در جستجوی خون آشامان ضد مسیح
فیلم "کشیش" یکی از تازه ترین آثار سینمای آخرالزمانی هالیوود است که می تواند ارتباط سینمای غرب را با برخی موضوعات محوری این سینما که به کررات روی پرده رفته و سالهاست فیلم های بسیاری براساس این سوژه ها ساخته شده ، نشان داده و همچنین وجه تسمیه حضور ماندگار برخی ژانرهای اصلی سینمای آمریکا ( مانند وسترن ) را بازتاب دهد. "کشیش" یک فیلم پست آپوکالیپتیک یا پسا آخرالزمانی است که برخلاف سایر آثار مشابه ، دوران ثبات پس از جنگ آخرالزمان را به تصویر می کشد که بشر در حال بازیافت زندگی گذشته خود است اما مجددا مورد هجوم نیروی شر ( در این فیلم خون آشامان ) قرار گرفته و آرماگدونی دیگر را در برابر خویش می بیند.
فیلم با یک کابوس قدیمی آغاز می شود که سالهاست "کشیش"(با ایفای نقش پل بتانی ) شخصیت اصلی داستان را رنج می دهد. در این کابوس ، کشیش ( که به همراه یارانش بر پیشانی و صورت خود علامت صلیب را خالکوبی کرده)در تعقیب و گریز درون مکانی به نام کندو و به دنبال خون آشامان، به تله افتاده و عده ای از یاران خود را از دست می دهد از جمله یکی از نزدیکترین دوستانش که در آخرین لحظات ، دستش را رها می کند.
پس از این ورودیه ، فیلم با یک انیمیشن دو بعدی ، مقدمه ای را برای فیلم باز می گوید :
"...قصه از این قرار بود ، آدمی همیشه وجود داشته ، خون آشام نیز همیشه وجود داشته است ، از آغاز هر دو گروه با یکدیگر می جنگیدند ، خون آشام ها قویتر و سریعتر بودند ، ولی انسان خورشید را داشت ، ولی کافی نبود و طی سالیان متمادی اوضاع به همین صورت پیش رفت ، هر دو طرف نه تنها یکدیگر را از بین می بردند ، بلکه دنیا را نیز با خود نابود می کردند ، با قرار گرفتن در خطر انقراض ، بشر به پشت دیوارهای شهر عقب نشینی کرد و تحت حمایت کلیسا قرار گرفت ، آن زمان بود که سلاح نهایی پیدا شد : کشیش ها . جنگجویانی با قدرت خارق العاده که کلیسا آنها را برای مبارزه با خون آشامان آموزش داده بود ، آنها به تنهایی ورق را به سوی بشریت برگرداندند ، خون آشامان باقیمانده را تبعید کردند و کلیسا به سبب ترسی که از سلاح تولیدی خود داشت ، دستور انحلال گروه کشیش ها را داد. جنگجویان سابق به جامعه ای بازگردانده شدند که دیگر نیازی به آنها نداشتند. با گذشت سالها کشیش های اندک باقیمانده ، همانند تهدیدی که قبلا از سوی خون آشامان وجود داشت به فراموشی سپرده شدند..."
با آن انیمیشن و این توضیحات( که نقشی اساسی در بازگشایی زبان ایهام آمیز فیلم دارد و می توان همه کلیدهای روایی و تصویری فیلم را در آن یافت) ، فیلم "کشیش" به عنوان بندی خود می رسد و پس از آن قصه اصلی از سرزمینی نابود شده در غرب آغاز می شود و از شهری نیمه ویران به نام آگوستین که برادر و زن برادر کشیش (به نام اون و شانون پیس) به همراه دخترشان (لوسی) در آن زندگی می کنند و سعی دارند زمین های رادیواکتیو شده آن (احتمالا پس از جنگ اتمی آخرالزمان که پشت سرگذارده شده) را احیاء نمایند.
در همین حال خون آشامان به شهر آگوستین حمله کرده ، شانون را کشته ، اون را به سختی مجروح کرده و لوسی را می دزدند. این در شرایطی است که "کشیش" در شهر دوازدهم از شهرهای کلیسای اسقفی به مراکز اعتراف مراجعه کرده و کابوس هایش را برای اسقف اعظم ( کریستوفر پلامر) بیان می کند ولی در مقابل، اسقف وی را به خواندن اوراد مقدس توصیه نموده و همان شعار همیشگی شهر را تکرار می کند که "اقدام علیه کلیسا به مثابه اقدام علیه خداست".
اما روایت کلانتر شهر آگوستین به نام هیکس از ماجرای حمله خون آشامان و زخمی و کشته شدن برادر و زن برادر و دزدیدن شدن لوسی ، کشیش را وامی دارد برای دریافت اجازه مقابله با خون آشامان و بازگرداندن لوسی نزد اسقف اعظم بروند. ولی کلیسای اسقفی با ذکر اینکه دیگر خطری از جانب خون آشامان متوجه آنها نیست ، کشیش را از رفتن به غرب و شهر آگوستین بازداشته و هرگونه اقدام وی در این جهت را اقدام علیه کلیسا و خدا ارزیابی می کند. کشیش با زیر پاