کلیت سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا دست روی دست گذاشت تا یک نفر به نام چارلی ویلسن یک تنه توانست نبرد افغانستان علیه شوروی را به پیروزی رسانده و به عنوان قهرمان جنگ سرد معرفی شود!!در طول فیلم شاهد تلاش بی وقفه و خستگی ناپذیر چارلی ویلسن هستیم که چگونه مراکز و ارگان های مختلف نظامی و امنیتی آمریکا را برای کمک به مجاهدین افغان ، بسیج می کند و سیل اسلحه را به سوی این سرزمین روانه می سازد و حتی خود نیز با لباس مجاهدین ، به میانشان می رود!! اما اینکه چگونه کاراکتری با خصوصیان زن بارگی و لاابالی گری ویلسن ، قادر به چنین کاری است لابد فقط در تاریخ و رمان ها و فیلم های آمریکایی قابل دسترسی است!!!

گفته شده که کتاب این فیلم نوشته "جرج کریل" برگرفته از ماجرایی واقعی است. اما این را هم می دانیم که در آمریکا همواره سعی شده که اتفاقات و حوادث تاریخی به نام یک نفر ثبت گردد و خوب و بدش با همان حل وفصل شود. (مثلا در رسوایی های جاسوسی معمولا یک رییس خودسر و یا ماجراجو باعث و بانی نابسامانی هاست ، به یاد آورید "سه روز کندور" یا سه قسمت ماجراهای جیسن بورن که آخرینش را همین چندماه پیش شاهد بودیم و فیلم هایی مانند "محرمانه لس آنجلس" یا "رخنه" و....) خصوصا وقتی قرار است درباره ماجرایی فیلم ساخته شود که اینک مهمترین موضوع چالش برانگیز سیاست روز شده. در واقع اگر تماشاگر از اینکه انتهای ماجرای افغانستان و مجاهدین افغانی و کمک های بی دریغ آمریکا برای تشکیل گروههای مختلف از جمله طالبان جهت  مقابله با ارتش شوروی و پس از آن مواجهه با انقلاب اسلامی ، به حادثه 11 سپتامبر 2001 و اوج گیری ماجرای تروریسم در جهان غرب انجامید ، مطلع باشد و  در جریان پی آمدهایش باشد که اینک بیش از هرزمان دیگر ، گریبان آمریکا و اعوان و انصارش را گرفته ، آنگاه با تماشای فیلم "جنگ چارلی ویلسن" ، دیگر آنچنان هم به تلاش سناتور دمکرات ایالت تگزاس افتخار نمی کند و مانند حاضرین در مراسم آژانس اطلاعاتی آمریکا و همچنین افرادی مثل جوونا هرینگ و گاست برای وی کف نمی زند.  چون بالاخره متوجه می شود ، باعث و بانی همه این دعواهای زرگری جرج بوش و دیگر هم پالکی های جمهوری خواه و دمکراتش در متهم کردن مخالفانشان به حمایت از تروریسم و قضیه محور شرارت و ...از کجا آب می خورد و در می یابد در واقع این خود آمریکاییان بوده اند که گروههای تروریستی مانند طالبان و امثال بن لادن و ملاعمر را بوجود آوردند ، آن هم نه فقط برای تقابل با ارتش شوروی . چراکه در اواخر قرن بیستم و سالهای پایانی دهه 90 ، دیگر اساسا اثری از شوروی باقی نبود که بخواهد برای افغانستان تهدیدی به شمار آید. پس در حالی که در افغانستان حکومت ائتلافی اسلامی بر سر کار بود ، چرا آمریکا از طالبان (البته با واسطه ارتش پاکستان) و پیش راندن آنها درون خاک افغانستان با این شدت حمایت نمود؟!!به هرحال اگر هم چنین سوالاتی در ذهن مخاطب کنجکاوی که سینما رفتن را فراتر از پاپ کورن خوردن می داند ، پیش آید ، بازهم فرمول آمریکایی (همچنان که دیدیم) ، همه تقصیرات را به گردن یک نفر می اندازد ، آنهم چارلی ویلسن که اولا دمکرات بوده ثانیا مشروب خوار و بی بند بار است و حتی در اوج نبردهای افغانستان مست از مشروب خواری نمی داند که شیشه های خالی را چگونه جمع کند و ثالثا در روابط نامشروع اخلاقی غرق شده  و دور و بر خودرا با تاسی به سریال "فرشتگان چارلی" پر از زن های مجرد نموده است! (یعنی حواستان جمع باشد که در این وانفسای انتخابات ریاست جمهوری سال 2008 به این دمکرات های بی بندبار لاابالی زن باره ، رای ندهید!!!) .اگرچه سعی می شود که این سناتور دمکرات نیز چندان مقصر به نظر نیاید ، چراکه در انتهای فیلم ، وی در صدد جذب یک میلیون دلار دیگر برای تاسیس مدارس غربی در افغانستان است که بامخالفت مواجه می شود. او می گوید :"...ما همیشه وارد شده ایم و تغییر داده ایم ولی پس از آن رفته ایم..."

چارلی ویلسن هشدار می دهد که نیمی از جمعیت افغانستان زیر 14 سال است ، نوجوانانی که در بازگشت به خانه  ، آنها  را خرابه ای می یابند  که با ناپالم و بمب های دیگر ویران شده و این بسیار خطرناک است.قبلا در مهمانی آخر فیلم ، وقتی چارلی ویلسن و دوستانش سرمست از پیروزی هستند ، گاست برای توضیح این موقعیت خطرناک ، داستانی را  به این شرح نقل می کند :" ...پسری در چهاردهمین سالگرد تولدش ، یک اسب هدیه می گیرد. همه در آن روستا می گویند :چه عالی! اما یک استاد ذن که در روستای فوق زندگی می کرده ، می گوید: خواهیم دید. پسر  از  اسب می افتد و پاهایش می شکند ، همه در آن روستا می گویند : چه وحشتناک! استاد ذن می گوید : خواهیم دید. روستای یاد شده وارد جنگ شده و همه جوانان به جنگ می روند اما آن پسر به دلیل پاهای شکسته ، پشت جبهه می ماند . همه می گویند :چه عالی ! استاد ذن می گوید :خواهیم دید..." گاست قصد دارد اینچنین به چارلی القاء کند که جوجه ها را آخر پاییز می شمارند و این گروههای مسلح شده افغان همینطوری باقی نخواهند ماند. این همان هشداری است که نماینده اسراییل به ویلسن می دهد ، وقتی که برای کمک گرفتن از وی به اورشلیم رفته و فرد اسراییلی با تعجب می پرسد که این همه اسلحه را می خواهی در دستان مسلمانان بریزی؟

به هرحال از فیلم "جنگ چارلی ویلسن" می توان واقعیت هایی دیگر نیز حاصل کرد که اگرچه دیری است برای آگاهان امر روشن و مبرهن است ولی برای دیرباوران و یا خوش باوران رسانه های امروز دنیا همیشه جای شک و تردید داشته است. علیرغم اینکه  در برخی دیگر از فیلم های سینمای آمریکا هم (مانند "فی گریم" هال هارتلی که اوایل سال گذشته میلادی نمایش داده شد) همین موضوع علنا مورد اشاره قرار گرفته بود.یکی از واقعیات این است که  چارلی ویلسن برای اجرای طرح ارسال اسلحه به افغانستان و تشکیل گروههایی همچون طالبان ، ابتدا به سراغ دوستانش در اسراییل می رود ، چرا که براین باور است و به ژنرال ضیاء الحق هم توضیح می دهد که اسراییلی ها بهترین خلبان ها و بیشترین سلاح ها را می توانند به سرزمین های دیگر بفرستد. او از دوست اسراییلی اش می خواهد که با کمک مصر و عربستان سعودی ، به نیروهای شبه نظامی افغان کمک کند. از همین جاست که فردی به نام بن لادن در زمره مجاهدین افغانی درآمده و گروه القاعده بوسیله اسراییل و از طریق عربستان و مصر به وجود می آید. اگرچه مسئول اسراییلی ابتدا چندان موافق همکاری با مصر و عربستان نیست ، چرا که آنها موجودیت رژیم اسراییل را رسما قبول ندارند.شایداز همین روست که ابتدا معتقد است،ارتباط با پاکستانی ها به روابط وی با یهودی های آمریکا (که از مهمترین رای دهندگانش هستند )، لطمه وارد خواهدآورد و این موضوع را به جووانا هم که اصرار دارد وی با ضیاء الحق دیدار نماید ، گوشزد می کند."جنگ چارلی ویلسن " فیلمی است که سعی می کند ، قدرت نظامی – اطلاعاتی آمریکا را به افرادی همچون چارلی ویلسن محدود سازد. در حالی که امثال همین چارلی ویلسن ها و صدها و هزاران مانند او که امروز در عراق گیر افتاده اند ، معترف شده اند که دیگر برایشان پیروزی متصور نیست. گویا فقط آن روس های بخت برگشته بودند که بایستی از امثال چارلی ویلسن می ترسیدند!

Hannibal Rising

 

دیگران کشتند و ما را خوردند ،

 

 حال ما می کشیم تا دیگران را بخوریم ...!

 

دیگر ماجراهای دکتر هانیبال لکتر ، برای خود ، هواخواهان خاصی پیدا کرده و شاید پی گیرتر از ماجراهای "هری پاتر" و "دارت ویدر" خیلی ها منتظر بوده و هستند که ته و توی قضیه این جناب دکتر لکتر را درآورند که از کجا آمده و چگونه به خوردن آدم ها علاقه پیدا کرده و بالاخره بعد از اینکه در فیلم "هانیبال" با کمک کلاریس استرلینگ (با بازی جولین مور) بازهم از دست پلیس گریخت ، سرنوشتش به کجا انجامید.

در فیلم "طلوع هانیبال" به پرسش اول پاسخ داده می شود که چگونه هانیبال به اینجا رسید . این بار "دینو دلارنتیس" ایتالیایی(تهیه کننده سری فیلم های هانیبال لکتر)  ،" تامس هریس" آمریکایی را مجبور ساخت که بعد از فیلم "اژدهای سرخ" ، یک قدم دیگر به عقب برداشته و به دوران کودکی هانیبال برود  ، تا تماشاگر علاقمند دریابد از کجا سر و کله چنین هیولای مخوفی پیدا شد. پس از تا اینجا ، تامس هریس ، پس از فیلم "سکوت بره ها" (که بهترین بخش این سریال هم بوده است) ، با فیلم "هانیبال" (ریدلی اسکات ) یک گام به جلو برداشت و با "اژدهای سرخ"(برت راتنر) و همین "طلوع هانیبال"(پیتر وبر که چند سال پیش فیلم "دختری با گوشواره مروارید" را از وی دیدیم ) دو گام به عقب رفت !!

ماجرای فیلم "طلوع هانیبال" از زمان کودکی هانیبال آغاز می شود ، هنگامی که وی 8 سال داشته و با خواهر کوچکترش "میشا" در مزرعه ای واقع در لیتوانی ، همراه پدر و مادرشان زندگی می کردند. جنگ جهانی دوم پای آلمان ها را به کشور آنها باز کرده و در درگیری های جنگی ، پدر و مادرش کشته شده و او همراه خواهرش در خانه شان پنهان می شوند تا اینکه یک گروه از آلمان ها و لیتوانی های هواداراشان ، به دنبال یافتن غذا ، داخل پناهگاهشان شده و آنان را می یابند. در ابتدا رفتارشان گرچه خشن است ولی به نظر می آید که قصد آسیب رساندن به بچه ها را ندارند ولی وقتی گرسنگی به آنها فشار می آورد ، ماجرا متفاوت می شود...10 سال بعد هانیبال در یک مدرسه  شوروی مشغول آموزش است. (طبیعی است که جنگ به پایان رسیده و روس ها بر لیتوانی هم مسلط شده اند). او تحت فشار آموزش های کمونیستی ، از مدرسه فرار کرده و به آدرسی که از کشوی میز خانه پدری اش بدست می آورد ، به فرانسه و  نزد زن عمویش "موراسکی شیکیبو "(با ایفای نقش کونگ لی) می رود ،  در حالی که خاطره نامشخصی از مرگ خواهرش وی را همواره رنج می دهد. زن عمویش ضمن اینکه وی را به مدرسه پزشکی می فرستد ، کمکش  می کند تا گذشته را به خاطر آورد و هانیبال یادش می آید که در آن شرایط سخت ، سربازان اشغالگر آلمانی خواهرش را کشته و خورده اند. از این پس او در صدد انتقام برمی آید . شرایط (یا دست فیلمنامه نویس) هم به وی یاری می رساند تا تک تک افراد مورد نظرش را بیابد و به فجیع ترین وضع کشته و بعضا بخورد!

از این به بعد موضوع انتقام ، کلیت فیلم را در بر می گیرد و همه چیز دستگیر تماشاگر می شود که از چه رو هانیبال لکتر ، به یک آدم خوار تبدیل شده است. 

انتقام ، سوژه تازه ای در تاریخ سینما نیست ، بسیاری از کاراکترهای مثبت و منفی ،  قهرمان و ضد قهرمان در طول این تاریخ ، پس از اینکه یکی از خویشان و عزیزان خود را از دست داده اند ، در پی انتقام از مسببین و عاملین آن ، زمان ها و مکان ها متعددی را در نوردیده اند تا به مقصود خویش نائل آیند. از فیلم "خشم" ساخته فریتز لانگ گرفته که "جو ویلر" (اسپنسر تریسی ) برآن شد تا از همه کسانی که می خواستند وی را بدون هیچ گناهی بسوزانند ، انتقام سختی بگیرد یا " ادموند دانتس" که در "کنت مونت کریستو" همین بلا را بر سر افرادی مانند فرناندو و دانگلار و ویلفورت آورد که در تبعیدش به شاتودیف  مخوف نقش داشتند یا "مت مورگان" در فیلم "آخرین قطار گان هیل" (جان استرجس) که همه رفاقت چندین و چند ساله اش با "کریگ بلدن" را زیر پا گذارد تا انتقام خون همسرش را از پسر او بگیرد یا "ژولی کوهلر" فیلم "عروس سیاهپوش"(فرانسوا تروفو) که تقاص کشته شدن همسرش در شب عروسی شان را از هر 5 نفر مقصر گرفت و حتی برای به قتل رساندن نفر پنجم تا درون زندان هم رفت و بالاخره خانم "براید" که تقریبا همان کار ژولی را در فیلم "بیل را بکش" انجام  داد.

قضیه ریشه یابی خشونت هیولاها و جنایتکاران برای همذات پنداری با آنان هم در تاریخ سینما مسبوق به سابقه است. شاید  مجموعه تلویزیونی "چنگیز خان" را به خاطر داشته باشید که چگونه آن خونخوار تاریخ را در کودکی ، فقیر و تحت ظلم و ستم تصویر کرد تا در بزرگی اش هم مخاطب با وی همدردی کرده و به خاطر آن همه جنایت ، چندان احساس تنفر نکند. این اتفاق در مورد هیتلر و برخی دیگر از جانیان تاریخ نیز افتاد و حتی صدام را نیز گفتند که کودکی نابسامان و ستم کشانه ای داشته است.(پس حتما حق داشته که ملت خود و مردم سرزمین های دیگر را قصابی کند!!). این هم از دیگر ترفند های سینمای گرفتار سرمایه سالاران کمپانی دار است که نبض سیاست جهان را در دست دارند و حالا در مورد جناب هانیبال لکتر قصد جلب ترحم دارند تا  آدم خواری هایش را توجیه نمایند که گویا همه آنها به خاطر عذاب خورده شدن خواهر کوچکش در دوران کودکی بوده است.

البته اگر همه این توجیهات ، در حد و اندازهکاراکترهای خیالی مانند هانیبال لکتر متوقف شود ، قضیه تا حدودی تحمل پذیر است. چنانچه خونخواری دراکولا را هم به خاطر ظلمی که بابت کشته شدن همسرش به وی تحمیل شده بود ، ندیده گرفتیم! اما وقتی درمی یابیم که از قبل همین ماجراهای ظاهرا خیالی و افسانه ای ، تعابیر دیگری بیرون می آید که برای توجیه بعضی حقایق تلخ تاریخی و حتی وقایع جاری می تواند مورد بهره برداری قرار گیرد ، کمی حساس می شویم. 

اینکه ناگهان در چهارمین فیلم از سری ماجراهای دکتر لکتر متوجه می گردیم که او و خانواده اش یهودی بوده و از همین رو توسط آلمان نازی در جنگ دوم جهانی قتل عام شده اند. اینکه در فیلم "طلوع هانیبال" نشان داده می شود که آلمانی ها در طول جنگ جهانی ، بی جهت و تنها با شنیدن نام یهودی ، آنها را می کشته اند.(در حالی که در واقعیت چنین نبوده و به جز تاریخ به رشته تحریر درآمده و خاطرات ثبت شده ، خود فیلم های به نمایش درآمده نیز چنین مسئله ای را نشان نمی دهند) . اینکه هانیبال از ابتدا شروع به کشتن افرادی می کند که اولا جنایتکار جنگی به حساب آمده و ثانیا یهودی ها را در طول جنگ به قتل رسانده و یا به آشویتس تحویلشان داده اند. بازرس فرانسوی (پاپیل) می گوید که قصاب به قتل رسیده در کنار رودخانه (که در ابتدای اقامت هانیبال در فرانسه  مزاحم خانم شیکیبو شده بود )، یهودی ها را در طول جنگ دوم جهانی می کشته است. در کارنامه همه آنهایی هم که عاملین کشته شدن خواهر هانیبال بوده اند ، یهودی کشی ، اولین گناه به حساب می آید. و هانیبال تک تک آنها را به قتل می رساند ، چه در خود لیتوانی (مثل "دورتلیش" که پس از جنگ به کسوت افسر پلیس آن کشور در آمده بود ) ، چه در کانادا (مانند "گروتاس" که مشغول فروش پوست حیوانات است) و چه در فرانسه (که اغلب اعضای گروهی که در اواخر جنگ دوم در خانه هانیبال ، خواهرش را روی اجاق پختند و خوردند ، اینک باندی تشکیل داده و به تجارت دختران و زنان کولی می پردازند!!) و در این مسیر زن عمویش (که همه خانواده اش را در بمباران هیروشیما از دست داده) نیز به کمکش آمده و با شمشیر سامورایی ، یاریش می نماید!!.

هانیبال نیز ، هر گام که برمی دارد ، وحشیانه تر ، قربانیانش را به قتل می رساند تا حایی که زن عمویش را نیز از خود می راند ، چنانچه در مقابل ابراز عشقش ، خانم موراسکی شیکیبو می گوید :"...مگر در وجود تو جایی هم برای عشق باقی مانده است ؟..."

هانیبال به عنوان یکی از یهودیان قربانی آلمانی های هیتلری در  جنگ دوم جهانی ، پس از جنگ ، به انتقام روی می آورد و در مقابل درخواست زن عمویش که می گوید آنها را ببخش ! پاسخ می دهد :"هرگز!"

او مانند جوخه های تروریستی یهود در سراسر دنیا به شکار قربانیانش دست می زند. آیا چنین داستانی ، ماجرای حقیقی گروههای تروریستی صهیونیستی در سالهای پس از جنگ را تداعی نمی کند که با انگیزه انتقام قتل عام یهودیان در جنگ دوم ، دست به ترورهای زنجیره ای ، آن هم نه از آلمان های نازی بلکه از اعراب و مسلمانان زدند؟

آیا فیلمی مثل "طلوع هانیبال" جنایات و تجاوزات و وحشیگری های امروز رژیم اسراییل را توجیه نمی کند که حتی اگر آدمخواری هم بکند ، حق دارد چراکه در جنگ جهانی دوم ، فی المثل آن ظلم ها راتحمل کرده است؟!! جالب است که بازرس فرانسوی هم به هانیبال حق می دهد که از قربانیانش انتقام وحشیانه بگیرد و حتی به او می گوید که اگر آنها تو را تهدید بکنند و بکشند ، آنگاه من ناچار خواهم بود که از آنها انتقام بگیرم !!! کاری که امروز کشورهای اروپایی و از جمله فرانسه به دفاع از اسراییل در حق فلسطینیان و مردم لبنان انجام می دهند.

شاید به نظر بیاید که این تعابیر ، تفسیرهایی براساس توهم توطئه است ولی چگونه می توان تصویر حق به جانب  انتقام کشی یهودیان قربانی در جنگ دوم از مخالفین شان را ساده انگاشت ، آن هم در زمانی که بحث "هلوکاست" و میزان کشته شدن یهودیان در جنگ جهانی دوم ،  همکاری صهیونیست ها با نازی های هیتلری در کشتن یهودیان دیگر و بقای اسراییل در خاورمیانه براساس همین دلائل ،  بحث روز محافل جهانی است و حتی آمریکا و اروپا ، حل تمامی مناقشه های دنیا را در گرو  به انجام رسیدن بحران خاورمیانه و تثبیت رژیم اسراییل در کنار اعراب می دانند.

و نکته جالب تر اینکه برخی از یهودیان روشنفکر به گونه ای دیگر  فکر می کنند ، چنانچه استیون اسپیلبرگ سال گذشته در فیلم "مونیخ" انتقام صهیونیست ها از فلسطینیان به خاطر قضایای جنگ دوم را امری عبث و پوچ قلمداد نمود. او در فیلم از زبان یک فلسطینی مبارز خطاب به فرمانده یک گروه تروریستی اسراییلی می گوید :"... من و پدرم و هیچیک از دوستان و خویشانم درسوزاندن هیچکدام از یهودیان دخالت نداشتیم و نباید تاوان جنایت آلمانی ها را بدهیم ..."

اما فیلم "طلوع هانیبال" به راحتی جواز توحش و ددمنشی انتقام گیرندگان را صادر می کند که اگر زمانی کسانی شما را کشتند و خوردند ، امروز نیز شما مجاز هستید ، دیگران را بکشید و بخورید !

Goya's Ghosts

تراژدی شبح آزادی   

 

"فرانسیسکو گویا" را اولین نقاش و حتی هنرمندی می دانند که چارچوب های خشک مکاتب و شیوه های هنری را شکست و نخستین هنرمند مستقل لقب گرفت که از حدود هر مکتب و شیوه ای بیرون به شمار می آید . "گویا" از یک سو در سنت کلاسیک قرن هیجدهم میلادی پرورش یافته بود و حتی به مقام نقاش درباری پادشاه اسپانیا برگزیده شد و از سوی دیگر با توعی واقع گرایی آمیخته به تخیلی آزاد و بیانی تلخ و در عین حال طنز آمیز ، آثار پر جنب و جوش خود را بوجود آورد. او در نقاشی ها خود با بدبینی شدید و هجوی کابوس آسا ، ستمگری زورمندان و عادات سخیف مردم زمان را به باد انتقاد و تمسخر می گرفت. یکی از معروفترین پرده های نقاشی "فرانسیسکو گویا" از جهت رنگ آمیزی و ابتکار در ترکیب هنری و مضمون ، "اعدام مادرینلوس" یا "سوم ماه مه 1808" است که از وقایع خونبار اشغال اسپانیا توسط سربازان ناپلئون الهام گرفته است.

شاید بتوان علت انتخاب این نقاش عصیانگر قرون هیجده و نوزده میلادی از سوی میلوش فورمن (فیلمساز چک تبار آمریکایی ) را همین ویژگی منحصر به فرد او در میان هنرمندان تاریخ معاصر دانست. چراکه خود فورمن نیز از خصوصیات مشابهی برخوردار است ، همواره در صدد شکستن قالب ها بوده و حتی کاراکترهایش همیشه سعی داشته اند ، از محیط های بسته و قوانین محصور کننده پیرامونشان بگریزند ، کلیشه ها را نفی کنند و ضوابط جاری را نقد نمایند. از همان "مک مورفی" فیلم "دیوانه ای که از قفس پرید" یا "پرواز برفراز آشیانه فاخته"(1975) گرفته که بی صبرانه می خواست تمام برنامه های آن آسایشگاه روانی را به هم بزند و عاقبت اراده اش را در وجود آن سرخپوست به ظاهر کر و لال قوی هیکل ، آنچنان رسوخ داد که وی با قدرتی عجیب ، آب سردکن سنگی و سنگین راهرو آسایشگاه را از جای خود  کند ، شیشه بزرگ ساختمان را شکست و به سوی آزادی گریخت. به گونه ای که همه تصور کردند ، این مک مورفی بوده که فرار کرده است. یا آن جوان های سرکش فیلم "مو"(1980) که می خواستند همه قواعد زندگی بورژوازی و قوانین نظامی را برهم زنند. یا آن موتزارت فیلم  "آمادئوس" (1983) که اساسا تجملات و سنت ها و روابط اشرافیت را برنمی تابید و از همین رو به انزوا و فقر کشیده شد و در زندگی مرارت باری دارفانی را وداع گفت و یا اندی کافمن فیلم "مردی روی ماه" (1999) که رها ترین و غیرکلیشه ای ترین کمدین نمایش های صحنه ای سالهای اواسط قرن بیستم بود و  بابازی درخشان جیم کری به یکی از عصیانگرترین کاراکترهای سینما بدل شد.

شاید از همین رو میلوش فورمن ،  برای فیلم "اشباح گویا" از همکاری فیلمنامه نویسی همچون "ژان کلود کاریر" بهره برده که معروفیتش بیشتر به خاطر فیلمنامه نوشتن برای سورئالیست آنتی پورژوایی همچون لوییس بونوئل است که خصوصا در دو فیلم "جذابیت پنهان بورژوازی" و "شبح آزادی" تبلور پیدا می کند.

اما علیرغم عنوان فیلم ، "اشباح گویا " همچون فیلم "آمادئوس"(که زندگی آهنگساز معروف اتریشی ، ولفگانگ آمادئوس موتزارت را به تصویر می کشید) درباره زندگی "فرانسیسکو گویا" نیست. در واقع در این فیلم ، نقاش معروف اسپانیایی تنها بهانه ای است تا به تماشای بخشی از دهشتناک ترین  مقاطع تاریخ اروپا در سرزمین انقلابات و جنگ ها یعنی اسپانیا برویم ، تا بلکه قابی از تصویر جهان امروزرا در آن مشاهده نماییم . به قول آن نویسنده معروف ، روایت تاریخ اگر به کار امروزمان نیاید ، به چه درد می خورد؟! از همین روست که سرگئی آیزنشتاین در زمانی به روایت حماسه "الکساندر نوسکی" می پردازد که بتواند ملت روسیه را برای جنگ علیه آلمان نازی ترغیب نماید ، یا سام وود در اوج جنگ دوم جهانی برای تقویت روحیه فداکاری در سربازان آمریکایی است که داستان ارنست همینگوی درباره مقاومت پارتیزان های اسپانیا در مقابل فاشیسم فرانکویی یعنی "زنگ ها برای چه کسی به صدا درمی آید؟" را می سازد و یا آندری وایدا ماجرای دانتون و روبسپیر در جریان انقلاب فرانسه را آن گونه پرداخت می کند که بازتابی از مبارزات "لخ والسا" و سایر  هموطنانش علیه رژیم دیکتاتوری حاکم بر لهستان باشد. حتی مرحوم علی حاتمی که معروف به روایت شخصی از  تاریخ بود اما وقتی از بی کفایتی و خودفروختگی و بیگانه پرستی دربار قاجاریه  و "سلطان صاحبقران " ،  در سریالی به همین نام سخن گفت ، به نحوی بود که دربار پهلوی را تداعی می کرد ، خصوصا که در پنجاهمین سال سلطنت پهلوی ، قضایای پنجاهمین سالگرد پادشاهی ناصرالدین شاه را به مضحکه می گرفت.

شاید برخی از فیلم های ارزشمند تاریخ سینما در خاطرمان مانده باشد که انگیزاسیون کلیسایی را به تصویر می کشید و آن را به خشن ترین صورت نشان می داد ، فیلم هایی مثل :"جوردانو برونو" ، "تابلوی سیاه" و آثار متعددی که درباره ژاندارک بر پرده سینماها رفت ، همچون :"مصائب ژاندارک" ، "دادرسی ژاندارک" و ... در اغلب آنها فردی که در معرض تفتیش عقاید قرار می گرفت ، محور اصلی داستان بود ، ولی در "اشباح گویا" نه فرانسیس گویا (که عنوان فیلم از نام وی می آید ) قهرمان اصلی است و اساسا وی مورد انگیزاسیون واقع نمی شود و نه حتی امثال "اینس" و پدرش که قربانیان اصلی حکومت کلیسایی در فیلم هستند ، بلکه شخصیت اول فیلم ، یکی از همان کسانی است که در راه گسترش قانون تفتیش عقاید می کوشد و به نوعی سرکرده این جریان در مقطعی از تاریخ اسپانیا محسوب می شود. این بار دوربین سینما از مقاومت و رنج کاراکترهایی همچون جوردانو برونو و ژاندارک می گذرد و به درون کلیساها و دیرهایی نفوذ می کند که قوانین قرون وسطایی به صلیب کشیدن عقاید وافکار انسانی تدوین و اجرا می شده است.

قصه "اشباح گویا" از انگیزاسیون کلیسا در اسپانیای اواخر قرن هیجدهم آغاز می شود ، آنهم در شرایطی که پرونده تفتیش عقاید کاتولیکی در اغلب کشورهای  اروپایی ، با رونق عصر رنسانس ، یکی دو  قرن پیش از آن بسته شده بود . شاید به این دلیل بود که به خاطر حاکمیت اسلام در اسپانیا(که در آن حکومت با همه پیروان ادیان الهی به انصاف و عدالت رفتار می شد) تا آغاز قرن هفدهم ، اساسا انگیزاسیون کلیسایی در این کشور فرصت ابراز وجود نیافت و تنها پس از غلبه مسیحیان بر مسلمانان از اوایل قرن هفدهم بود که پس از یک تاخیر 150-200 ساله ، تازه حکومت کلیسای کاتولیک  در اسپانیا برقرار شد و آن ماجراهای قرون وسطی کشورهایی مانند ایتالیا ، تکرار گردید . البته فیلم "اشباح گویا" اواخر این دوران را در سالهای پایانی قرن هیجدهم و اوایل سده نوزدهم و اشغال اسپانیا توسط فرانسه و  بریتانیا را به تصویر می کشد و "فرانسیسکو گویا" در این میان ، تنها یک شاهد به نظر می آید  که البته در مقام یک راوی معمولی قرار نمی گیرد. کسی  که با نقاشی هایش ، وقایع آن سالهای آتش و خون را در اسپانیا ، به ثبت تاریخی رساند و به نظر می آید همان نقاشی ها ، بیش از هر نوشته و سند دیگری ، مورد استفاده میلوش فورمن و ژان کلود کاریر قرار گرفته تا قصه فیلم را شکل دهند . مضافا که  استفاده فورمن برای طراحی صحنه ، گریم ، فضا سازی و حتی نور و رنگ فیلم از آن نقاشی ها در "اشباح گویا" ، انکار ناپذیر است. این موضوع به خصوص هنگامی که در پس زمینه تیتراژ پایانی فیلم  ، مجموعه ای از آن نقاشی ها در برابر چشمانمان قرار می گیرد ، روشن می شود.

اما "اشباح گویا" از آنجا  آغاز می شود که افکار نویسندگان و متفکران انقلابی فرانسه همچون "ولتر" ، در تمام اروپا پراکنده شده و کلیسای کاتولیک اسپانیا  به ریاست "پدر گرگوریو"  و مشاورت "برادر لورنزو" (با بازی قابل توجه "خاویر باردم ") قوانین سخت تری  را برای تفتیش عقاید وضع می نماید . همه اعضای کلیسا برای یافتن افرادی که این قوانین را در جامعه رعایت نمی کنند ، بسیج می شوند. لورنزو سخت معتقد است که برای احیاء مجدد عظمت کلیسا ، بایستی به قوانین گذشته و مشخصا قرون وسطی بازگشت و خود راسا مسئولیت این قضیه را برعهده می گیرد. در جریان این ماجرا ، "اینس" ( با ایفای نقش ناتالی پورتمن) دختر یک بازرگان معروف( که از قضا مدل نقاشی و منبع الهام فرانسیسکو گویا هم بوده)  ، به خاطر اجتناب از خوردن گوشت خوک ، متهم به گرایشات یهودی شده و در زندان کلیسا ، شکنجه می شود.(در تاریخ آمده است که در آن زمان و در اسپانیایی که سالها زیر لوای اسلام زیسته بود ، با تسلط کلیسا ، بیشتر ، این  مسلمانان بودند که تحت فشار و انگیزاسیون روحانیون کاتولیک قرار گرفتند . اشاره فیلمنامه به نشانه هایی نظیر  نخوردن گوشت خوک یا عنوان شدن واژه "حرم" به جای "کلیسا" و یا سنت ختنه کردن که از سوی برادر لورنزو به عنوان ارتداد تلقی می شود ، بیشتر به مسلمان بودن نزدیک است تا یهودی شدن ) . پدر "اینس" ، وقتی از آزادی دخترش ناامید می گردد ، با  توسل به "گویا" (که همزمان در حال نقاشی پرده ای هم از "لورنزو" است ) لورنزو را به خانه اش کشانده و (علیرغم مخالفت جدی "گویا") با همان شیوه انگیزاسیون کلیسا ، او را شکنجه کرده  تا به یک اعتراف احمقانه تن دردهد و نابود کردن اعتراف وی را منوط به آزادی دخترش می داند. این درحالی است که لورنزو در زندان با "اینس" رابطه نامشروع برقرار نموده. اما وساطت لورنزو در برابر "پدر گرگوریو" ثمری ندارد و کلیسا ، اگرچه هدایا و رشوه هنگفت مالی پدر "اینس"  را می پذیرد ، اما حاضر به آزادیش نمی شود . در همین حال ، اعتراف نامه ابلهانه لورنزو به دست کلیسا می افتد و وی به عنوان مردی منحرف ، از سوی هم کیشان خود ، طرد شده و تحت تعقیب قرار گرفته ،  به فرانسه در حال انقلاب می گریزد. همزمان خبر شورش پاریس و کشته شدن  با گیوتین لویی شانزدهم و ماری آنتوانت و سایر اعضای خاندان سلطنتی فرانسه به اسپانیا می رسد. 

پانزده سال بعد ، که دیکتاتور خونریزی به نام "ناپلئون بناپارت" ، به عنوان ثمره انقلاب کبیر فرانسه بر تخت حکومت نشسته ، تصمیم می گیرد ،  تحت عنوان  رهایی مردم اسپانیا از رنج سلطه کلیسا و حاکمیت پادشاهان خارجی تبار (کارلوس چهارم ، فرانسوی بود و زنش که ملکه اسپانیا محسوب می گردید ، ایتالیایی !) به آن کشور بتازد و برادرش را به حکومت آنجا بگمارد . از اینجاست که اشغال خارجی و دیکتاتوری تحت عنوان "آزادی و حقوق بشر" جای تفتیش عقاید کلیسا را می گیرد ( آن گونه که وقتی سربازان ناپلئون با اسب به صحن دعای مردم  وارد می شوند و آنجا را به خاک و خون می کشند ، اعلام می کنند که "براساس اعلامیه حقوق بشر و شهروندی" به مردم اسپانیا آزادی می دهند!!).

در صحنه های کنایه آمیزی که "گویا" ، اشغال اسپانیا را روایت می کند ، تصاویری از قتل و غارت ، تجاوز و کشتار و اعدام مردم توسط ارتش ناپلئون و اجساد در خون غلتیده زن و مرد و کودک بی گناه اسپانیایی نمایش داده می شود و صدای "فرانسیسکو گویا" بر روی این تصاویر می گوید :"...خدا را شکر می کنم که بینایی من را نگرفت تا شاهد باشم و اتفاقاتی را که در اینجا افتاد،ثبت کنم. اینها سربازان فرانسوی هستند، برده هایی که درلشکرکشی های ناپلئون به مصر ، استخدام شدند تا برای  آزادی اسپانیا کمک کنند! که برای ما ایده های پرشکوه انقلاب فرانسه را به ارمغان آورند!! : آزادی ، برابری و برادری !!! (پوزخند می زند) تا از آن ایده ها دفاع کنیم...اما مردم ما جز به چشم متجاوز بیگانه، به آنها نگاه نکردند، اشغالگران"

به نظر می آید در اینجا فورمن و کاریر ، حرفی از جنس زمان می گویند. آنچه که در دنیای امروز سیاست بیش از هر سخنی  مطرح شده  و می شود : اشغال و تسخیر سرزمین دیگران برای آزادسازی مردم آن ! لشکرکشی از هزاران فرسنگ آن سوی دریاها برای صدور دمکراسی و حقوق بشر!! تشکیل دولت وابسته در کشور دیگر برای اعطای آزادی!!! آنچه که امروز بیش از همه در همین همسایگی ما یعنی عراق معنی و مفهوم می یابد.

از این جهت نگاه فیلمنامه نویسان "اشباح گویا" به تاریخ ، نگرشی کاملا امروزی به نظر می آید. صحنه تکان دهنده ای که زندانیان کلیسا پس از سالها آزاد شده اند و به دنبال آنها ، "اینس" هم با چهره ای رنگ پریده و دفرمه و پیکری در هم کوفته ، از دخمه های قرون وسطایی بیرون می آید ، وقتی در کنار اجساد بیشماری که توسط  آزادکنندگان همین زندانیان ، برکف خیابان ها افتاده اند، قرار می گیرد، حس متناقضی برمی انگیزد که در اثر سنگینی اش  ، همه آن شعارهای "اعلامیه جهانی حقوق بشر"(که سربازان اشغالگر بدان متوسل می شوند) فرو می ریزد. "اینس" هنگامی که با آن حال نزار پس از قریب 20 سال به منزل پدری اش گام می گذارد ، پیکر همه افراد خانواده اش ، پدر و مادر و برادرانش را غرقه در خون بر پلکان و کف راهروهای ساختمانی می بیند که در اثر غارت سپاهیان حقوق بشر ، به ویرانه ای کهن بدل شده است. (آیا این همان نیست که امروز بر سر بغداد و سایر شهرهای عراق می آید؟) و از همه اینها شرم آگین تر آنکه "برادر لورنزو" سابق ، همان عامل اصلی تفتیش عقاید کلیسا و کسی که آن اعتراف نامه حماقت آمیز را امضاء کرد ، اینک به عنوان یکی از سران سپاه ناپلئون و مدافع دمکراسی و حقوق بشر ، دوباره به اسپانیا برگشته تا این بار تحت عنوان آزادی ، اعمال گذشته اش را ادامه دهد. اگرچه خطاب به "گویا" مدعی می شود که به کلی تغییر کرده ، کتاب های ولتر و روسو را خوانده و اساسا متحول شده است ولی بازهم مثل گذشته و به سادگی ، البته این بار پدر گرگوریو را به اتهام خیانت و ارتداد (البته از به اصطلاح آزادی و حقوق بشر) مستحق مرگ می داند!! سخنرانی وی در دادگاه اعضای کلیسا ، در واقع تفاوت چندانی با زمانی که در صف مقدم کشیشان  ، انسانهای دیگر را به ارتداد و افکار شیطانی متهم می کرد ، ندارد . فقط واژه ها و الفاظ عوض شده اند !! و همه این صحنه ها را "گویا" با حیرت و شگفتی ، نظاره می کند . (چقدر راه و رسم و سرنوشت لورنزو به امثال مجاهدین خلق در عراق می ماند که زمانی در حمایت از رژیم صدام ، حتی به قتل عام کردها ، دست زدند ، در حالی که زمانی با امثال کلینتن و دیگر سران آمریکا دست دوستی می فشردند ، پس از ماجرای 11 سپتامبر ،  دوباره حس ضد آمریکایی شان گل کرد و علیه امپریالیسم ،  سرودخوانی کردند ، با هجوم آمریکا و سایر ارتش های همدستش ، در کنار صدام و علیه آنها قرار گرفتند و با تسخیر عراق توسط  آمریکا ، مجددا به جرگه سربازان امپریالیسم درآمدند و طرفه آنکه آمریکا هم علیرغم جرم آشکار جنایتکار جنگی و اطلاق تروریست برای  مجاهدین خلق در اسناد بین المللی ، آنها را در کنار  ارتش خود در عراق پذیرفت!!!)

اما علیرغم همه این شعر و شعارها و حتی رهایی  از تفتیش عقاید کلیسا ، مردم اسپانیا نتوانستند حضور اشغالگران را در شهرهای کشورشان بپذیرند و علیه آنها به مبارزات خونینی دست زدند. یکی از تراژیک ترین صحنه های فیلم ، وقتی است که لورنزو پس از شنیدن خبر هجوم ارتش بریتانیا به داخل اسپانیا در حال گریز است و توسط خود مردم به خفت بارترین وضع دستگیر می شود و دوباره در دادگاه رفقای سابقش ، زیر اعدام قرار می گیرد ، البته با این فرصت که می تواند ، توبه کند و از مرگ نجات یابد.

نگاه او به اسپانیا به عنوان دیدگاه یک اشغالگر نسبت به کشور اشغال شده ، می تواند نمونه یک نگرش تاریخی به حساب آید که همیشه از جمله امروز نیز مصداق پیدا می نماید. او در آخرین دیدارش با "فرانسیسکو گویا" که نگران سرنوشت "اینس" و دخترش است ، به وی می گوید که سراسر اسپانیا  مثل یک فاحشه خانه بزرگ است ! و از همین روست که تلاش دارد تا افراد این فاحشه خانه را برای بردگی به آمریکا بفرستد!! (این هم پیشینه ای دیگر از تاریخ آمریکا!!!). اما "گویا" خود لورنزو را "فاحشه" می خواند که زمانی در کسوت کشیش ، به ظلم و تعدی اشتغال داشته و امروز در مقام آزادیخواه و حامی حقوق بشر!! همان راه و رسم را ادامه می دهد. شاید از همین روست که لورنزو دیگر در دادگاه آخر راضی به توبه نمی شود و گردن خویش را به اعدام می سپارد. اما طرفه آنکه خود"گویا"  نیز لقب "فاحشه" دریافت می کند. لورنزو این لقب را به وی می دهد وقتی در دفاع از خویش می گوید که هر کاری کرده ، به آن باور داشته است ، اما "گویا" بیشتر به یک فاحشه می ماند چراکه برای هرکس به او پول بپردازد ، کار می کند ، زمانی برای دربار اسپانیا نقاشی می کشیده  و زمانی دیگر برای فرانسوی ها و اگر انگلیسی ها هم بیایند برای آنها می کشد. در واقع او خود را به پول فروخته است ، زیرا هرکس ، پول بپردازد ، برایش پرده نقاشی باز می نماید!! (در واقع با این دیالوگ ها  ، فورمن و کاریر به نوعی روشنفکران اغلب دوره ها را زیر علامت سوال می برند ، روشنفکرانی که غالبادر دربارها رشد کرده  و در هنگامه های مختلف رنگ به رنگ می گردند!)  و تنها دفاعی که "گویا" در مقابل این حقایق از خویش بروز می دهد ، این است که در گوش های خود را بگیرد ، گوش هایی که دیر زمانی است ،  دیگر نمی شنوند!!

سکانس آخر فیلم بسیار کنایه آمیز است ، جمعیت کثیری در انتظار اعدام  لورنزو جمع شده اند ، سران کلیسا بر اریکه قضاوت نشسته اند ، در حالی که برخی از آنها برای توبه لورنزو و نجاتش از اعدام در تلاش هستند ، بربالکن حکومت ، پادشاه اسپانیا و حامیان انگلیسی اش حضور دارند که دختر "اینس" و در واقع فرزند لورنزو" دست در دست یکی از آنان دیده می شود. فریاد هلهله مردم بلند است و تنها کسی که از آن جمع لورنزو را صدا می زند ، "اینس " است که نوزادی را به خیال بچه خود در آغوش گرفته . همو که پس از اعدام لورنزو ، دست در دست جسد پدر فرزندش ، به دنبال گاری که کودکان در جلوی آن به آواز خوانی و بازی  مشغولند ،  روان می شود.

بی تردید قبل از هر چیز ،  "اشباح گویا " ، یک تراژدی انسانی است برای دوران مختلف تاریخ بشر که گویا همیشه در آن به نوعی و رنگی جاری بوده است. تراژدی که از زندانی شدن و شکنجه دختر جوان و شادابی به نام "اینس" آغاز می گردد و با شکنجه و متواری شدن کشیشی که عامل رنج و مرارت آن دختر جوان بوده ، به مقابله مثلی آشنا می رسد. اشغال اسپانیا و کشتار مردم همراه با آزادی "اینس " از زندان ، تراژدی او را به فاجعه ای جمعی پیوند می زند(فاجعه ای که به نام دفاع از "حقوق بشر" شکل گرفته و همین ، عمق تراژیک آن را وحشتناک تر جلوه می دهد)  که با مرگ خانواده و  جستجوی فرزند گم کرده اش ، از آن گریزناپذیر می نمایاند. فرزندی که خود در آن سرزمین اشغال شده همراه بسیاری دیگر از دختران گمشده ، به فحشاء کشیده شده است . و سرانجام  اعدام لورنزو و فریادهای "اینس" و  جشن و شادمانی مردمی که برآن پایکوبی می کنند و ...و "فرانسیسکو گویا"یی که همچنان آخرین صحنه های این تراژدی را نیز بر کاغذش نقش می کند...

در واقع می توان تراژدی "اشباح گویا " را در دو محور اصلی ، معنی کرد : بخشی که تحت لوای دین و کلیسای کاتولیک ، انسانها به تفتیش عقاید و شکنجه کشیده می شوند که می توان بر آن "تراژدی شبح دین" اطلاق کرد و قسمتی دیگر که زیر پرچم  آزادی و حقوق بشر ، کشور  اسپانیا لگدکوب سربازان فرانسوی شده و به مرداب مرگ و نیستی بدل می گردد که می توان بر آن را "تراژدی شبح آزادی" نام گذارد .

فیلمنامه "اشباح گویا" تقریبا به صورت خطی و کلاسیک ، تنها با یک فلاش فوروارد در میانه خود ، پیش می رود و در هر یک چهارم خود با نقطه تاثیر گذاری ، داستانی که با روند متعادلی پیش می رود را با یک جهش مواجه می گرداند. جهش هایی که می تواند در پریودهای مشخص ، منحنی کشش فیلمنامه را تقویت نماید. جهش نخست ؛ دستگیری و شکنجه "اینس" ، جهش دوم ؛ اعتراف و فرار لورنزو ، جهش سوم ؛ تجاوز ارتش فرانسه و آزادی اینس و جهش چهارم ؛ دستگیری آخر لورنزو ست . در واقع این جهش ها را می توان نقاط عطف فیلمنامه به شمار آوردکه در هر فراز،جهت آن را تغییر داده و سمت و سوی تازه ای به آن می بخشد. چنین روالی در یک فیلمنامه معمول تاریخی ، تا حدودی نو و بدیع به نظر می رسد. اگرچه شاید برای ژان کلود کاریر که کمتر با داستان ها و ماجراهای خطی کار کرده ، (حتی تجربه قبلی اش با میلوش فورمن یعنی "والمونت" نیز چنین خصوصیات ساختاری را نداشته ) کمی خرق عادت است ولی فورمن آن را قبلا در آثاری مانند "پرواز برفراز آشیانه فاخته" و به خصوص "رگتایم" تجربه کرده بود . اما اثر تاریخی – بیوگرافیک دیگرش یعنی "آمادئوس" کمتر از چنین نقاط عطفی برخوردار بود و از همین رو به ویژه با زمان حدود 3 ساعته خود ، تا اندازه ای  تماشاگر کمتر علاقمند به موسیقی کلاسیک را خسته می کرد.

ویژگی دیگر فیلم "اشباح گویا" ، حضور تهیه کننده مشهوری به نام "سال زنتز" است که پیش از این با تخصصش ، دوبار میلوش فورمن و فیلم هایش را با کلکسیونی از جوایز اسکار همراه ساخته ؛ بار اول در سال 1975 و برای فیلم " پرواز بر فراز آشیانه فاخته" و بار دوم برای "آمادئوس" در سال 1983 که 8 جایزه اسکار به دست آورد از جمله اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی . با توجه به اینکه این فیلم ، 27 جولای در آمریکا اکران شد ، شاید امیدی وجود داشته باشد که برای مراسم اسکار سال آینده ، جوایزی کسب نماید. خصوصا که فیلم مثل سایر آثار فورمن از بازی های قابل قبول ، طراحی صحنه ،  فیلمبرداری و چهره پردازی و موسیقی فوق العاده و کارگردانی و فیلمنامه درخشان برخوردار است ، اما اکران فیلم در این موقع سال ، امید فوق را کاهش می دهد (زیرا اغلب فیلم های به اصطلاح  اسکاری معمولا در فاصله زمانی فصل پاییز  در آمریکا اکران می شوند) ، انگار که تولید کنندگان فیلم نیز چندان به این قضیه امیدوار نیستند. طبیعی هم هست ، گوشه و کنایه های روشن و تند و تیز فیلم به ماجرای اشغال عراق از سوی آمریکا در شرایطی که شاهد  پافشاری عجیب و غریب حاکمان آمریکا بر این اشغال تحت عنوان دفاع از دمکراسی و حقوق بشر هستیم ، شانس های فیلم را در راهیابی به مراسم اسکار کم رنگ ساخته است.

The Situation

 

فیلم های اشغال عراق از راه می رسند! 

 

 

 

پس از گذشت 4 سال ونیم از اشغال عراق توسط نیروهای آمریکایی و متحدانش ، بالاخره نخستین فیلم هایی که درباره این جنگ فرسایشی ساخته شده ، به تدریج بر پرده سینماها می روند. این درحالی است که در طول سالهای تجاوز آمریکا به ویتنام ، هیچ فیلمی (به جز مستندهای تبلیغاتی) درباره آن ساخته نشد و کلیه آثاری که امروزه به نام فیلم های جنگ ویتنام می شناسیم ، در واقع در دوران  پس از شکست و خروج نیروهای آمریکایی در سال 1975 تولید شدند. اما گویا جریان عراق، از قسم دیگری است که پیش از پایان آن ، فیلم های واقع گرایانه با سویه انتقادی ساخته می شود.

سال گذشته بود که یک خانم روزنامه‌نگار آمریکایی، به نام دوبرا اسکرانتون(Deborah Scranton)مستندی سینمایی به نام The War Tapes ساخت که مورد توجهمنتقدان قرار گرفت. دوبرا اسکرانتون ابتدا بنا بود به عنوان خبرنگار به جبهه‌یعراق اعزام شود. اما او ترجیح داد که توسط سه سرباز اعزامی فیلمی مستند تهیه کند ووقایع جنگ را از دریچه‌ی چشم این سه سرباز نشان دهد.

همچنین سال پیش فیلمی داستانی نیز در تبلیغ برای سربازانی که از جنگ عراق برمی گشتند و جامعه چندان توجهی به آنان نشان نمی داد ، توسط "ایروین وینکلر" ساخته شد به نام "خانه شجاعت" که نگاهی خنثی نسبت به حضور ارتش آمریکا در عراق داشت و فقط نسبت به سربازان بازگشته از جنگ و مشکلات روحی – روانی شان دیدگاهی غم خوارانه داشت.

اما به جز این ، در دوم فوریه امسال فیلمی برپرده چند سینمای محدود آمریکا نقش بست ، که روایتی تکان دهنده از حضور امریکا در عراق را به تصویر می کشید. فیلمی به نام "موقعیت"ساخته "فیلیپ هاس" (که بیشتر کارگردانی تلویزیونی است) و براساس فیلمنامه ای نوشته "ویندل استیونسن" (که نخستین تجربه نویسندگی اش در عالم سینما محسوب می شود) و تولید دو کمپانی تازه کار با عناوین "رد واین پیکچرز" و "سیچوایشن ال. ال. سی"( که هر دو کمپانی نخستین تولیدشان را تجربه می کردند)!

فیلم "موقعیت" درباره  یک خبرنگار زن آمریکایی به نام "آنا مالینوکس" (با بازی کانی نیلسن) است که در جریان حضور ارتش آمریکا در عراق ، در سامره سعی در ثبت بی طرفانه وقایع دارد. این در حالی است که او با استخدام یک عکاس عراقی به نام "زیاد" تلاش دارد تا در میان گروهها وطیف های مختلف عراقی نفوذ کرده و با آن ها مصاحبه کند تا بلکه واقعیات را انعکاس دهد. وی همچنین نامزدی دارد که از سرکردگان سازمان سیا در عراق است و در بغداد اقامت دارد. آنا با یکی از معتمدین مسلمان عراقی مواجه می شود به نام "رفیق" که در درک واقعیات عراق به او کمک می کند. در چنین شرایطی دو نوجوان عراقی توسط نیروهای آمریکایی به داخل رودخانه پرتاب می شوند که یکی از آنان جان می سپارد و همین موضوع ، اوضاع حضور نیروهای آمریکایی را وخیم تر می سازد. آنا شاهد ناامنی ، قتل و کشتار ، وحشت و تروری است که در اثر حضور نیروهای ارتش آمریکا بر فضای شهر سامره حاکم است به حدی که حتی مادر مسیحی "زیاد" ، معتقد است که زمان حکومت صدام با تمامی جنایت هایی که رخ می داد از امروز ناامن عراق بهتر بود! این در حالی است که "زیاد" در آرزوی خارج شدن از عراق و رفتن به آمریکا و یا اروپاست. اما وی علاقه ای هم به آنا پیدا کرده  و در بسیاری از موقعیت های خطرناک وی را کمک می رساند ولی نیروهای آمریکایی پس از دستگیری اش او را تحت فشار قرار می دهند.

در فیلم "موقعیت" به وضوح دیده می شود که نیروهای آمریکایی ، چگونه با هر سوء ظنی بی محابا به همه طرف آتش می گشایند و چگونه وحشیانه به خانه گردی می پردازند. پلیسی که آنها را در اقدامات اشغالگرانه شان یاری می رساند ، گروهی از خلافکاران شناخته شده و حتی کسانی هستند که چندین ماه زندان گوانتانامو را تجربه کرده و اینک برای اطمینان از عدم بازگشت به آن جهنم ، از هیچ دنائتی در حق هموطنانشان فروگذار نمی کنند . از آن جمله "رفیق" را به فجیع ترین وجه به قتل می رسانند ، فقط به این دلیل که یکی از آنها ، دختر "رفیق" را دوست م داشته ولی "رفیق" حاضر به وصلت با وی نبوده است. این درحالی است که فیلم از نیروهای مردمی که در برابر وحشی گری ها و جنایات ارتش آمریکا ، مقاومت می کنند ، چهره موجهی نشان می دهد که "رفیق" به عنوان یکی از کاراکترهای مثبت فیلم ، از یاران آنهاست و حتی برایشان ، اسلحه فراهم می کند. 

سرانجام کار به رودرویی ارتش آمریکا و نیروهای مقاومت می کشد و پس از کشتار فجیع مسلمانان سامره ، "زیاد" هم در آخرین لحظات توسط سربازان آمریکایی کشته می شود و مرگش به شدت "آنا" را تحت تاثیر قرار می دهد .

فیلم "موقعیت" مملو از لحظات واقعی و تاسف بار کشتار مردم بیگناه عراق توسط اشغالگران آمریکایی است.بخشی ازاین واقعیات رامی توان در مقاله مایکل شوارتز استاد جامعه‌شناسی و مدیر هیأت علمی دانشکده‌یمطالعات جهانی در دانشگاه استونی بروک در شماره ژوئن 2007 مجله معتبر "آلترنت" تحت عنوان "آمریکا هر ماه ده‌هزار عراقی را می‌کشد؟ یا بیشتر؟" به نظاره نشست :

"...مجله‌ی لنست (معتبرترین نشریه‌ی پزشکی بریتانیا) در شماره‌ی دوازدهم اکتبر ۲۰۰۶ خودتحقیقی سنجیده را منتشر کرد که در خاتمه نتیجه‌گیری کرده بود – از سال گذشته – ششصدهزار عراقی به خاطر جنگ در عراق به شیوه‌ای خشونت‌آمیز کشته شده‌اند. یعنیمیزان مرگ و میر عراقی‌ها در ۳۹ ماه نخست جنگ حدود پانزده هزار نفر در ماه بودهاست... محققان معتبر تقریباً بدون هیچ مخالفتی قبول دارند که نتایج لَنْسِت معتبر هستند. خوان کول،‌ مطرح‌ترین محقق آمریکایی خاورمیانه، این موضوع را در اظهار نظری بسیارروشن خلاصه کرده است: «ماجراجویی‌های مصیبت‌بار آمریکا در عراق [ظرف مدتی بیش از سهسال] باعث کشته شدن آن عده غیرنظامی شده است که صدام در ظرف ۲۵ سال نتوانسته بودمرتکب این همه قتل شود"...این آمار تکان‌دهنده زمانی هول‌آورتر می‌شوند که می‌بینیم در میان ششصدهزار نفرقربانی خشونت‌های جنگ عراق (یا حتی بیش از این تعداد)، بیشتر قربانیان توسط نظامیانآمریکایی به قتل رسیده‌اند و نه توسط بمب‌های جاده‌ای یا جوخه‌های مرگ یا مجرمانخشن – یا حتی مجموع این گروه‌ها... برای تلفاتی که خانواده‌های قربانیان می‌دانستند مقصر چه کسی است ، نیروهای آمریکایی (یا متحدانشان ) مسئول ۵۶ درصد این تلفات بودند.  یعنی می‌توان بااطمینان گفت که نیروهای ائتلاف تا نیمه‌ی سال ۲۰۰۶ حداقل بیش از سیصدوسی هزار عراقی را کشته‌اند... حتی اگر با رقم پایین‌تر تأیید شده‌ی صدوهشتاد هزار نفر تلفات عراقی کار کنیم کهنتیجه‌ی آتشِ نیروهای ائتلافی‌ست، به رقم ماهانه‌ی پنج هزار نفر تلفات عراقیمی‌رسیم که توسط نیروهای آمریکایی و متحدانِش از زمان آغاز جنگ کشته شده‌اند. واین را هم باید به یاد داشته باشیم که میزان تلفات دو برابر میزان تلفات میانگینسال ۲۰۰۶ بود؛ به این معنا که میانگین آمار آمریکایی‌ها در سال ۲۰۰۶ خیلی بالاتر از دههزار نفر در ماه یا چیزی بیش از سیصد عراقی در روز بود ، که شامل روزهای یک‌شنبه هممی‌شد. با افزایش نیروهای آمریکایی که در سال ۲۰۰۷ آغاز شد، رقم فعلی احتمالاًافزایش بیشتری هم خواهد داشت... این ارقام برای خیلی از آمریکایی‌ها محال به نظر می‌رسند. یقیناً کشته شدن سیصدنفر عراقی در روز به دست آمریکایی‌ها ، بارها و بارها خبرسازتر به نظر می رسد. با این‌حال،رسانه‌های الکترونیک و چاپی خیلی راحت به ما نمی‌گویند که آمریکا باعث کشته شدنتمام این افراد می‌شود. ما خبرهای زیادی درباره‌ی خودروهای بمب‌گذاری شده وجوخه‌های مرگ می شنویم،‌ اما اخباری درباره‌ی کشته شدن عراقی‌ها به دست آمریکایی‌هانمی‌شنویم مگر درباره‌ی اخبار پراکنده‌ی تروریستی یا فجایع پراکنده‌ی دیگر. پس آمریکا چگونه این قتل عام را انجام می‌دهد و چرا این وضعیت ارزش خبری ندارد؟پاسخ این سؤال در آمار حیرت‌آور دیگری نهفته است: این آمار را نیروهای نظامی آمریکامنتشر کرده و توسط مؤسسه‌ی فوق‌العاده معتبر بروکینگز گزارش شده است: در چهار سالگذشته، نیروهای نظامی آمریکا روزانه بیش از هزار نیروی گشت‌زنی را به محله‌های دشمنمی‌فرستد که به دنبال دستگیری یا کشتن شورشیان و تروریست‌هاست. (اگر سربازان عراقیرا نیز که در میان نیروهای آمریکایی حضور دارند به شمار آوریم، از ماه فوریه، اینتعداد به حدود پنج هزار نیروی گشت در روز رسیده است)این هزاران نیروی گشت مرتباً باعث مرگ هزاران عراقی می‌شوند؛ چون این‌ها بر خلافچیزی که اول به ذهن می‌آید، فقط کارشان «راه رفتن زیر آفتاب» نیست. در واقع،همان‌طور که "نیر روزن"، یک روزنامه‌نگار مستقل، در کتاب بسیار خواندنی‌اش، «در درونپرنده‌ی سبز»، به روشنی و به شیوه‌ای دردناک توصیف کرده است، این گشت‌زنی‌ها، وحشی‌گری‌های پرزوری را در بر می‌گیرد که فقط گهگاهی توسط یک روزنامه‌نگار مستقل ازجریان کلی رسانه‌های آمریکا گزارش می‌شود. وقتی که هدف و روند کار این گشت‌ها را درک کنیم، این توحش کاملاً منطقیمی‌نماید. سربازان و تفنگداران دریایی آمریکا به میان جامعه‌ فرستادهمی‌شوند درحالی که  کل جمعیت ،  پشتیبان نیروهای شورشی‌ست. این‌ها اغلب فهرستی از نشانی مظنونیندارند و کارشان بازجویی، دستگیری یا کشتن افراد مظنون، و جست‌وجوی خانه‌ها به دنبالمدارک مجرمانه، به ویژه اسلحه و مهمات، و همچنین مطالب، تجهیزات ویدیویی و سایرمواردی‌ست که نیروهای شورشی برای فعالیت‌های سیاسی یا نظامی به آن‌ها نیاز دارند. این افراد وقتی فهرستی از مظنونین در دست نداشته باشند، جست‌وجوی «خانه به خانه» راآغاز می‌کنند و به دنبال رفتارهای مشکوک، افراد یا مدارک مشکوک می‌گردند.با این چهارچوب، هر مردی که در سن جنگ باشد، نه تنها مظنون است بلکه بالقوه یکدشمن خطرناک به حساب می‌آید. به سربازان ما می‌گویند که خطر نکنند: مثلاً در بسیاریاز موارد ، نفس در زدن ممکن است باعث شلیک گلوله به در شود. در نتیجه به آن‌ها دستورداده شده که هر وقت با وضعیتی ظاهراً خطرناک روبه‌رو هستند، غافلگیرانه عمل کنند – درها را بشکنند، به هر چیز مشکوکی شلیک کنند، و درون هر اتاق یا خانه‌ای که احتمالمقاومت در آن‌ها باشد نارنجک بیندازند. اگر با مقاومت محسوسی روبه‌رو شوند، به جایاین‌که سعی کنند به ساختمان حمله کنند، می‌توانند از توپخانه یا نیروهای هواییپشتیبانی بخواهند...قساوت قلب انباشته شده‌ی این هزاران گشتی را می‌توان از تحقیقات اخیر درباره‌یجنایات جنگی احتمالی مرتکب شده در شهر حدیثه در ۱۹ نوامبر ۲۰۰۵ استنباط کرد. اینتحقیق به دنبال این است که ببیند آیا تفنگداران دریایی آمریکا تعمداً ۲۴ غیرنظامیرا به قتل رسانده بودند یا نه. در این ماجرا ، آن‌ها ۱۹ زن غیرمسلح را با شلیک گلولهبه سرشان و تعدادی کودک و مرد سالخورده را در یک اتاق به قتل رسانده بودند کهظاهراً به تلافی مرگ یکی از هم‌قطاران‌شان ساعاتی قبل‌تر در همان روز بوده است. اینتغییرات هولناک باعث جلب توجه به این رخداد و به جریان افتادن تحقیقات شده است..."

اینها تنها بخشی از واقعیات تکان دهنده ای است که این روزها مثل آب خوردن در عراق اتفاق می افتد ، در حالی که بنا به گفته  کسانی  که در یکی دو سال اخیر ، به این کشور سفر کرده اند ، واقعا بدست آوردن یک لیوان آب خوردن بهداشتی بسیار دشوارتر از کشته شدن آدم هاست.

اما برای ارائه این تصویر خشن ، فیلم های دیگری نیز در راه است که در طول همین یک ماه گذشته در جشنواره های  ونیز  و تورنتو به نمایش درآمد و مورد استقبال قرار گرفت. از جمله معروفترین آنها ، می توان به فیلم های "دره الله" ساخته پل هگیس (سازنده فیلم "تصادف" و نویسنده فیلمنامه "محبوب میلیون دلاری") و "Redacted" ساخته براین دی پالما (فیلمساز معروف آمریکایی و کارگردان فیلم هایی مانند "کوکب سیاه" ، "راه کارلیتو" ، "تلفات جنگ " و...) اشاره کرد که اغلب نگاهی انتقادی به حضور سربازان آمریکایی در عراق دارد.

Inland Empire

 

 

به تماشای فرجام تلخ آرزوها بنشین

 

 

به جرات می توان گفت که فیلمنامه "اینلند امپایر" نسبت به برخی  آثار قبلی دیوید لینچ ، مانند "مالهالند درایو" ، "شاهراه گمشده" ، "تویین پیکس" و "مخمل آبی" ، اثر سر راست و ساده ای به نظر می رسد! اگرچه همچنان نمی توان برای آن ، داستان منسجم و پیوسته ای تعریف کرد. نه به خاطر اینکه از ابتدا فیلمنامه ای درکار نبوده و در طی تولید فیلم ، شکل گرفته است بلکه به دلیل اینکه دنیای دیوید لینچ اساسا قصه بردار نیست ، آن هم در شرایطی  که با دوربین دیجیتال و امکانات آن آشنا شده ، دیگر نیازی به فیلمبردار و تدوین گر نیز نمی بیند و همه این امور را شخصا انجام می دهد. پس به قول خودش،هر تجربه غیرممکنی را که قبلا ،انجامش هزاران دردسر داشت ، اینک خود راسا انجام می دهد ، بدون اینکه بخواهد ساعت ها برای تنظیم نور و نوع لنز و اندازه گیت دوربین معطل فیلمبردار شود و یا سر میز موویلا ، هزاران بار منت "مری سویینی" ، تدوین گر خود را بکشد. او در فیلم "اینلند امپایر" خودش بوده و خودش و البته به علاوه "لارا درن" که به گفته خود لینچ ، نیمی از بار فیلم را بردوش داشته است و از همین رو دیوید لینچ پس از پایان مراحل تولید فیلم و موقع نمایش آن که می خواست تبلیغی هم برای نامزد شدن در اسکار کرده باشد ، ( چون این بار حتی پخش کننده هم برای فیلمش نداشت و همه چیز برعهده خودش بود )با در دست داشتن تابلوی "قابل توجه جنابعالی " که از سوی کمپانی های فیلمسازی برای تبلیغ فیلم هایشان  نزد اعضای آکادمی استفاده می شود ، به همراه گاوی در خیابان ها به راه افتاد تا برای بازی درخشان لارا درن تبلیغ کرده باشد!! اما آکادمی نشینان ، گوششان به این حرف ها بدهکار نبود و همه حواسشان را جمع کمپانی های بزرگی کرده بودند که با هزاران خروار تبلیغ و پروپاگاندا ، فیلمهای بنجل خود را حقنه می کردند !

اما عجیب تر از آنچه گفته شد ، پرداختن  به فیلمنامه ای است که اساسا پیش از تولید و حتی شروع فیلمبرداری وجود نداشته و هرروز در سر صحنه فیلمبرداری با یک سری ایده خام شکل می گرفته  است. خود دیوید لینچ در یکی از مصاحبه هایش در این باره گفته که فیلمسازی بدین طریق مثل زندگی روزانه می شود ، نمی دانیم در آینده چگونه غافلگیر می شویم ، چون هر یک از ما به عنوان یک کاراکتر همان هستیم که دیروز بودیم. او اضافه می کند که برای فیلمی مانند "اینلند امپایر" همه صحنه ها  از آن صحنه اول که نوشته شده ،  سرچشمه می گیرد اگرچه می توانند صحنه هایی کاملا متفاوت باشند اما همچون خاطره ، ریشه در همان صحنه اولی دارند.

نخستین صحنه ای که لینچ در فیلم "اینلند امپایر" نوشته یا بهتر است بگوییم فیلمبرداری کرده است ، یک سکانس طولانی تک گویی شخصیت اصلی زن (با نام نیکی گریس و بازی لارا درن) است که البته در نسخه نهایی فیلم ، گاها با بعضی صحنه های دیگر اینترکات زده شده . سکانسی که به نوعی نیکی،زندگی گذشته یامشکلات خودرابرای مردی که ظاهرا قرار است به وی کمک کند،شرح می دهد؛  اینکه در زندگی زناشویی اش دچارمعضلات عدیده ای بوده  و گویا با همسرش دچار چالش های جدی است. او از دوران نوجوانی نه چندان بسامانش می گوید که توسط همین مرد مورد اذیت و آزار قرار می گرفته و حالا نیز به نوعی تحت سلطه اش است. اما هنگامی که  یکی از مشاجرات با شوهرش  را نقل می کند به نوعی خود را بر وی غالب نشان می دهد. نیکی می گوید وقتی که در هنگام ورود به خانه ، او را دیده که با علم آهنی بزرگی تهدیدش می کند و بعد با کوبیدن علم به در ، آن را مانند شیشه ای خرد و خاک کرد ، در مقابل نیز او چنان ضربتی نثار یکی از نقاط حساس بدنش  می کند   که یک راست  روانه بیمارستانش می نماید! بلایی که در همان دوران نوجوانی نیز به سرش آورده بوده!! اما ادامه گفته های نیکی ظاهرا بیشتر به یک هذیان گویی می ماند که شاید از یک کابوس برآمده است. ماجرای یک سیرک و حضور همان مرد در آن سیرک و سپس ...

اما در میان همین گفته هاست که به آنچه در لایه های مختلف فیلم جریان دارد ، اشاره می کند، از جمله ساختار روایتی فیلم که نوعی جریان سیال ذهن بر آن حاکم است و به لحاظ زمانی ترتیب مشخصی ندارد . او می گوید که خودم هم نمی دانم کدام اتفاق جلوتر رخ داده است!

همین صحنه که تقریبا در اواسط فیلم قرار داده شده ، به واقع می تواند محور سایر سکانس های به ظاهر پراکنده و پس و پیش و نامرتب فیلم باشد. البته این نامرتبی ، به گونه ای چینش شده که علاوه بر تداعی همان کابوس ذکر شده ، برعکس رج زدن معمول در سینما شکل بگیرد. به این مفهوم که اگر در سینمای معمول ، صحنه ها و سکانس های مختلف را بدون توجه به تقدم و تاخر آنها ، برای سهولت بیشتر در امر فیلمبرداری به اصطلاح رج می زنند ، دیوید لینچ در "اینلند امپایر" صحنه ها را به ترتیب رویداد ، فیلمبرداری کرده ولی آنها را در جهت برهم خوردن توالی زمانی شان ، عمدا جلو و عقب قرار داده تا ساختار کابوس مورد نظرش ، درست تر به نظر بیاید. مثلا  همین سکانس تک گویی طولانی که ناگهان زن را بدون پیش زمینه و اتفاقات قبلی در آن طبقه بالای یک خانه قدیمی و در حضور مردی ناشناس  می یابیم ، در اواخر فیلم ، همراه با سکانس پیش درآمدش به نمایش در می آید . در اینجاست که در می یابیم ، زن پس از فرار از دست زنی دیگر که گویا قصد کشتن او را داشته به این ساختمان آمده است. ساختمانی که گویا در پشت صحنه یک سالن نمایش قرار دارد.

شاید تا اینجا ، آنها که فیلم را ندیده اند ، چندان از این حرف ها سر درنیاورند . چون برخلاف همیشه ، پیش از شرح داستان ، شروع به تحلیل آن کردم. شاید این فقره هم نتیجه بلافصل تماشای  فیلمی از دیوید لینچ باشد که مثل خود سینمایش ، حال و هوای خاص داشته و برای درک و دریافتش بایستی حتما چندین بار آن را از ابتدا تا انتها دید ، قطعاتش را درون ذهن ، جابجا نمود و از نو همه آنها را پازل کرد تا بلکه چیزی دستگیرمان شود.(فکر نکنید ،  خدای ناکرده منظورم این است که مقاله حقیر را بایستی چندبار مطالعه کنید!!!) که در آن صورت عیش ناشی از پازل کردن آن قطعات ، خود به سرخوشی کشف رازی عظیم می ماند که تا مدتها با آدم است. البته این توضیح هم لازم است که پیچیدگی سینمای دیوید لینچ از مدل فیلم های ظاهرا هنری نیست که عمدا با پیچ دادن داستان  و پدید آوردن فضای به اصطلاح ضد قصه ، قصد خودنمایی و زجر کش کردن یا فراری دادن تماشاگر را داشته باشد. فیلم های لینچ و ساختار آنها ، همان گونه است که او زندگی می کند ، فکر می کند و دنیا را می بیند. او با این سینما ، به ضمیر ناخودآگاه انسان ها نقب می زند و حسی را تحریک می کند که در روزمره گی اغلب آنها گم شده  ، حسی ناشی از  معضلات و چالش های جهان کنونی  که درونش دست و پا می زنند ولی از آن غافلند و اینکه چگونه می توان به آن حس دست یافت تا  از فرو رفتن در باتلاقی که در برابر بشر امروز قرار دارد ، دور شد.

در "اینلند امپایر" زنی مرموز با لهجه ای غریبه ، نیکی گریس (همان شخصیت اصلی فیلم) را نسبت به آن حس آگاه می سازد.او ضمن آگاهی به زندگی نیکی که بازیگری شناخته شده به شمار می آید و اخیرا نیز نقش مهمی به وی پیشنهاد شده است ، داستانی قدیمی را به این شرح نقل می کند:

"... پسربچه ای برای بازی بیرون رفت و در را به سوی دنیا گشود اما باعث واکنشی شد که شیطان متولد گردید. شیطان به دنبال آن پسر روان شد...اما دختر بچه ای  که برای بازی بیرون رفته بود همانطور که متولد شده بود در مکان یک بازار گم شد. نه در میان آن بازار  ، بلکه در  کوچه پشتی اش . این راهی بود که به قصر می رفت..."

قصه ای  زن غریبه مرموز تعریف می کند ، در واقع به نوعی شرح زندگی و آنچه بر سر نیکی و همه مردهای زندگیش می آید اعم از همسرش ، همسر نقشی که بازی خواهد کرد ،  بازیگر مرد نقش مقابلش و بازیگران و کاراکترهایی که در فیلم مشابه حضور داشته اند ، است!! او مانند یک پیشگو ، نیکی را به آینده ای که در انتظارش است و در واقع در مقابلش ، درست برروی مبل روبرویش قرار دارد ، توجه می دهد. (مانند آن مرد مرموز فیلم "شاهراه گمشده" که فرد مدیسن را به آینده تاریکش ، هشدار می داد) در روی آن مبل ، نیکی خودش را می بیند که به همراه دوستانش گویی منتظر خبری است و پس از آن ، خبر قبولی نقش تازه اش را می شنود و از خوشحالی به آسمان می پرد ، غافل از آنکه چه سرنوشت شومی ، در ورای آن ظاهر فریبنده ، انتظارش را می کشد.(اگرچه حالا از ورای موقعیت واقعی خود ، با راهنمایی های آن زن غریبه می تواند به بخشی از آن پی ببرد)

همین زن است که از حساسیت شوهر نیکی و ماجرای قتلی که در فیلم اتفاق می افتد ، می پرسد ، ولی نیکی اظهار بی اطلاعی می نماید اما  زن تاکید می کند که چنین قتلی آنهم از نوع وحشیانه اش وجود دارد.  

می توان  "اینلند امپایر" را قسمت دوم  یا دنباله ای بر فیلم قبلی دیوید لینچ یعنی "مالهالند درایو" (که 6 سال پیش آن را ساخت) دانست. نه از این رو که این فیلم هم به نوعی در حاشیه "سینما" اتفاق می افتد و گونه ای  "فیلم در فیلم" به حساب می آید و نه از این جهت که "اینلند امپایر" هم یکی از نقاط لس آنجلس در طرف هالیوودی آن است ، اگرچه برخلاف "مالهالند درایو" ، از حومه های پرت و دورافتاده و کثیف لس آنجلس به شمار می رود با خانه های اربابی بزرگ و آپارتمان های قدیمی  دارای راه پله ها و  راهروهای شوم و تهدید آمیز  و خیابان های پر از مهاجران آواره  و فواحش ، آنچنان که در فیلم هم می بینیم. و نه از این لحاظ که در "اینلند امپایر" هم شاهد تقاطع دیروز و امروز زندگی شخصیت های اصلی هستیم که اگر در "مالهالند درایو" این تقاطع در زندگی دو نفر اتفاق می افتاد ، در این فیلم 4 نفر وبلکه 6 تن در اطراف آن ایستاده اند. (در "مالهالند درایو" که خود به نوعی دنباله ای بر فیلم "شاهراه گمشده" محسوب می شد ، تناسخ شخصیتی مایه هویت باختگی و سرگشتگی کاراکترها به نظر می آمد . مثلا "داین سلن" خشن و سنگدل که در هالیوود به دنبال حفظ موقعیت خوب قبلی اش ، در مقابل بازیگران از گرد راه رسیده ای مثل "کامیلا رودز " می ایستاد و حتی برای قتلشان ، قاتل قراردادی استخدام می کرد ، در واقع آینده تراژیک دختر جوان معصوم و ساده دلی بود به نام بتی که به امید آینده ای درخشان به هالیوود آمده بود و "ریتا" زن دچار فراموشی که با بتی همراه شد ، در واقع آینده "کامیلا"یی بود که به در خانه "داین" آمد. فردی که به توصیه صاحبان استودیو ، کارگردان فیلم به دنبال وی بود. یعنی در آن فیلم ، حال و آینده دو نفر به طور برعکس در کنار هم قرار می گرفت تا تناسخ هریک در دیگری ، حکایتی دیگر از بحران هویت انسان امروز را بیان نماید.)

شاید از آن رو بتوان "اینلند امپایر" را ادامه "مالهالند درایو" دانست که باز از یک طرف،عدم آگاهی آدم ها نسبت به آینده و سرنوشتشان، آنان را در دام های ویرانگری قرار می دهد که بعدا در عالمی برزخ گونه  برآن واقف می شوند و شاید هم آنچنان که در "اینلند امپایر" به تصویر کشیده می شود ، پیش از اتفاق افتادنش ، آگاه شوند که چه فاجعه ای روی خواهد داد. اما این آگاهی بر سرنوشت  ، آنقدر در ابهام است که حتی شخصیت اصلی فیلم یعنی همان زن پریشان احوال به نام "نیکی گریس" در صحنه یاد شده تک گویی اش بیان می کند که بالاخره از خواب بیدار خواهد شد و خواهد فهمید دیروز براو چه گذشته ولی نمی داند فردایش چه خواهد شد ، مگر اینکه باز بخوابد و فردای فردا برخیزد!

زن مرموزی هم که در ابتدای فیلم به سراغ نیکی رفته، سعی دارد چنین ابهامی را برایش باز کند . او در مقابل حیرت نیکی از آنچه وی توضیح می دهد ،  می گوید که او هم نمی توانست  این جریانات را درک کند اگر امروز ، دو روز قبل از حالا و یا پیش از دیروز بود.   زن مرموز ادامه می دهد که اگر امروز ، فردا بود ، نیکی گریس حتی نمی دانست که کدام تسویه حساب هایش را پرداخت نکرده است!! ( یعنی می توان به لحاظ معرفتی در وضعیتی  قرار گرفت که امروز خود را در موقعیت فردا قرار دهیم تا آگاهی لازم را برای دیدن آنچه امروز نامعلوم است، پیدا کنیم.) 

به هرحال شبه داستان "اینلند امپایر" ، همانطورکه گفته شد ، ماجرای زنی را روایت می کند به نام "نیکی گریس" که هنرپیشه معروف فیلم های ویدئویی است و حالا در موقعیتی قرار گرفته  که در یک فیلم سینمایی بازی کند و به عالم ستارگان سینما پا گذارد. فیلم مذکور ، "بربلندای فرداهای آبی" نامیده می شود که کارگردانش ، کینگزلی استیوارت ( با بازی جرمی آیرونز) است و نقش مقابلش را بازیگر معروف دیگری به نام "دون برک" ( با ایفای نقش جاستین ترو) برعهده دارد. قصه فیلم "بربلندای فرداهای آبی" ، درباره دو زوج نه چندان جوان است که زن یکی از زوجین با مرد زوج دیگر رابطه نامشروع پیدا کرده (مانند فیلم "در حال و هوای عشق" وونگ کاروای) وماجرای عشقی شان ، آنچنان سر به رسوایی می زند که  به قتل هر دو نفر   توسط همسر دیگری می انجامد. اما گویی فیلم مزبور ، قبلا نیز در لهستان فیلمبرداری شده ولی به پایان نرسیده بوده است ، چراکه قتل های درون داستان ، در بیرون فیلم و در عالم واقعیت نیز رخ داده بوده است . یعنی دو بازیگر نقش اول ، به دلیل رابطه نامشروع با یکدیگر ، هریک توسط همسر دیگری به قتل رسیده اند. در واقع فیلم "بربلندای فرداهای آبی" یک بازسازی محسوب می شود از آن فیلم نیمه تمام لهستانی با عنوان "47" که اگرچه وقایع پیرامونی آن ، موجب بوجود آمدن نگرانی در دو بازیگر نقش اول این فیلم  یعنی "نیکی گریس" و "دون برک" می شود ولی از آن پس ، زندگی واقعی و فیلمیک این دو نفر که در فیلم به ترتیب ایفاگر نقش های "سوزان بلو" و "بیلی ساید" هستند ، به تدریج در هم می آمیزد تا جایی که تفکیک آن ، چه از جانب خودشان و چه از جانب مخاطب دشوار می گردد ، مگر اینکه بنا بر همان فرمول زن مرموز ابتدای فیلم یا براساس دستورالعمل "گریس" در دیدار با آن مرد طبقه بالا (عنوانی که در تیتراژ فیلم برای او نوشته شده) ، فردا از خواب بیدار شده و دریابند که قبلا چه اتفاقی افتاده بوده است. (گویی آنها ، زندگی واقعی شان را درعالم خواب می گذرانند و در واقع در تخیل یا رویا و کابوس است که به بیداری می رسند !  چیزی شبیه به داستان "یادآوری مطلق" و یا قصه آن پروانه ای که در خوابش رویای انسان شدن می دید و پس از بیدار شدن نمی دانست که او در رویای انسانی بوده و یا آن انسان در رویای وی حضور داشته است!!)

آمیخته شدن صحنه های فیلم "بربلندای فرداهای آبی " با فصل های خود فیلم "اینلند امپایر" آنچنان است که در بسیاری از اوقات اشتباه گرفته می شوند. یعنی مثلا در برخی از صحنه های فیلم شاهد مواجهه نیکی و دون هستیم ، در حالی که تصور رخداد  آن را در ادامه ماجرای اصلی  داریم ، اما ناگهان با شنیدن جمله " کات" کینگزلی یا دیدن دوربین و وسایل فیلمبرداری متوجه می شویم که صحنه مربوطه ، در واقع سکانسی از فیلم "بربلندای فرداهای آبی " بوده و نه فصلی از "اینلند امپایر" !

از همین رو همچنانکه شاهد استحاله ماجرای دو فیلم هستیم  ، شخصیت های متعلق به آنها  نیز در یکدیگر مستحیل می شوند و گویی امر برشان مشتبه می گردد که به نقش های بازی شان مبدل شده اند. آیا این تعبیر همان روایت قدیمی  است که زن مرموز  درباره  بازی پسر بچه و دختر بچه ای نقل می کرد  که یکی شان را شیطان دنبال کرد و دیگری در شلوغی بازار گم شد؟ آیا این همان بازاری نیست که در اواخر فیلم در خیابان معروف هالیوود و با شرکت زنان خیابانی و ولگردهای آواره شاهدش هستیم که نیکی نیز در میان آنها گم می شود؟

تاکیدات آن زن غریبه بر آینده ای تاریک که از آن سخن می راند ، فیلمی که قرار است با حضور نیکی گریس ساخته شود و داستانش درباره روابط خیانت آمیز در خانواده ها است و همچنین روابطی که به آن فساد و فحشاء خیابانی منجر می شود ،  همگی حکایت از زاویه دید دیگری از دیوید لینچ نسبت به پایه و اساس سرگشتگی ها و خودباختگی های انسان امروز دارد که اگرچه سالهاست  زندگی بشر را به تباهی و نیستی کشانده ، ولی امروزه بیش از هر زمان خود را نمایانده و بر زندگی اجتماعی ، خانواده ها و جوامع مختلف تحمیل شده است. بی بند و باری رفتاری و اخلاقی در روابط میان افراد مختلف اعم از خانواده و دوستان و آشنایان ، به کررات در ادیان الهی و قوانین انسانی مورد نکوهش واقع شده و سرچشمه بسیاری از فسادها و مفسده ها تلقی شده است. اما متاسفانه برخی تحمیلات رفتاری غرب تحت عنوان روشنفکری و آزادی ارتباطات و به اصطلاح دوری از امل بازی و سنت گرایی ، حتی جوامع خود آنها را به آنجا کشاند که امروزه به شدت در صدد جبران مافات هستند ، چراکه بنیاد اجتماعشان یعنی خانواده را در حال اضمحلال یافته اند و از همین رو امروزه در بسیاری از فیلم های تولیدی ، کنسرت های موسیقی ، کتاب ها ، کنفرانس ها و سخنرانی هایی که از آن سوی آب ها انتشار می یابد ، بر حفظ اخلاق و رفتارهای خانوادگی تاکید می شود.  

قصه فیلم در ادامه  ، پیرامون فاجعه روابط نامشروع  در زندگی خانوادگی و شرایط روحی – روانی ناشی از آن ، پیش می رود. فجایعی که در نگرش لینچ ، عمدتا از "سینما و هنر" منشاء می گیرند. (دیوید لینچ در فیلم "مالهالند درایو" نیز چنین نگاه تلخ و سیاهی را نه تنها نسبت به سینمای هالیوود بلکه در برابر کلیت "سینما" داشت. اگرچه این سینما در نظر لینچ واجد فسادهای دیگری نیز هست از جمله حضور باندهای مخوف در پشت پرده آن که در "مالهالند درایو" در چهره مردی کوتوله و کابویی مرموز نمایان می شود و یا رشوه و فساد های دیگر مانند باج گیری دستیار کارگردان که در همین "اینلند امپایر " شاهدش هستیم ) .

این دیدگاه حتی در نمایش تلویزیونی خرگوش ها ( با صدای نائومی واتس و لارا هرینگ ، بازیگران "مالهالند درایو" ) که از وب سایت شخصی خود دیوید لینچ گرفته شده و مابین چند صحنه فیلم "اینلند امپایر" شاهدش هستیم ، نیز به چشم می خورد. در این نمایش خرگوش زن که مشغول اتو کردن لباس است با بدبینی خطاب به خرگوش مرد می گوید که بالاخره ماجرا را می فهمم . (گویی از ماجرایی درباره شوهرش مطلع شده است)

در همان ابتدای کار و در  مصاحبه ای که هریک از بازیگران اصلی فیلم "بربلندای فرداهای آبی" با یک شومن مشهور تلویزیونی به نام "مریلین لونز" دارند ،  بیش از نوع بازی و خود فیلم ، صحبت بر سر روابط غیر اخلاقی است که می تواند پیرامون آن شکل بگیرد!  در اتاق گریم نیز مدیر برنامه های "دون" به وی تذکر می دهد که زیاد دور و بر "نیکی گریس" نپلکد ، چراکه او شوهر حساس و قدرتمندی  دارد و ممکن است که کار دست "دون " بدهد. حساسیت شوهر نیکی نیز در صحنه ای که از خفا ، مراقب صحبت های همسرش و دون است ، معلوم و مشخص می شود.

اگرچه شاید نیکی یا دون خارج از مسائل حرفه ای ، به هیچ وجه قصد نزدیک شدن به یکدیگر را نداشته اما به تدریج شاهد این هستیم که روابط غیرمشروع  فیلمی که در آن بازی می کنند ، ناخودآگاه ارتباطات بیرونی شان را هم تحت تاثیر قرار داده و همسان خود می گرداند . یعنی در واقع گونه ای استحاله شخصیتی  برای "نیکی گریس" و "دون برک" رخ می دهد که حتی خود نیز انتظار آن را ندارند . چیزی فراتر ازاصطلاح نمایشی  "فرو رفتن در نقش" با "زندگی کردن با آن" ، به طوریکه شخصیت واقعی با کاراکتر داستانی،یکی می شود. این شاید از نظر بسیاری از هنرمندان، مطلوب ترین نقطه برای یک هنرپیشه باشد ولی نگاه دیوید لینچ به آن ، از منظری مخرب ،  ویران کننده روح و جسم و همچنان که همواره دغدغه اش بوده،نابودگر هویت انسانی ، خود را نشان می دهد. در واقع می توان گفت که لینچ این نوع ارتباط با نقش  را به نوعی الیناسیون تعبیر کرده است.

در اولین صحنه ای که بارقه هایی از این الیناسیون رخ می دهد ، جایی است که نیکی / سوزان جدای  از دیالوگ هایی که در فیلمنامه برایش تعیین گردیده  ، خطاب به دون / بیلی می گوید ، شوهرش از روابط آنها باخبر شده و هر دوشان را خواهد کشت و بعد با تعجب ، بازی خود را متوقف نموده و خطاب به کارگردان می گوید که خارج از فیلمنامه ، دیالوگ گفته است!  در  صحنه بعد که  آنها رابطه غیر اخلاقی برقرار کرده اند ، نیکی /سوزان به دون/بیلی هشدار می دهد که من نیکی گریس هستم نه سوزان بلو و از دریافت این واقعیت  است که دون به گریه ای دیوانه وار می افتد. 

بعد از این شاهد تودرتو شدن شخصیت های همان فیلم ناتمام لهستانی یعنی "47" با کاراکترهای فیلم "بربلندای فرداهای آبی" هستیم ، به این ترتیب که پس از کشته شدن زن و مرد خیانتکار فیلم "47" ، شوهر نیکی / سوزان در قالب مرد انتقام گیر لهستانی در می آید و خود نیکی / گریس از مرد لهستانی اصلی می گریزد. به این ترتیب دو داستان به سبک و سیاق فیلم های "انزجار" یا "مستاجر" رومن پولانسکی ، کاملا در یکدیگر ممزوج می شوند. یعنی  سرنوشت نیکی / سوزان و دون/ بیلی نیز بایستی همان مسیر زوج های لهستانی را طی کند و به همان انجام تراژیک برسد.

همسر بیلی از رابطه نامشروع شوهرش و سوزان (که احتمالا دوست سابقش بوده) با خبر شده و در خیابان هالیوود لس آنجلس ، وی را با آچار پیچ گوشتی مورد ضرب و جرح قرار می دهد . ( این ماجرای آچار پیچ گوشتی هم سرگذشتی طولانی در فیلم "اینلند امپایر" دارد ؛ از همان زمانی که همسر بیلی با سر و وضعی آشفته به اداره پلیس می آید و اعتراف می کند که کسی را کشته و سپس آچار پیچ گوشتی را که در شکمش فرو رفته ، نشان می دهد ، در صحنه ای دیگر نیز ، زن خیانت دیده فیلم "47" را می بینیم که با آچار مزبور در پلکانی بالا می رود تا به حساب زنی که شوهرش را از راه به در کرده ،  برسد و در صحنه دیگر ، این سوزان است که پس از مواجه شدن با مرد انتقام جوی فیلم "47" ، آچار پیچ گوشتی را می یابد و ظاهرا برای دفاع از خودش آن را برداشته و فرار می کند و بالاخره در اواخر فیلم و برروی پیاده روی خیابان هالیوود در حالی که همراه دیگر زنان خیابانی و فاحشه به خوش و بش مشغول است و همین آچار را نیز در دست دارد ، همسر بیلی سر می رسد ، آن را از دستش گرفته و در شکم وی فرو می برد...یعنی در واقع حادثه ای  که پیش از آن سکانس اوایل فیلم و اعتراف همسر بیلی به قتل ، اتفاق افتاده ولی در اواخر فیلم آن را شاهد هستیم.)

خون سوزان و همچنین آچار مذکور  که تا دسته در شکمش فرو رفته بود ، برروی ستاره و نام هنرپیشه معروف آمریکایی ، "دوروتی لامور" که بر کف پیاده روی مشهور خیابان هالیوود نقش بسته ، می ریزد ( در این پیاده رو نام بسیاری از بازیگران معروف هالیوود همراه ستاره ای زرد رنگ حک شده است) وخودش نیزدر کنارخیابان خواب های آواره ای که در کنار همان پیاده روی پرستاره ، زندگی انگل وار خود را می گذرانند ، جان می دهد.

کارگردان کینگزلی ، کات می دهد و همه بازیگران از صحنه خارج می شوند . تنها این نیکی گریس است که همچنان در نقش "سوزان بلو" بی حرکت در خون خویش خوابیده است ، در حالی که کینگزلی و سایر عوامل پشت صحنه به وی خیره مانده اند. گویی واقعا در نقش سوزان الینه شده و مانند کالوروی فیلم "لایم لایت" درون نقشش جان داده است. اما لحظاتی بعد وی از جا برمی خیزد و مانندانسانی مسخ شده که گویی در عالم هپروت گام برمی دارد،به سوی درخروجی استودیو می رود ، حتی تبریکات کینگزلی نیز نمی تواند تسکین بخشش باشد. گویی واقعا چیزی در درونش مرده و آنچه اینک در حرکت است ، به جز کالبدی خالی نیست. او از استودیو خارج شده و حالا احساس می کند در نقطه دید همان زن فیلم "47" قرار دارد  که مورد خیانت شوهرش قرار گرفته بود و در برخی صحنه هایی از آن فیلم شاهد اشک ریختنش بودیم  ( در سکانس ابتدایی فیلم اینلند امپایر" می بینیم که وی با مردی داخل اتاقی می شود و پس از رفتن مرد ، مرتبا اشک می ریزد ) و ما می بینیم که وی در همان حال مشغول تماشای نیکی گریس پریشان احوال از تلویزیون است. همان تلویزیونی که زمانی نیز از طریق آن ، شوهر خیانتکارش را بر سر قرار با زن دیگری  مشاهده می کرد.

نیکی سپس وارد همان سینمایی می شود که پیش از این دیده بودیم ، سوزان از پشت صحنه اش به اتاق مرد طبقه بالا هدایت شد . او در میانه آن سالن ، مصداق گفته خودش به آن مرد را می بیند که گویی در دایره ای تاریک ایستاده و همه مشغول تماشایش هستند ، پیش از آنکه چراغ ها روشن شود. و اینک نیکی برپرده همان سینما ، خودش را می بیند که به پرده ذل زده،سپس گفت و گوهایش با مرد طبقه بالا را شاهد است  و بعد  همان مرد را می بیند که از پلکان پشتی بالا رفته و او را هم دعوت می کند. در جاهایی دیگر از فیلم نیز مشاهده می کنیم  که آدم ها ،  یکدیگر را از طریق تلویزیون و یا پرده سینما تماشا می نمایند مانند همان صحنه ای که زن مظلوم لهستانی از طریق تلویزیون، مرد خیانتکارش رانظاره می کند و یا همین سکانسی که او از طریق تلویزیون،نیکی را می بیند که از استودیو بیرون می آید. انگار دیوید لینچ نگاهی به همان فلسفه معروف "کی یر کیگور" دارد که همه ما در زندگی بازیگرانی هستیم که در حال ایفای نقش هایمان  به تماشای خودمان می نشینیم . ( فیلم "هامون" را به خاطر دارید و آن صحنه ابتدایی اش که همه آدم ها برروی پرده بزرگی مثل سینما ، به تماشای خود مشغول بودند؟) با چنین تعبیر و بنابرآنچه که درباره الیناسیون از دیدگاه دیوید لینچ بیان شد، می توان به این نقطه رسید که در دیدگاه او ، اغلب انسان های امروز ( ونه فقط بازیگران سینما ) به گونه ای الینه شده اند ؛ در تخیلات خود ، در رویاها و یا در آرزوهای دور و درازشان . چرا که از واقعیات گریزان گشته ، یا به قول آن زن مرموز نمی خواهند از خواب بیدار شوند تا واقعیات دیروزشان را ببینند. زن غریبه به نیکی یادآور می شود که اگر امروز ، فردا می بود ، تو می توانستی حقایق ظواهر فریبنده امروز را ببینی و از آنجاست که نیکی فراتر از آنچه در مقابلش قرار دارد را می بیند ، همه نابهنجاری هایی که از تحقق آرزوهایش در بازیگری و هالیوود رخ می دهد ، تمام واقعیات تلخی که پشت پرده رنگ و لعاب های فریبنده وجود دارد ، جقایق آن سوی تشویق ها و جوایز و شهرت و هنرمندی های کاذب و ورای آنچه کارگردان می گوید که اثری خارق العاده خلق می کنیم و تو مشهور می شوی و بازیگر مقابلش اظهار می دارد که منتظر جایزه اسکار باشد!!

نیکی پس از آن سالن سینما از طریق پلکان پشتی ، دیگر به اتاق آن مرد طبقه بالا نمی رسد ، بلکه درون راهروهای تودرتویی که از ابتدای فیلم در آنها سرگردان بوده ، فرو می رود . او به دری می رسد که نشانه های ثبت شده بر روی آن ،  برایش آشناست و قبلا آنها را برروی در بزرگ استودیوی فیلمبرداری دیده بوده. این نشانه ها اینک پشت در اتاق خواب سوزان و شوهرش  حک شده . او  با اسلحه ای که شوهرش برای کشتن زن خیانتکار لهستانی (مشابه نقش خودش ) گرفته بود به راهروهای فیلم "47"  وارد شده و با مرد انتقام گیر لهستانی مواجه می شود ، او را با گلوله می کشد و در اتاق زن مظلوم لهستانی را می بیند. (حتی اگر رفتن نیکی به صحنه های فیلم "بربلندای فرداهای آبی" را پرسه زدنش در پلاتوهای فیلم فرض کنیم اما حضور در موقعیت های فیلم "47" و مواجهه با بازیگران و کاراکترهای آن فیلم ، قطعا می تواند پرسه زدنی آگاهانه در هزارتوی الیناسیون شخصیتی باشد .) حالا شاهدیم که شوهرسوزان  به نقش همسر آن زن با بچه اش وارد اتاق شده و فضای تفاهم آمیزی مابین آنها برقرار می شود.

صحنه پایانی ، بازگشت به همان صحنه اوایل فیلم است که زن مرموز غریبه ، چشم نیکی را به حقایق فردای او باز کرده بود  و ضمن بیان حرف های عجیب و غریبی ، وی را به تماشای دیروزی که بر او گذشته بود و همچنین آنچه برایش رخ خواهد داد ، فرا خوانده بود .دیروزی که در شادمانی نقش جدیدش گذشته  بود و فردایی که در فاجعه سرگشتگی و فحشاء و قتل و مرگ طی می شد . اما اینک با خودآگاهی که از این سفر درونی در طول زمان یافته بود ، در نگاه به فردا  ، خودش را در شکل و شمایلی معقول و سرو وضعی متین و آرام می یافت که دیگر در عمق چهره اش نشانی از آنتظارات پوچ و دور و دراز و سرخوشی های سبکسرانه به چشم نمی خورد، گویی همه چیز به سامان شده است.

شاید این خوش بینانه ترین پایان در سینمای دیوید لینچ به نظر آید  ، حتی اگر در کابوس / رویایی شکل گرفته باشد ، اگرچه نگرش دیوید لینچ به موقعیت انسان امروز و آتیه وی ، همچنان تاریک و سیاه می نمایاند. انسانی که به نظر وی غوطه ور در زرق و برق های دنیای امروز (که از نگاهش ،  هالیوود نمونه بارز آن است) آلوده و غرق در گناه و فساد و خیانت و جنایت به سر می برد. 

سوزان/نیکی پس از رابطه نامشروعش با بیلی/دون به گونه ای غم بار خود را در میان زنان فاحشه ای می بیند که هریک مدعی رابطه با شوهر او هستند . از آن پس وی مدام با این زنان دم خور می شود تا اینکه در خیابان هالیوود علنا اعتراف می کند که  یک فاحشه است . تاکید دیوید لینچ بر ستاره ها و عناوین  سوپراستارهایی  که بر پیاده روی معروف خیابان هالیوود در لس آنجلس کنده شده اند و زنان خیابانی که در کنار آن مشغول جلب مشتری هستند ، نگرشی تکان دهنده حداقل نسبت به سینمای آمریکا به نظر می آید. نگاهی که در فیلم "مالهالند درایو" نیز به طرز موکدی به چشم می خورد و آرزوهای یک عشق بازیگری را درون روابط غیر افلاطونی و نقشه های شیطانی و قتل و جنایت مدفون می ساخت. در "مالهالند درایو" در واقع آدم هایی که به هالیوود می آمدند ، در طی پروسه ای که برای بازیگری طی می کردند ، دچار جراحی روح و سپس مسخ شدگی کامل می گشتند ، بطوری که دیگر برای خودشان نیز قابل شناسایی نبودند. در آن فیلم خودکشی ، فرجام تلخ این آدم ها بود که با هزاران آرزو به شهر رویاهایشان آمده بودند. اما در "اینلند امپایر" اگرچه آن مسخ شدگی و استحاله به درجه ای بالاتر و الیناسیون روحی  رسیده اما شخصیت الینه شده ( با معجزه ای که برایش اتفاق می افتد و زن مرموز نیز به آن اشاره دارد ) به شرایط پیرامونی اش آگاه شده و برعلیه آن می شورد . او  سعی می کند حتی  در عالم خیال یا کابوس ، اوضاع بهتری ولو برای کاراکتری که درونش الینه شده بود ، فراهم آورد. در اینجا نیکی چنین اقدامی را برای زندگی بهتر زن مظلوم فیلم "47"  انجام می دهد.

اعتراف می کنم ،  در هیچیک از آثار دیوید لینچ که تا امروز دیده ام (به جز "مرد فیل نما" و "داستان استریت" ) تا این اندازه در تحلیل و بررسی ، راحت و مسلط نبوده ام. چرا که در اغلب فیلم های لینچ ، صحنه های بسیاری وجود دارد که واقعا غیر قابل توضیح هستند یا حداقل نمی توان توجیه مشخص و سرراستی درباره آنها ارائه کرد مانند آن مراسم آیینی – دینی باشگاه سکوت در فیلم "مالهالند درایو" . در  مورد چنین صحنه هایی غالبا به توضیح لوییس بونوئل درباره "سگ اندلسی" و یا گفته رنه کلر درمورد فیلم "آنتراکت" بسنده می کردم که این فیلم ها درست همچون بیشتر کابوس ها و رویاها ، تفسیر ناپذیر هستند. هرکسی به هنگام خواب ، ممکن است ، تصاویر بسیاری را ببیند که نتواند هیچ ارتباط منطقی مابین آنها کشف کند . این دسته فیلم ها و از جمله سینمای دیوید لینچ نیز چنین خاصیتی دارند. اما حقیقتا ، فیلم "اینلند امپایر" در این سینما یک استثناء به شمار می آید. 

Breach

جاسوسی که از سردسیر آمده بود  

 

 

در معرفی  فیلم "رخنه" ، نوشته اند  که :" این فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده است" و هنگامی که در ابتدای فیلم شاهد تصاویر مستند جان اشکرافت (رییس دادگستری وقت آمریکا در اولین دولت جرج بوش) هستیم که در تاریخ 20 فوریه سال 2001 می گوید:"... یک رخنه خیلی جدی در امنیت ایالات متحده کشف شده و  رابرت هنسن به خاطر جاسوسی دستگیر گشته است..."  ، به این قضیه مطمئن تر می شویم که شخصیت های فیلمنامه "رخنه" ، واقعی بوده اند. خصوصا که در همان سالها خبر کشف جاسوسی یکی از ماموران کهنه کار FBI به نام "رابرت هنسن" به طور وسیعی انتشار یافت و روابط جاسوسی وی برای روس ها ، بدترین واقعه جاسوسی تاریخ آمریکا قلمداد گردید.  اشکرافت  از تندروترین نئومحافظه کاران گروه جرج بوش به شمار می آمد (وی از طراحان اصلی قانون "عمل میهن پرستانه" بود که پس از حادثه 11 سپتامبر نیویورک  در آمریکا وضع گردید و به موجبش ، هر آمریکایی موظف بود به جاسوسی از دیگر هموطنانش بپردازد ، وگرنه خیانتکار محسوب می شد!) او ادامه می دهد که :"...باید خاطرنشان کنم که هر آمریکایی باید به خاطر داشته باشد ،  ملت ما و جامعه آزاد ما ، یک هدف بین المللی است در یک دنیای خطرناک." 

از این پس داستان فیلم با یک فلاش بک به دو ماه قبل و حضور رابرت هنسن در کلیسا  آغاز می شود . اما فیلم ماجراهای جاسوسی هنسن را بازگو نمی کند و هیچیک از ارتباطات وی را با ماموران روس نشان نمی دهد . ما شاهد  انجام هیچ عملیاتی از سوی روس ها براساس اطلاعات وی نیستیم و هیچگونه قرائنی از حدود 22 سال رخنه هنسن درون دستگاه امنیتی و حفاظتی آمریکا در فیلم نمایش داده نمی شود. در واقع هرآنچه که در ابتدای فیلم توسط "جان اشکرافت" درباره رابرت هنسن بیان می شود و یا در طول آن  از سوی گروه تعقیب و مراقبت او در FBI به صورت اتهام متوجه اش می گردد ، برای تماشاگر جز یک پیش داوری نمی تواند باشد که آن  هم با پیشبرد هوشیارانه قصه بوسیله فیلمنامه نویسان و کارگردانی دقیق "بیلی ری"  به تدریج تا اواخر فیلم ، به شدت خدشه دار می شود ، چنانچه تماشاگر نیز همراه دیگر شخصیت اصلی فیلم یعنی "اریک اونیل" که وظیفه جاسوسی در دفتر رابرت هنسن را برعهده دارد ، لحظه به لحظه درباره اتهامات هنسن دچار تردید شده ، و در اواخر فیلم همه آن تعقیب و مراقبت ها و اتهامات را در خوش بینانه ترین صورت ، یک سوء تفاهم  و در یک نگاه بدبینانه ، توطئه ای برای حذف رقیب تصور می نماید ، چنانچه در اواسط فیلم که اریک اونیل در ماموریت خویش علیه رابرت هنسن ، به شدت شک  کرده است ، در دیدار با رییس گروه تعقیب و مراقبت به نام "کیت" می گوید که اتهامات مذکور فقط برای بیرون کشیدن  هنسن از ساختمان FBI است.

فیلم "رخنه" تنها به دو ماه قبل از دستگیری رابرت هنسن (بابازی فوق العاده کریس کوپر) می پردازد که در واقع وی در حال بازنشستگی است و او که یک تحلیل گر زبده شوروی در مرکز اطلاعات FBI در طول سالهای گذشته به شمار آمده ، گویا قرار است ، دوران پایانی خدمتش را به عنوان مدیریت یک قسمت کامپیوتری FBI بگذراند. سرگرد کیت (با ایفای نقش لارا لینی) سالهاست (شاید از آن هنگام که به استخدام FBI درآمده!) در راس گروهی مشغول کشف راز لو رفتن فعالیت های حفاظتی امنیتی FBI است که بالاخره با شواهدی به رابرت هنسن ، مامور 25 سال خدمت رسیده است و حالا برای نهایی کردن تحقیقات خود ، تازه کاری به نام اریک اونیل(رایان فیلیپس) را به منشیگری دفتر جدید هنسن می گمارد که در تمام طول 24 ساعت ، گزارش فعالیت های او را بدهد. اگرچه اتهام اصلی هنسن را برای وی مطرح نکرده و تنها به قضایای انحراف اخلاقی اش اشاره می کند. اونیل که در بخش ضد تروریستی FBI کار می کرده  ، همیشه آرزو داشته که یک مامور اطلاعاتی شود و حالا موقعیت مناسبی برای دست یافتن به این آرزویش پیدا نموده است. اما وی در طی ماموریت خود برای گزارش فعالیت های مشکوک هنسن ، روز به روز او  را از اتهاماتی که متوجه اش کرده اند ، مبراتر می بیند و احترامش نسبت به او  افزونتر می گردد. در نگاه  اریک ( و البته تماشاگر) هنسن به جای یک جاسوس مشروبخوار منحرف اخلاقی ، کاتولیکی متعصب به نظر می آید که یکشنبه ها کلیسایش ترک نمی شود و همواره اطرافیانش  را به دعا و نیایش خدا دعوت می کند ، مردی خانواده دوست و پایبند به تعهدات اخلاقی که حتی وقتی اریک نگاهی غیراخلاقی به یکی از همکاران زن خود می اندازد ، هنسن وی را سرزنش می کند . اریک ، رابرت هنسن را جز یک  میهن پرست منظم و متعهد به وظایفش نمی بیند.

فیلمنامه نویسان "رخنه" یعنی "آدام میزر" ، "ویلیام راتکو"(که داستان فیلم را هم نوشته اند) و خود "بیلی ری"(که همکار فیلمنامه نویسان بوده ) سعی داشته اند که نگاه فوق را تا اواخر فیلم برای مخاطب ، حفظ کنند . از همین رو حتی در صحنه هایی که اریک هم حضور ندارد تا مثلا چهره دیگر  هنسن را ببیند ، ما شاهد همان اخلاق گرایی و تعهد وی هستیم . فی المثل اگرچه مامور "کیت"  به اونیل می گوید که هنسن فیلم های سکسی همسرش "بانی" را برروی اینترنت قرار داده و یا وی از طرفداران سرسخت رقص برهنه است اما در صحنه ورودی "بانی" وی را مشاهده می کنیم که به هنگام خواب و در خلوت خود (که لااقل دیگر نمی تواند تظاهر به نظر بیاید) در برابر تختخوابش ، زانو زده و مشغول دعا است. در اولین صحنه های فلاش بک ، رابرت هنسن در کلیسا تصویر می شود که صلیبی را در دستانش می فشارد و به تنهایی به دعا مشغول است. وی در نخستین برخوردش با اریک از وی می پرسد که آیا هرروز دعا می کند؟ و به وی توصیه می نماید که هرگز دعا را از یاد نبرد . یا بعد از اینکه در می یابد همسر اریک (جولیانا)  ، یک پروتستان از آلمان شرقی است ، تلاش می کند تا وی را هم به کلیسا بکشاند و در صحنه ای دیگر از اریک می پرسد که آیا بچه هایت هم کاتولیک خواهند شد؟ هنسن روز یکشنبه را بهترین روز هفته می داند ، چراکه اولا مراسم دعای کلیسا برقرار است و  روزی است که می توان با خانواده و بچه ها گذراند و مهمتر اینکه از همه مسائل دیگر دنیا دور ماند. او و بانی صاحب 3 بچه هستند که بسیار هم پدرشان را دوست دارند. رابرت هنسن است که وقتی با بانی به میهمانی اریک و جولیانا رفته اند ، آنها را وادار می کنند ، پیش از صرف غذا ، دعا بخوانند و هموست که پس از دستگیری ، آخرین جمله اش در واپسین دیدار  با اریک ، این است :" برایم دعا کن."

در طول اثر  نیز سازندگان فیلم ، به هیچوجه اجازه نمی دهند که تماشاگر به آن سوی ظاهر رابرت هنسن دست پیدا نماید (اگر درواقع سوی دیگری وجود داشته باشد) و حتی به خلوت وی راه یابد تا شاید نشانه هایی از جاسوسی و یا انحرافات اخلاقی ادعا شده  را مشاهده نماید. همواره با بسته شدن در دفتر وی ، مخاطب نیز به مانند اریک اونیل در بیرون دفتر می ماند  تا همچنان در پرسش ها و کنجکاوی پایان ناپذیرش غرق باشد.

بیلی ری  و همکاران فیلمنامه نویسش ، تنها در اواخر فیلم است که مصادیق برخی اتهامات رابرت هنسن را (اگرچه به شکل مشکوک و سوال برانگیزی) برای اریک و البته تماشاگر عیان می سازند. نوار ویدئویی که هنسن برای پست کردن به اریک سپرده ، حاوی صحنه ایی پورنو از بانی است . در فصلی دیگر ،  اریک توسط هنسن به داخل دفترش دعوت می شود  و برروی صفحه مونیتور کامپیوتر هنسن ، صحنه های غیراخلاقی از فیلمی را می بیند که هنسن راجع به آن حتی از اریک نظرخواهی می کند (عملی که سابقه نداشته ، چراکه او همواره اریک را از محیط دفتر خود دور نگاه می داشت و در مقابل چند حضور تصادفی وی در آن دفتر ، به شدت عکس العمل نشان داد)  و بالاخره در یکی از آخرین صحنه های ملاقات اریک  با هنسن ، پی به زیاده روی او در خوردن مشروبات الکلی می برد ، در حالی که چند صحنه قبل به عنوان شدن چنین مسئله ای از سوی مامور کیت ، فقط پوزخندی زده بود . زیرا برای او و همینطور تماشاگر ، به هیچوجه قابل قبول نبود که با آن شخصیت پردازی دقیق ، رابرت هنسن را در این قد و قواره و شکل و شمایل الاکلنگی دکتر جکیل و مستر هایدی ببیند.

صحنه های فوق اگرچه در صحت اتهامات رابرت هنسن ، صراحت نشان می دهند اما با توجه به کاراکتر وی که تا آن لحظه توسط فیلمنامه نویسان ، طراحی و پرداخت شده ، به نوعی زیرکانه و در عین حال ساختگی  به نظر می رسد . چگونه  هنسن درحالی که پیش از آن تمامی اقدامات ظاهرا مخفی اریک را برای جاسوسی علیه خودش دریافته و بعضا آنها را علنا به اریک اونیل ابراز کرده است (مثل زمانی که برای اولین بار اریک داخل دفتر هنسن  شده بود ویا وقتی کیف دستی او را جا به جا نمود) ، پست کردن نوار ویدئوی فیلم پورنوی بانی را به اریک می سپارد درحالی که احتمالا مطمئن بوده که وی آن را باز کرده و به محتوای نوار پی خواهد برد یا چرا عمدا اریک را به دفترش برای تماشای صحنه های غیراخلاقی دعوت می نماید و یا از چه روی مخصوصا جلوی او ، مست می کند؟  گویی هنسن به عمد قصد دارد اریک را از دام شک و تردیدهایش برهاند تا راهش را برای آینده هموار سازد ، (شاید در وجود اریک به نوعی گذشته و جوانی خود را می بیند) در عین اینکه شاید از طرف دیگر به نوعی خود ویرانگری هم دست زده است  ، چراکه خود را در انتهای راه می بیند ، خسته شده و می خواهد کار خودش را تمام کند .او در یکشنبه ای که اریک و جولیانا را به خانه اش دعوت کرده ، در گفت و گویی خصوصی با اریک ، به وی ابراز می کند که دیگر خسته شده است از سینه سپر کردن در برابر بازی های سیاسی دیگران ، از قضاوت و داوری درباره مردم و ...

در صحنه هایی که آخرین نامه هنسن (احتمالا به دوستان روسی اش) توسط گروه مامور کیت ، رمز گشایی گردیده و قرائت می شود (که در آن وی به نوعی بازنشستگی قبل از موعد خود را اعلام داشته ) تصاویر  رابرت هنسن را در کلیسا می بینیم که مشغول اعتراف و گریه است .

به این ترتیب حتی در پایان فیلم  نیز نه تردیدهای بی پایان  اریک و نه  شک های تماشاگر ، رفع نشده و شاید از همین روست که علیرغم پیروزی در عملیات فوق که به قول مامور کیت به دام انداختن بدترین جاسوس تاریخ آمریکا بوده است  و  اگرچه اریک زمانی آرزو داشته که یک مامور اطلاعاتی شود اما  عطایش را به لقایش می بخشد و از کارش کناره گرفته ، به تحصیل حقوق می پردازد.

به نظر می آید سراسر فیلمنامه "رخنه" علامت سوالی بزرگ  در مقابل اتهامات جاسوسی و موارد انحراف اخلاقی رابرت هنسن باشد که در تاریخ سیاسی آمریکا به عنوان بدترین رخنه جاسوسی مطرح شده است. تئوری هایی که هنسن در گفت و گوهایش با اریک بیان می کند ، می تواند توضیح و تشریح همین دیدگاه شبهه ناک تلقی گردد. او در جایی با توجه به تحقیق و تالیف 50 صفحه ای  اریک درباره منابع اطلاعاتی به او می گوید :"... همه FBI یک فرهنگ اسلحه و کشت و کشتار است ، تو اینجا پیشرفت نمی کنی مگر اینکه بخشی از آن بشوی. همه آدم هایی که به اینجا آمدند ، مجریان قانون بودند ، کسانی که شلیک می کردند ، کسانی که بازداشت می کردند و  هیچکس از بخش اطلاعات حاضر نیست در اینجا کار کند..." او در مقابل سوال اریک که می پرسد ، پس چرا خودش در FBI مانده است ، پاسخ می دهد :"...برای اینکه برای من تیتر شدن اهمیتی ندارد. من می خواهم تاریخ را بسازم. در همین بخش اطلاعات کسانی هستند که می خواهند آمریکا را از روی نقشه حذف کنند..."

این حرف و نظرگاهها نشانگر آن است که نگاه رابرت هنسن ، نسبت به امنیت ایالات متحده از جنس دیگری است. شاید که او به مسائل عمیق تری نظر دارد.

در صحنه ای دیگر هنسن از تک روی های سازمان های اطلاعاتی و امنیتی و اقدامات موازی آنها شاکی است. او می گوید که گروهی از ماموران FBI پشت این درهای بسته می نشینند و بررسی می کنند که کدام یک از افراد ما جاسوس است. او به  اینکه FBI از تجربیات ضد جاسوسی سازمان CIA استفاده نمی کند ، معترض بوده و معتقد است که این عدم همکاری به کل سیستم اطلاعاتی آمریکا ضربه وارد می آورد.

نکته جالب این است که گروه تحقیق و تجسس FBI پس از سالهای طولانی ، تقریبا در اواخر دوران کاری هنسن به جاسوسی وی یقین پیدا می کند ، در حالی که وی قصد دارد خود را از تمام مسئولیت هایش برکنار نماید و این برای "کیت" و گروهش که می خواهند در حین تبادل اطلاعات ، مچ هنسن را بگیرند ، یک شکست تمام عیار به شمار می آید. یعنی در واقع آنها زمانی به هنسن دست یافته اند که خود پرچم سفید را بالا برده و اساسا اگر اطلاعاتی هم منتقل شده  در طول 22 سال گذشته انجام پذیرفته است و آنچه اینک نصیب FBI خواهد شد، یک آدم تمام شده و بریده است. از همین رو در کمال عجز و ناتوانی ، اونیل را وادار می سازند که اگر بتواند ، هنسن را قانع کند تا مدتی دیگر در کار خود بماند! که  آنها بتوانند وی را در حین ارتکاب جرم ، گیر بیندازند!! مثل بچه هایی که نتوانسته اند در یک بازی از فرد بزرگتری ببرند و حالا می خواهند وادارش کنند که بازهم بازی کند ، شاید که بتوانند امتیازی از وی بگیرند!!!

حتی پس از دستگیری هنسن (در حالی که هنوز از ارتباط وی با ماموران خارجی تصویری ندیده ایم) جملات و یا اعترافاتش کمکی به رفع شبهات نمی کند. "دین" مسئول بازداشت هنسن از وی می خواهد که قضایا را مانند آنچه برای "آلدریچ ایمز"(بدترین جاسوس قبل از هنسن) پیش رفت ، پیچیده نکند . اما در اینجا جواب هنسن ماجرا را برای مخاطب پیچیده تر می نماید! او می گوید که ایمز برای پول آن کارها را کرد .(یعنی رابرت هنسن برای پول دست به جاسوسی نزده است) . و ادامه حرف هایش و همچنین پاسخ های "دین" حکایت از آن دارد که اساسا مسئله جاسوسی در میان نبوده و آنچه رخ داده تنها اختلاف سلیقه ای در کار اطلاعاتی بوده است. در طول فیلم و ضمن بیان اعتقادات هنسن متوجه می شویم که او اصلا به روش های کنونی اطلاعات و عملیات CIA یا FBI باور نداشته و آنها را روش های کهنه متعلق به قرون پیشین می داند.از همین رو سعی کرده با دادن کد واحدهای GPS به روس ها ، سینگال های آنها را برای ارتباط با جاسوسان داخلی دریافت کرده و احتمالا به منابع اطلاعاتی شان پی ببرد. اما این روش از نظر ماموران عقب افتاده FBI (البته در نظر هنسن) یک اقدام جاسوسی محسوب شده چرا که آنها هنوز هم به خریدن ماموران روس و نفوذ در KGB معتقدندو به همین دلیل اقدام هنسن درلو دادن آنها را خیانت به کشور تلقی می کنند . ولی گویا هنسن با روش جدیدتری سعی داشته خود در KGB رخنه کرده ، منابع کامپیوتری جدید را برای آنها جا بیندازد و سپس از این طریق به نقطه های نفوذی شان ، پی برده و آنها را جارو کند.

هنسن در ادامه صحبت هایش با "دین" پس از دستگیری می گوید :"...لابد می خواهید همه آن واحدهای GPS را از کار بیندازید. در حالی که اخیرا آنان سیگنالهای خود را از همین طریق می فرستند..."

"دین" اگرچه خودش هم دچار شک گردیده از هنسن سوال می کند که "اگر تمام  قضیه هم همین باشد ، چرا چنین کاری کرده است؟" هنسن سکوت می کند ، چراکه شاید ادامه توضیحاتش را موثر نمی داند. او اتهام جاسوسی را خیلی آسان قلمداد می کند. اما درمورد کسی که متهم به جاسوسی شده اند ،  می گوید : "...شاید او خودش را یک میهن پرست به شمار آورد...شاید او وظیفه خودش می دانسته که نقاط ضعف سیستم امنیتی کشور را از این طریق به مسئولان بنمایاند..."

و شاید این همان انگیزه ای بوده که رابرت هنسن را به ارتباط با جاسوسان روس واداشته بود. وی در یکی از صحنه هایی که اریک به شکلی آماتوری عمل می کند و خود و هنسن را در یک ترافیک ساختگی گیر می اندازد ، به طعنه می گوید :"...همین را در مدرسه نیروی ویژه به شما یاد داده اند؟! تعجبی ندارد که FBI هیچگاه نتوانسته سوژه ای را کشف کند!!!"

و طرفه آنکه حدود 6 ماه پس از دستگیری رابرت هنسن ، واقعه 11 سپتامبر و حمله چندجانبه و همزمان انتحاری به مراکز اقتصادی و سیاسی و نظامی آمریکا انجام می پذیرد و به این ترتیب آسیب پذیری کل سیستم امنیتی و حفاظتی آمریکا ، اثبات شده و همین امر باعث می شود که دولت بوش ، سیستم فوق را کلا زیر و رو نماید.

بیلی ری فیلمنامه نویس ناآشنایی نیست و فیلمنامه های متعددی از جمله اثری به نام  Suspect Zero را در سال 2004 برای "ای .الایس. مرهیژ" نوشت تا فیلمی براساس آن بسازد. Suspect Zero نیزبه یک مامور بازنشسته FBI می پرداخت که از قدرت خاص تله پاتی برخوردار بود. او  که در زمان جنگ بوسیله همین توانایی  از نقشه های جاسوسی دشمن باخبر می شده است ، پس از جنگ برای FBI از همین طریق ردیابی جنایتکاران را برعهده داشته  که به تدریج موجب منزوی شدن و کنار کشیدنش ار نیروی پلیس گشته و پس از آن ضمن ردگیری جنایتکاران ، خود راسا به مجازات آنها اقدام می کرده است ، خصوصا درباره آنان که زنان و کودکان را می رببودند  و به آزار و اذیتشان می پرداختند. جنایتکارانی که به هیچوجه به دام FBI نمی افتادند و از همین رو  بود که او را به جرم عمل خودسرانه تحت تعقیب قرار داده بودند.

فیلم های موسوم به جاسوسی سالهاست که در سینما ، جایگاه خاصی دارند و خصوصا در دوران جنگ سرد ، یعنی پس از جنگ جهانی دوم این فیلم ها درباره نفوذ جاسوسان دو بلوک شرق و غرب ، سانس های متعددی را از سالن های سینمای سراسر دنیا تسخیر نمود. اگرچه پیش از آن شاید بتوان آلفرد هیچکاک را مهمترین سازنده این گونه فیلم ها قلمداد کرد . در واقع بعضی از برجسته ترین آثار سینمای هیچکاک را چه زمانی که در انگلیس فیلم      می ساخت و چه هنگامی که به آمریکا رفت ، فیلم های با موضوعات جاسوسی تشکیل می داد ، از "پله سی و نهم " و "بانو ناپدید می شود"  گرفته تا "خبرنگار خارجی" و "بدنام" و "پرده پاره". اما به جز آن ، فیلم های سرگرم کننده از قبیل سری "جیمزباند" و "مت هلم" و همچنین آثار مهم دیگری مثل "یادداشت های کوییلر" ، "تدفین در برلین" و "جاسوسی که از سردسیر آمد" ، نیز از سوژه های جاسوسی برخوردار بودند.

پس از پایان جنگ سرد آمریکا با اردوگاه کمونیسم ، ماجراهای جاسوسی در سینمای غرب ، رو به افول نهاد و حتی جان لوکاره که با آثاری همچون "جاسوسی که از سردسیر آمد" به یکی از مطرح ترین نویسندگان این نوع تبدیل گشته بود با "خیاط پاناما" ، فاتحه جاسوس بازی های جنگ سرد را با مضحکه سمبل های آن خواند که جان بورمن هم  براساسش ، فیلمی ساخت . بعد از حادثه 11 سپتامبر 2001 همانطور که جنگ سرد به نوعی دیگر و بین جبهه های دیگری آغاز شد ، سازمان های اطلاعاتی و جاسوسی غرب نیز با طرح ها و توانایی جدیدی وارد گود شدند اما همانطور که رابرت هنسن در فیلم "رخنه" می گوید تا وقتی که روش های قدیمی و کهنه براین سازمان ها حاکم است ، همچنان سیستم امنیتی غرب دچار حفره بزرگی درون خودش به نظر می رسد  و همین حفره باعث رخداد گاف های متعددی از سوی سازمان های اطلاعاتی غرب می گردد.

اخیرا در آمریکا کتابى منتشر شد که گزارش‌هایى افشاگرانه درباره‌ی عملیات امنیتى دولت بوش در آن درج شده  است. این کتاب «موقعیتِ جنگی» (State of War) نام دارد و نویسنده‌ی آن «جیمز رایزِن» خبرنگارِ روزنامه‌ی نیویورک تایمز است.
جیمز رایزن ، متخصصِ اخبارِ مربوط به جاسوسى و امنیتِ ملى محسوب شده  که با اتکاء به منابعِ داخلى و روابطى که با سازمانهاى امنیتى آمریکا نظیر CIA و NSC(سازمان امنیت ملی) دارد، براى روزنامه‌ های نیویورک تایمز و لس آنجلس تایمز، اخبارِ پشت پرده را در سالهاى اخیر گزارش کرده است. یکى از افشاگرى‌هاى این کتاب، که به صورت گزارشى در نیویورک تایمز هم منتشر شد و جنجالِ بسیاری به پاکرد ، آن بود که جورج بوش برخلاف قانون ، به طور مخفیانه دستور داد ، «سازمان امنیت ملی» (National SecurityAgency) اتباع و شهروندان آمریکایى را که مظنون به ارتباط با اعضاى القاعده هستند، زیرِ پوششِ تجسّس بگیرد و مکالماتِ تلفنى و ارتباطاتِ دیگر آنها را مورد استراقِ سَمع قرار دهد. به دلیل  خلاف قانون بودن این عمل ، رییس جمهور در معرض اتهام قانونى قرار گرفت تا از کارِ خودش دفاع کند.
افشاگرى دیگرى که در این کتاب آمده ، مربوط مى‌شود به فعالیت جاسوسانِ آمریکایى در ایران. طبق گزارش جیمز  رایزِن، در سال ۲۰۰۰ میلادى سازمان «CIA» در عملیاتى به نام «عملیات مِرلین» که پیشتر توسط بیل کلینتون تصویب شده بود، قصد داشت با دادنِ اطلاعاتِ به ظاهرعلمى اما نادرست درباره‌ی طرز ساختن کلاهکِ جنگى براى موشک ، دانشمندانِ ایرانى را گمراه و نتیجه کارشان را بى‌اثر و خنثی کند. قرار بود این اطلاعاتِ محرمانه توسطِ یک جاسوس به مأمورانِ اطلاعاتى ایران تحویل داده شود و آنها کارِ ساختنِ کلاهک را برطبق آن اطلاعات شروع کنند. هدفِ عملیات مِرلین این بود که متخصصان نظامی ایران سالهاى بسیاری وقت‌شان را صرف ساختنِ کلاهک‌هایى بکنند که حاوى اطلاعاتِ غلط است تا پس از ساخته شدن ، هیچگونه عملکردی نداشته باشند. رایزن در کتاب فوق ادامه می دهد که  آمریکایى‌ها بدآوردند به این ترتیب که یک پناهنده سیاسى روس که مأمور «CIA» بود و قرار بود ، نقشه‌هاى کلاهک‌ها را به ایرانى‌ها بدهد، دوجانبه کار می‌کرد. او  موضوع مغشوش بودن اطلاعات ساخت کلاهک موشک را پنهانى نزد مأمورانِ ایرانى فاش کرد  و در نتیجه، بدون اطلاع آمریکا، ایرانى‌هاکه هدف عملیاتِ مرلین را فهمیده بودند، با دقت ، اطلاعاتِ نادرست را از بخش‌هاى درستِ نقشه‌هاى کلاهک جدا نموده و فقط روى قسمت‌هاى معتبرِ آن کار کردند. به این ترتیب طبق گفته آقاى رایزن، جاسوسهاى آمریکایى ناخواسته به توسعه برنامه‌ی نظامی ایران کمک رساندند.
این تنها مورد از اشتباهاتِ جاسوسى آمریکا در قبال ایران نبود. براساس آنچه که در  کتاب «موقعیت جنگی» آمده است ، در سال ۲۰۰۴ میلادی، یکى از مأمورانِ «CIA» پیامى الکترونیکى و رمزى شده به یکی از جاسوسانِ ‌خود در ایران می‌فرستد. اما از قرار معلوم ، آن فردِ دوم هم جاسوسِ دو جانبه  بوده و براى ایرانى‌ها کار می‌کرده است. پیام رمز فوق، به اشتباه ، اسامى تعدادى از جاسوسانِ آمریکا در ایران را هم دربر داشته است. آقاى رایزن می‌نویسد که این اطلاعات به دست مقاماتِ ایرانى می‌افتد و آنها هم به سرعت همه‌ی آن افراد را شناسایى و دستگیر می‌کنند.
پس از انتشارِ کتابِ «وضعیت جنگی»، سخنگوى سازمان «CIA» محتواى آنرا نادقیق خواند، اما صحتِ سایر مطالب این کتاب و کارنامه‌ خبرنگارى نویسنده‌اش احتمالِ درستیِ گزارش‌هاى آنرا افزون  می‌کند.

از رسوایی اطلاعاتی دیگر که طی سالهای پس از حوادث 11 سپتامبر  در آمریکا اتفاق افتاد می توان به ارائه گزارشات مشکوک و نادرست  وجود سلاح های کشتار جمعی در عراق اشاره کرد  که به قضیه هجوم همه جانبه آمریکا و متحدانش به این کشور  و اشغال آن انجامید. پس از آن بود که علیرغم تمامی تجسس ها و بررسی ها ، هیچگونه نشانی از آن سلاح های به اصطلاح کشتار جمعی بدست نیامد. اگرچه برخی از رسانه های غربی و حتی بعضی سیاستمداران و کارشناسان و تحلیل گران سیاسی خود آمریکا هم حمله به عراق را طرحی مربوط به سالها قبل و بی ارتباط با وجود سلاح های کشتار جمعی دانستند ، اما جرج بوش و دار و دسته اش هنوز براین قصه خیالی پافشاری می کنند تا اینکه همین یکی دو هفته پیش بود که کمیته به کشف سلاح های مربوطه در عراق نیز منحل شد!! به دنبال این رسوایی اطلاعاتی ، در یکی از کنفرانس های مطبوعاتی کاخ سفید ، نام مامور اطلاعاتی عامل ماجرای فوق افشاء شد  و همین اعلام ، ماجراهای دیگری به دنبال خود داشت. ماجراهایی که دولت بوش را تا رسوایی دیگری نظیر واترگیت پیش برد.

شخص مورد نظر ، خانم "والری پلیم " نام داشت که گویی از ماموران CIA در موزامبیک بوده و گزارش داده بود که رژِیم صدام در حال خرید اورانیوم از آن کشور برای ساخت جنگ افزار اتمی است.(که در واقع اصل گزارش بی اساس بود و گویی ماجرایی از نوع آنچه جان لوکاره در "خیاط پاناما" به صورت قصه نوشته بود ، به واقعیت می پیوست!!)  به دلیل اینکه گزارش فوق اساس تحلیل های ماموران اطلاعاتی CIA برای عملیات نظامی آمریکا قرار گرفت و همین رسوایی عظیمی برای دستگاه اطلاعاتی – امنیتی آمریکا بعد از جریانات 11 سپتامبر به وجود آورد ، لوییس لیبی  (رییس دفتر دیک چنی معاون بوش ) از عصبانیت ، برخلاف قوانین امنیتی آمریکا ، نام مامور خاطی CIA را در حضور خبرنگاران اعلام کرد .

پس از آنکه نام والریپلیم، به عنوان  مامور مخفی  CIA، به نشریات درز کرد، بازرسان FBI) پلیس فدرالآمریکا (  تحقیقات خود را برای شناسایی عامل یا عاملان این اقدام آغاز کردند و لیبینیز از جمله کسانی بود که مورد سئوال قرار گرفت. 

البته عصبانیت حاکمان کاخ سفید نه به خاطر گزارش بی اساس والری پلیم بلکه به دلیل مقاله ای بود که  جوزف ویلسن همسر خانم پلیم درزمان دیپلمات بودنش و  در آستانه جنگ عراق ، در نشریه نیویورک تایمز نوشت و برخی ادعاهای دولت بوش در مورد فعالیت های رژیم صدامرا زیر سئوال برده بود.

پس از انتشار این مقاله، نام همسر ویلسن، که مامور CIA بود، از سوی مقام هایکاخ سفید در مصاحبه های غیررسمی با خبرنگاران فاش شد و این اتهام را در پی آورد کهکاخ سفید در صدد انتقام جویی از این دیپلمات سابق برآمده است.  ماجرای فوق همچنان ادامه داشت تا اینکه چندی پیش لوییس لیبی به دلیل عدم افشای نام فردی که هویت مامور CIA را لو داده بوده ، به 30 ماه زندان محکوم شد اما جرج بوش با سوءاستفاده از اختیارات خود ، مجازات فوق را لغو کرد!

به هرحال همیشه ، همه چیز برای جاسوسان ، آن گونه که در فیلم "رخنه" نمایش داده شد ، پایان نمی پذیرد ( قبل از تیتراژ پایانی فیلم ، این نوشته نقش می بندد که رابرت هنسن به حبس  انفرادی در زندان کلرادو محکوم شد) . در تاریخ نوشته اند که اولین جاسوسان شوروی در آمریکا که رزنبرگ (دانشمند اتمی آمریکا) و همسرش بودند در 19 ژوئن 1953 به اتهام جاسوسی اعدام شدند!!

Lions for Lambs - The Kingdom

 

قساوت  انباشته شده  در قلب   

 

 نمایش فیلمی از رابرت ردفورد پس از 7 سال فترت و فاصله گرفتن فیلم قبلی اش یعنی "افسانه بگرونس" که به قولی چنگی هم به دل های سینما دوستان و علاقمندان ردفورد نزد ، چرا که از او خاطره فیلم هایی مانند "مردم معمولی" و "نمایش تلویزیونی حضور ذهن" را ( در مقام فیلمساز) به خاطر داشتند ، خود به خود می تواند قابل تامل باشد. اگرچه حضور رابرت ردفورد در طول این 7 سال هم به انحاء مختلف چه در قالب بازیگری ( در فیلم هایی مانند "یک زندگی ناتمام" یا "جاسوس بازی" و یا "آخرین قلعه" ) و چه در مقام تهیه کننده (مثل فیلم "خاطرات موتور سیکلت") به شکلی فعال وجود داشته ولی آنچه این بار حضور وی را در فیلم تازه اش "شیرها برای بره ها" جذاب می کند ، کارگردانی و بازیگری توامانش برای فیلمی است که مملو از دیالوگ است. همچنین شرکت بازیگران درجه اولی مانند مریل استریپ و تام کروز در نقش های اصلی فیلم از دیگر نکات قابل توجه فیلم به نظر می رسد. اما آنچه بیشتر به این بحث مربوط می شود ، دیده شدن نام فیلمنامه نویس جوانی به اسم "متیو مایکل کارناهان" بر متن فیلمنوشت "شیرها برای بره ها"است. اسمی که بر فیلمنامه دیگر فیلم مطرح این روزها (که آن هم درباره ادعاهای چند ساله اخیر آمریکا راجع به تقابل با تروریسم است) یعنی "قلمرو  " به کارگردانی پیتر برگ نیز نقش بسته است. ضمن اینکه همین جناب پیتر برگ در فیلم "شیرها برای بره ها" نیز بازی دارد. یعنی در واقع همان ارتباطات زنجیره ای که در فیلمنامه کارناهان وجود دارد ، در ترکیب ارتباطی این فیلم با فیلم "قلمرو" نیز به چشم می خورد.

ارتباط زنجیره ای در فیلمنامه "شیرها برای بره ها" ، به شکلی تاثیرگذار و غیرحلقه ای مطرح می شود که علیرغم اتصال متناوب حلقات آن ، اما در انتها پیوندی گسیخته از همدیگر داشته  و تداوم نمی یابند. فیلم با اخبار کشته شدن سربازان آمریکایی در عراق ، آغاز شده که در حال پخش از تلویزیون است و یکی از کاراکترهای اصلی فیلم به نام "تاد هیز" (دانشجوی دانشگاهی در سواحل غربی آمریکا) آن را تماشا می کند. صحنه بعدی نگاه نزدیک به 3 بیلان مختلف را نشان می دهد که یک بیلان شامل نمودارهای مربوط به عملیات پیشروی ارتش آمریکا در افغانستان است و توسط سناتور جاسپر ایروینگ (سناتور نئو کنسرواتیو آمریکایی) بازبینی می شود ، بیلان بعدی راجع به پایگاههای تروریست ها در افغانستان است که بوسیله گروهبان فالکو (فرمانده نیروهای اجرایی طرح جدید آمریکا برای تسلط بر افغانستان) بررسی می گردد و بالاخره بیلان آخر مربوط به حضور و غیاب دانشجویان در کلاس های دانشکده می شود که با نگاه استادشان ، پروفسور استفن مالی (استاد علوم سیاسی ) ارزیابی می شود. یعنی متیو مایکل کارناهان و رابرت ردفورد ، در همین نخستین سکانس فیلم "شیرها برای بره ها" ، 3 موضوع به ظاهر جدای فیلم را با فصل مشترکی که نگاه همسان به بیلان های ذکر شده به نظر می رسد ، پیوند داده که می تواند تکلیف تماشاگر را با کل فیلم روشن سازد.

اول ؛ ارتباط درونی 3 فصل یادشده که در کارگردانی نیز با میزانسن مشابه و حتی اندازه کادر و حرکات یکسان دوربین برای مخاطب می تواند کلید فصل های بعدی به شمار آید. دوم ؛ زبان و لحن فیلم که با توجه به نمودارهای متعدد یاد شده ، می تواند حکایت از ساختار روایتی فیلم باشد . سوم ؛ شباهت بیلان های مذکور است که می تواند نمادی از واقعیت طول فیلم باشد که فی المثل افزایش نقاط نفوذ ارتش آمریکا در افغانستان با افزایش ساعات غیبت دانشجویان نسبت مستقیم ، نشان می دهد  و بالاخره اینکه در واقع همان 3 نفر مذکور هستند که هدایت 3 ماجرای فیلم را برعهده دارند.3ماجرایی که در فیلم به طور متناوب در برابر چشمان مخاطب قرار می گیرد و در واقع به نوعی علت و معلول یکدیگر به نظر می آیند:

اول ؛ یک خبرنگار کهنه کار شبکه "سی ان ان" به نام جینی راث وارد دفتر سناتور جاسپر ایروینگ می شود و مصاحبه ای را درباره اوضاع ارتش آمریکا در عراق با وی آغاز می نماید. در طی این مصاحبه است که سناتور ایروینگ پرده از نقشه و طرح تازه ای برای تثبیت موقعیت نیروهای آمریکایی در افغانستان برمی دارد ولی جینی راث بر توهمات محافظه کاران حاکم برآمریکا و بیهودگی حضور نظامی آمریکا در عراق و افغانستان تاکید کرده و این حضور را با تجاوز به ویتنام در دهه 70 مقایسه می کند. نکته جالب اینکه نقش جینی راث را مریل استریپ بازی می کند که در یکی از نخستین فیلم های جنگ ویتنام یعنی "شکارچی گوزن" نقش مهمی را برعهده داشت.

دوم ؛ تاد هیز ، دانشجوی دانشگاه توسط استاد علوم سیاسی ، پرفسور استفن مالی احضار می شود تا با نصایح استاد به مسئولیت های زندگی و موقعیت اجتماعی اش ، آشنا شود. او برای الگوی تصمیمات آینده تاد،دو تن ازدانشجویانش به اسامی ارنست و ارین را مثال می زند که به عنوان سرباز ارتش آمریکا به افغانستان رفته اند.

سوم ؛ یکی از پایگاههای ارتش آمریکا در افغانستان را می بینیم که گویا قرار است عامل همان نقشه جدیدمورد نظر سناتور ایروینگ را باشد. در این پایگاه است که با ارنست و ارین یعنی همان دانشجویان پرفسور مالی مواجه می شویم  که برای شرکت در عملیات حساس نفوذ در میان دشمن ، داوطلب شده اند.کارناهان به طرز کنایه آمیزی با پیشرفت مصاحبه جینی راث و توضیح سناتور ایروینگ درباره نقشه ظاهرا هوشمندانه اش برای پیروزی در افغانستان و همچنین نصایح پروفسور مالی که پی در پی تاد هیز را بمباران می کند ، موقعیت خطرناک ارنست و ارین  در نزدیکی نیروهای افغانی را تصویر می کند که در شرایط بسیار دشوار ، گرفتار شده و عنقریب است که مورد گلوله باران قرار بگیرند. سرانجام نیز چنین می شود و در محاصره دشمنان افغانی شان ، به طرز تراژیکی به قتل می رسند. در این نقطه است که سناتور متوجه می شود ،  نقشه به اصطلاح هوشمندانه اش به گل نشسته و با مرگ دو تن دیگر از سربازان آمریکایی در میان کوههای هندوکش افغانستان ، ارتش آمریکا با شکست دیگری مواجه شده است. و در سمت دیگر هم تاد هیز در حالی که تلویزیون از شایعات پیرامون هنرپیشه ها می گوید ، شاهد خبر مرگ دو سرباز دیگر آمریکایی در افغانستان است که نوار در حال حرکت زیر تصاویر نقش می بندد.

 آنچه در فیلم "شیرها برای بره ها" می تواند نگاه گردانندگان جنگ و تجاوز به افغانستان را به خوبی منعکس نماید، همان مونیتور ماهواره ای است که موقعیت آدم ها را به صورت اشباحی ریز و نقطه مانند تصویر کرده که مرگ یا زنده بودنشان را حرکت این نقطه ها تعیین می نماید. به یاد جمله هری لایم در فیلم "مرد سوم"(کارول رید) می افتم که بربالای چرخ و فلک بزرگی به پایین و آدم هایی که از آن بالا همچون نقطه ای به نظر می رسند ، اشاره کرده و خطاب به جوزف کاتن می گوید که کشتن هر آدم فقط از بین بردن یکی از این نقطه هاست. حالا به نظر می رسد که در فیلم "شیرها برای بره ها" نیز همین دیدگاه مورد تاکید قرار می گیرد،چنانچه در آن تصاویر ماهواره ای همه آن جهنمی که در کوههای هندوکش افغانستان برپا شده ، تنها به شکل درگیری میان نقاطی کوچک تصویر می شود که مانند بازی های کامیوتری به طرف یکدیگر خطوطی را ارسال می کنند و وقتی همه چیز نابود می شود ، آن زمان است که آن نقاط از حرکت باز می ایستند. اگرچه گروهبان فالکو و افرادش در همان پایگاه ارتش آمریکا در افغانستان برای کشته شدن دو سرباز آمریکایی غمگین می شوند ولی کسی برای آن افغانی ها که برروی مونیتور ماهواره همچون موجودات عجیب و غریب فیلم "بیگانه ها" (مثل نمایش برروی گیرنده های سرگرد ریپلی و افرادش در آن فیلم) به آمریکایی ها نزدیک می شوند ، دل نمی سوزاند. شاید چینین نگاهی ، سوی دیگر نگرش سازندگان فیلم "شیرها برای بره ها" را روشن سازد. در جایی از فیلم پرفسور مالی از قول یک ژنرال آلمانی به هیز می گوید :"... نبایستی شیرها توسط بره ها هدایت شوند.."(شاید نام فیلم نیز از همین جمله بیرون آمده است) ولی واقعا کدام طرف در فیلم ، شیر است و کدام طرف بره؟ به نظر می ر مقصود پرفسور مالی از شیرها به خود آمریکایی ها باز می گردد که نصایح طولانی اش برای بیدار کردن غیرت تاد هیز نیز معنی صریحی از همین تعبیر به حساب می آید و بره ها هم لابد ملت افغانستان و عراق و مانند آن هستند که استعمار همواره مایل بوده همچون گوسفند در مقابلش تمکین کنند. ویا شیرها امثال همان ارنست و ایرین هستند که ظاهرا در برابر آینده آمریکا احساس مسئولیت می کنند ولی در واقع قربانیانی بیش به شمار نمی آیند که در برابر تروریست ها ، سرنوشت تلخی پیدا می کنند.

فیلم "شیرها برای بره ها" (همانگونه که از سکانس نخستینش مورد پیش بینی قرار گرفت) ، مملو از دیالوگ است و برروی همین دیالوگ ها پیش می رود. برخی از تحلیل گران خارجی عقیده داشته اند که فیلمنامه نویس ، فضای فیلم را با صفحات بحث آزاد نشریه ساندی مورنینگ اشتباه گرفته و گروهی دیگر آن را شبیه میتینگ انتخاباتی دمکرات ها علیه جمهوری خواه ها ارزیابی نموده اند.

 اما فیلمنامه دیگر متیو مایکل کارناهان ، دستمایه فیلم دیگری قرار گرفته که پیش از "شیرها برای بره ها" به نمایش درآمد. فیلمی به نام "قلمرو" که توسط خود پیتر برگ کارگردانی شده بود و به موضوع مقابله با تروریسم در عربستان می پرداخت. انفجارات متعددی در یکی از شهرهای عربستان در مکان اقامت آمریکایی ها ، موجب می شود یک گروه 4 نفره ضد تروریست متشکل از رونالد فلوری (جیمی فاکس) ، گرند سایکس (کریس کوپر) ، جنت میز (جنیفر گارنر) و آدام لیویت (جیسون بیت من) از آمریکا جهت کشف و مقابله با تروریست ها به عربستان بروند. در ابتدا گویا ماموران عرب با حضور آمریکاییان مخالف هستند و امکانات چندانی برای تحقیقات آزادانه برایشان فراهم نمی سازند ولی یکی از فرماندهانشان به نام ژنرال فریس الغازی همه امکانات و نیرویش را در اختیار آنها قرار می دهد.

ساختار فیلمنامه "قلمرو" مانند جریان اصلی و غالب آثار حادثه ای و به اصطلاح اکشن سینمای آمریکا از فراز و نشیب ها و حتی کاراکترهای کلیشه ای خاص این گونه آثار برخوردار است. یک ماجرا ، وضعیت آرام ابتدای داستان را به بحران اولیه می رساند ، سپس وارد شدن قهرمانان (در اینجا گروه آمریکایی) مخاطب را به عمق بحران می برد و کم کم همراه همان قهرمانان بر جوانب بحران مسلطشان می گرداند. کاراکترها غالبا یک سیاهپوست ، یک زن ، یک سفید پوست یهودی یا همجنس گرا و یک سفید پوست از جنس آمریکایی اصیل با گرایشات کابوی هستند. آخر ماجرا هم کاملا روشن است ؛ گروه قهرمانان غالبا بدون تلفات (مثل همین فیلم "قلمرو" ) بر رقبایشان پیروز شده و احیانا در آخر ماجرا ، رمز و رازی را نیز می گشایند. در فیلمنامه "قلمرو" در واقع همه قواعد یاد شده ، رعایت گردیده و یک فیلم کاملا تجاری با درونمایه تبلیغاتی ارائه شده است. درونمایه فیلم براساس پروپاگاندایی است که در بوق رسانه های وابسته به محافل جنگ طلب و تندروی آمریکایی خصوصا در جناح محافظه کاران قرار دارد. همان تبلیغاتی که برخلاف واقعیت ، تروریسم رایج امروز را ناشی از نوعی بنیادگرایی اسلامی می داند که از کشورهای خاورمیانه نشات گرفته است. منتها این بار دوربین خود را به عربستان ، از متحدین استراتزیک آمریکا برده اند که نقشش در بسیاری از عملیات تروریستی عراق ، ثابت شده است. اما فیلم "قلمرو" در عین حالی که مسلمانان را به عاملیت اصلی تروریسم ، متهم می کند و آمریکاییان را قربانیان اصلی این تروریسم نشان می دهد ، شاهزادگان سعودی را از اتهام حمایت از تروریسم مبرا کرده و تمامی سرنخ قضیه را متوجه دین اسلام می گرداند!

این در حالی است که براساس گزارشات خبرگزاری ها و خود مقامات آمریکایی ، اکثریت آن 15 نفری که عاملین عملیات 11 سپتامبر 2001 معرفی شدند ، تبعه عربستان بودند ، شخص اسامه بن لادن (اگر واقعا وجود خارجی داشته باشد و محصول دستگاههای تبلیغاتی غرب نباشد) تابعیت عربستان را دارا بوده و هست و از شاهزادگان سعودی ، حضور بن عبدالعزیز در پشت سازمان تروریستی زرقاوی و عملیاتی که در عراق و یا سایر نقاط دنیا انجام داده و می دهد ، توسط خود سازمان های اطلاعاتی غرب ثابت شده است. این در حالی است که دست سازمان های جاسوسی مثل سیا و موساد در پدید آوردن تروریست هایی همچون طالبان ، امروزه دیگر تردید ناپذیر است ، چنانچه تروریست های خشنی  مانند عبدالملک ریگی که در جلوی دوربین تلویزیون به راحتی عملیات سر بریدن را انجام می دهد ، به عنوان آزادیخواه و مبارز در کادر دوربین تلویزیون صدای آمریکا قرار می دهند . این در حالی است که پس از آن همه رجز خوانی درمورد مبارزه با تروریسم در عراق ، دست سازمان های امنیتی  آمریکایی مثل گلدواتر در قاچاق اسلحه به این کشور و تقویت سازمان های تروریستی رو شد. 

 اما در فیلم "قلمرو" واقعیتی تکان دهنده تر هم به نمایش در می آید ، اینکه نفرت از حضور اشغالگران آمریکایی در عمق وجود مردم عربستان نیز نفوذ دارد. ولی فیلمنامه نویس و کارگردان با صحنه هایی همچون به سخره گرفتن نماز خواندن گروهی از ماموران سعودی یا حساسیت بر روی حجاب جنت میز و یا ممانعت از لمس جسد سرباز عرب توسط جنت میز که به کالبد شکافی وی مشغول است و با کلام "حرام است" آن سربازان مواجه می گردد ، سعی دارند این نفرت را به نوعی عقب ماندگی تاریخی و دینی نسبت دهند. در فیلم "قلمرو" در حالی شاهد آماده سازی عملیات تروریستی با عبارات و کلمات مقدس دینی هستیم که گروه تروریست یاب آمریکایی (که از قضا یک اسراییلی هم در میانشان هست و همین موضوع حساسیت ماموران عرب را برمی انگیزد!) مثل آب خوردن به قتل عام مردم دست می زنند و خانم جنت میز هم (مانند اسلاف خود یعنی وسترنرها و کابوی ها و سواره نظام سابق)در کمال خونسردی در بالای اجساد جوانان و نوجوانان و پیرمردان عرب ، به خوردن آب نبات مشغول است.(همان آب نباتی که در صحنه ای دیگر به یک کودک هراسان عراقی تعارف می کند و تصویری گویا و در عین حال تحقیرآمیز و حتی نژادپرستانه از دیدگاه آمریکاییان نسبت به جهان سوم ایجاد می نماید.)

فیلمنامه نویس و کارگردان فیلم "قلمرو" مانند بسیاری از آثار مشابه سعی در وارونه جلوه دادن واقعیت داشته و تقریبا هرآنچه در شیوه و منش ارتش آمریکا (به اعتراف خبرنگاران و نویسندگان غربی) وجود دارد  را به جناح مقابل نسبت داده و برعکس! فی المثل در صحنه ای از فیلم ، ضمن حمله به ستون نظامی شامل اتومبیل آمریکایی ها ، فرد اسراییلی ربوده شده و قصد می شود که  در مقابل دوربین سر از تنش جدا سازند. این در حالی است که صهیونیست ها و اسراییلی ها ، چنین اعمال شنیعی را سالهاست در حق ملت فلسطین و مردم لبنان و دیگران انجام داده اند. چه کسی است که از اعمال تروریستی اسراییلی ها نداند و نشنیده باشد. آش آنقدر شور است که حتی اسپیلبرگ یهودی نیز در آخرین فیلمش یعنی "مونیخ" به قضیه تروریسم دولتی اسراییل پرداخت تا آن حد که مورد غضب لابی صهیونیست ها در آمریکا قرار گرفت.

 به هرحال حضور پررنگ تفکر آخرالزمانی صهیونیستی در فیلم "قلمرو" غیرقابل پنهان است . خصوصا که کارگردان فیلم ، پیتر برگ از اعوان و انصارفیلیپ برگ  یا فیووال کروبرگر (سردمدار جریان کابالا یعنی تصوف یهود و محور فکری امروز صهیونیسم و از قدرتمندان پشت پرده هالیوود) محسوب می شود.این نوع تفکر را از همان ضدیت مستقیم با دین اسلام (چه در صحنه های مضحکه شعائر دینی و چه در توهین های بی پرده آن بازمانده قربانیان آمریکایی در بمب گذاری) می توان دریافت. تفکری که در صحنه پایانی فیلم کامل می شود. صحنه ای که پس از کشته شدن برخی مردان جوان عرب و پیرمردی که گویا رهبری آنها را برعهده داشته ، نوه وی در پاسخ زنی که از آخرین وصیت پدربزرگش می پرسد ، پاسخ می دهد : "...گفت از آنها نترس. در آینده همه آنان را خواهیم کشت..."! به این ترتیب پیتر برگ و فیلمنامه نویسش بر جنگ طولانی و آخرالزمانی با مسلمانان به عنوان ضد مسیح و دشمن استراتژیک خود تاکید می کنند.

به نظر می آید که فیلم "قلمرو" ، آن روی سکه فیلم "شیرها برای بره ها" باشد و از همین روست که یک فیلمنامه نویس به نام متیو مایکل کارناهان ، هر دوی آنها را نوشته است. در صحنه ای از فیلم "شیرها برای بره ها "هم  سناتور ایروینگ به جینی راث می گوید ،  تروریست ها می پندارند که دنیا 1300 سال به اشتباه رفته و حالا می خواهند اصلاحش کنند. در اینجا اشاره سناتور جمهوری خواه آمریکایی به ایدئولوژی تروریست هاست که با توجه به تاریخ ذکر شده ، نشانه رفتن دین اسلام به نظر می رسد و در صحنه دیگر سناتور به مسئله هسته ای ایران اشاره می کند که پشتوانه ای برای تروریست ها شده و همچنین در فصل دیگری از فیلم ، گروهبان فالکو در قرارگاه نظامیان آمریکایی در افغانستان ، شیعیان ایران و عراق را در یک محور ، حامی تروریست های افغان معرفی می کند.

به هرحال این بار موج فیلم های جنگی درباره تجاوز آمریکا به سرزمین های دیگر بسیار زودتر از زمان های پیشین ، از راه رسیده است. منظورم فیلم های درباره جنگ ویتنام و یا نبردهای استقلال الجزایر است. نخستین فیلم هایی که درباره جنگ ویتنام برپرده سینماهای آمریکا نقش بست ، حدود 3 سال پس از عقب نشینی و شکست خفت بار ارتش آمریکا در برابر ویت کنگ ها بود که می توان از نخستین این دسته فیلم ها ، به "شکارچی گوزن" (مایکل چیمینو) ، "بازگشت به خانه"(هال اشبی) و  " حالا آخرالزمان"(فرانسیس فورد کاپولا) اشاره کرد که در سالهای  1978 و 1979 به اکران عمومی راه پیدا کردند. نخستین فیلم درمورد انقلاب الجزایر نیز 10 سال پس از پیروزی انقلابشان به روی پرده آمد. اما اینک در میانه حضور اشغالگران آمریکایی در عراق و افغانستان ، سیل فیلم های مثبت و منفی درباره این حضور ، پرده سینماها را به اشغال خود درآورده و به صورت یک موج ، خود را بر سینمای غرب تحمیل نموده است. شاید به قول براین دی پالما (فیلمساز مشهور آمریکایی که خود نیز یک فیلم ضد جنگ ساخته) دلیلش دور نگه داشتن خبرنگاران از میادین جنگ در عراق و افغانستان بوده تا همچون جنگ ویتنام که حضورشان باعث افشای بسیاری از جنایات آمریکایی ها گردید ، به قول بعضی سیاستمداران این بار شکست یانکی ها را باعث نشوند. اما این سیاستمداران نتوانستند جلوی وبلاگ ها و البته سینما را بگیرند و موج یادشده شکل گرفت.این موج پس از گذشت 3 سال ونیم از اشغال عراق توسط نیروهای آمریکایی و متحدانش ، به تدریج شکل گرفت.

کلید اول را  یک خانم روزنامه‌نگار آمریکایی، به نام دوبرا اسکرانتونزد که  مستندی سینمایی به نام The War Tapes ساخت .مستندی که  مورد توجهمنتقدان قرار گرفت. دوبرا اسکرانتون ابتدا بنا بود به عنوان خبرنگار به جبهه‌یعراق اعزام شود. اما او ترجیح داد که توسط سه سرباز اعزامی ، فیلمی مستند تهیه کند ووقایع جنگ را از دریچه‌ی چشم این سه سرباز نشان دهد.سپس در سال 2006 فیلمی داستانی در بیان روحیات و حالات سربازانی که از جنگ عراق برمی گشتند و جامعه چندان توجهی به آنان نشان نمی داد ، توسط "ایروین وینکلر" ساخته شد به نام "خانه شجاعت" که نگاهی خنثی نسبت به حضور ارتش آمریکا در عراق داشت و فقط نسبت به سربازان بازگشته از جنگ و مشکلات روحی – روانی شان دیدگاهی غم خوارانه ارائه می کرد.اما در دوم فوریه امسال فیلمی برپرده چند سینمای محدود آمریکا نقش بست ، که روایتی تکان دهنده از حضور امریکا در عراق را به تصویر می کشید. فیلمی به نام "موقعیت"ساخته "فیلیپ هاس" (که بیشتر کارگردانی تلویزیونی است) و براساس فیلمنامه ای نوشته "ویندل استیونسن" (که نخستین تجربه نویسندگی اش در عالم سینما محسوب می شد)!فیلمی که تصویری خشن از  اشغالگری آمریکاییان در عراق را با برخورد این نیروها با دو نوجوان عراقی و پرتابشان به درون رودخانه ای در سامره ، نمایش می داد و سپس نگاهی حمایت گرایانه نسبت به عکس العمل بومیان در مقابل آن عمل غیرانسانی ارتش آمریکا ارائه می داد. فیلم با تحقیقات یک خبرنگار آمریکایی (بابازی کانی نیلسن) ادامه می یافت که می خواست برداشتی بی طرفانه را از حضور ارتش های اشغالگر در عراق به مخاطبانش نشان دهد و علیرغم دوستی اش با یکی از مسئولان سازمان سیا در عراق ، اما به نتیجه تکان دهنده ای از اشغال عراق توسط هموطنانش رسید.

در اغلب فیلم های از این دست ، به خوبی می توان خشونت میلیتاریستی نظامیان آمریکایی را در رابطه با مردم سرزمین تحت اشغالشان مشاهده نمود. واقعیات انکار ناپذیری که بخشی از آن در مقاله مایکل شوارتز استاد جامعه‌شناسی و مدیر هیأت علمی دانشکده‌یمطالعات جهانی در دانشگاه استونی بروک در شماره ژوئن 2007 مجله معتبر "آلترنت" تحت عنوان "آمریکا هر ماه ده‌هزار عراقی را می‌کشد؟ یا بیشتر؟" منعکس شده بود. او نوشت :

"...مجله‌ی لنست (معتبرترین نشریه‌ی پزشکی بریتانیا) در شماره‌ی دوازدهم اکتبر ۲۰۰۶ خودتحقیقی سنجیده را منتشر کرد که در خاتمه نتیجه‌گیری کرده بود – از سال گذشته – ششصدهزار عراقی به خاطر جنگ در عراق به شیوه‌ای خشونت‌آمیز کشته شده‌اند. یعنیمیزان مرگ و میر عراقی‌ها در ۳۹ ماه نخست جنگ حدود پانزده هزار نفر در ماه بودهاست... محققان معتبر تقریباً بدون هیچ مخالفتی قبول دارند که نتایج لَنْسِت معتبر هستند. خوان کول،‌ مطرح‌ترین محقق آمریکایی خاورمیانه، این موضوع را در اظهار نظری بسیارروشن خلاصه کرده است: «ماجراجویی‌های مصیبت‌بار آمریکا در عراق [ظرف مدتی بیش از سهسال] باعث کشته شدن آن عده غیرنظامی شده است که صدام در ظرف ۲۵ سال نتوانسته بودمرتکب این همه قتل شود"...این آمار تکان‌دهنده زمانی هول‌آورتر می‌شوند که می‌بینیم در میان ششصدهزار نفرقربانی خشونت‌های جنگ عراق (یا حتی بیش از این تعداد)، بیشتر قربانیان توسط نظامیانآمریکایی به قتل رسیده‌اند و نه توسط بمب‌های جاده‌ای یا جوخه‌های مرگ یا مجرمانخشن – یا حتی مجموع این گروه‌ها... برای تلفاتی که خانواده‌های قربانیان می‌دانستند مقصر چه کسی است ، نیروهای آمریکایی (یا متحدانشان ) مسئول ۵۶ درصد این تلفات بودند.  یعنی می‌توان بااطمینان گفت که نیروهای ائتلاف تا نیمه‌ی سال ۲۰۰۶ حداقل بیش از سیصدوسی هزار عراقی را کشته‌اند... حتی اگر با رقم پایین‌تر تأیید شده‌ی صدوهشتاد هزار نفر تلفات عراقی کار کنیم کهنتیجه‌ی آتشِ نیروهای ائتلافی‌ست، به رقم ماهانه‌ی پنج هزار نفر تلفات عراقیمی‌رسیم که توسط نیروهای آمریکایی و متحدانِش از زمان آغاز جنگ کشته شده‌اند. واین را هم باید به یاد داشته باشیم که میزان تلفات دو برابر میزان تلفات میانگینسال ۲۰۰۶ بود؛ به این معنا که میانگین آمار آمریکایی‌ها در سال ۲۰۰۶ خیلی بالاتر از دههزار نفر در ماه یا چیزی بیش از سیصد عراقی در روز بود ، که شامل روزهای یک‌شنبه هممی‌شد. با افزایش نیروهای آمریکایی که در سال ۲۰۰۷ آغاز شد، رقم فعلی احتمالاًافزایش بیشتری هم خواهد داشت... این ارقام برای خیلی از آمریکایی‌ها محال به نظر می‌رسند. یقیناً کشته شدن سیصدنفر عراقی در روز به دست آمریکایی‌ها ، بارها و بارها خبرسازتر به نظر می رسد. با این‌حال،رسانه‌های الکترونیک و چاپی خیلی راحت به ما نمی‌گویند که آمریکا باعث کشته شدنتمام این افراد می‌شود. ما خبرهای زیادی درباره‌ی خودروهای بمب‌گذاری شده وجوخه‌های مرگ می شنویم،‌ اما اخباری درباره‌ی کشته شدن عراقی‌ها به دست آمریکایی‌هانمی‌شنویم مگر درباره‌ی اخبار پراکنده‌ی تروریستی یا فجایع پراکنده‌ی دیگر. پس آمریکا چگونه این قتل عام را انجام می‌دهد و چرا این وضعیت ارزش خبری ندارد؟

 پاسخ این سؤال در آمار حیرت‌آور دیگری نهفته است: این آمار را نیروهای نظامی آمریکامنتشر کرده و توسط مؤسسه‌ی فوق‌العاده معتبر بروکینگز گزارش شده است: در چهار سالگذشته، نیروهای نظامی آمریکا روزانه بیش از هزار نیروی گشت‌زنی را به محله‌های دشمنمی‌فرستد که به دنبال دستگیری یا کشتن شورشیان و تروریست‌هاست. (اگر سربازان عراقیرا نیز که در میان نیروهای آمریکایی حضور دارند به شمار آوریم، از ماه فوریه، اینتعداد به حدود پنج هزار نیروی گشت در روز رسیده است)این هزاران نیروی گشت مرتباً باعث مرگ هزاران عراقی می‌شوند؛ چون این‌ها بر خلافچیزی که اول به ذهن می‌آید، فقط کارشان «راه رفتن زیر آفتاب» نیست. در واقع،همان‌طور که "نیر روزن"، یک روزنامه‌نگار مستقل، در کتاب بسیار خواندنی‌اش، «در درونپرنده‌ی سبز»، به روشنی و به شیوه‌ای دردناک توصیف کرده است، این گشت‌زنی‌ها، وحشی‌گری‌های پرزوری را در بر می‌گیرد که فقط گهگاهی توسط یک روزنامه‌نگار مستقل ازجریان کلی رسانه‌های آمریکا گزارش می‌شود. وقتی که هدف و روند کار این گشت‌ها را درک کنیم، این توحش کاملاً منطقیمی‌نماید. سربازان و تفنگداران دریایی آمریکا به میان جامعه‌ فرستادهمی‌شوند درحالی که  کل جمعیت ،  پشتیبان نیروهای شورشی‌ست. این‌ها اغلب فهرستی از نشانی مظنونیندارند و کارشان بازجویی، دستگیری یا کشتن افراد مظنون، و جست‌وجوی خانه‌ها به دنبالمدارک مجرمانه، به ویژه اسلحه و مهمات، و همچنین مطالب، تجهیزات ویدیویی و سایرمواردی‌ست که نیروهای شورشی برای فعالیت‌های سیاسی یا نظامی به آن‌ها نیاز دارند. این افراد وقتی فهرستی از مظنونین در دست نداشته باشند، جست‌وجوی «خانه به خانه» راآغاز می‌کنند و به دنبال رفتارهای مشکوک، افراد یا مدارک مشکوک می‌گردند.با این چهارچوب، هر مردی که در سن جنگ باشد، نه تنها مظنون است بلکه بالقوه یکدشمن خطرناک به حساب می‌آید. به سربازان ما می‌گویند که خطر نکنند: مثلاً در بسیاریاز موارد ، نفس در زدن ممکن است باعث شلیک گلوله به در شود. در نتیجه به آن‌ها دستورداده شده که هر وقت با وضعیتی ظاهراً خطرناک روبه‌رو هستند، غافلگیرانه عمل کنند – درها را بشکنند، به هر چیز مشکوکی شلیک کنند، و درون هر اتاق یا خانه‌ای که احتمالمقاومت در آن‌ها باشد نارنجک بیندازند. اگر با مقاومت محسوسی روبه‌رو شوند، به جایاین‌که سعی کنند به ساختمان حمله کنند، می‌توانند از توپخانه یا نیروهای هواییپشتیبانی بخواهند...قساوت قلب انباشته شده‌ی این هزاران گشتی را می‌توان از تحقیقات اخیر درباره‌یجنایات جنگی احتمالی مرتکب شده در شهر حدیثه در ۱۹ نوامبر ۲۰۰۵ استنباط کرد. اینتحقیق به دنبال این است که ببیند آیا تفنگداران دریایی آمریکا تعمداً ۲۴ غیرنظامیرا به قتل رسانده بودند یا نه. در این ماجرا ، آن‌ها ۱۹ زن غیرمسلح را با شلیک گلولهبه سرشان و تعدادی کودک و مرد سالخورده را در یک اتاق به قتل رسانده بودند کهظاهراً به تلافی مرگ یکی از هم‌قطاران‌شان ساعاتی قبل‌تر در همان روز بوده است. اینتغییرات هولناک باعث جلب توجه به این رخداد و به جریان افتادن تحقیقات شده است..."

اینها تنها بخشی از واقعیات تکان دهنده ای است که این روزها مثل آب خوردن در عراق اتفاق می افتد ، در حالی که بنا به گفته  کسانی  که در یکی دو سال اخیر ، به این کشور سفر کرده اند ، واقعا بدست آوردن یک لیوان آب خوردن بهداشتی بسیار دشوارتر از کشته شدن آدم هاست. اما برای ارائه این تصویر خشن ، فیلم های دیگری نیز به اکران درآمده است که در جشنواره های  ونیز  و تورنتو به نمایش درآمد و مورد استقبال قرار گرفتند. از جمله معروفترین آنها ، می توان به فیلم های "دره الله" ساخته پل هگیس (سازنده فیلم "تصادف" و نویسنده فیلمنامه "محبوب میلیون دلاری") و "Redacted" ساخته براین دی پالما (فیلمساز معروف آمریکایی و کارگردان فیلم هایی مانند "کوکب سیاه" ، "راه کارلیتو" ، "تلفات جنگ " و...) اشاره کرد که انشاالله در شماره های بعد مورد بررسی و تحلیل قرار خواهیم داد.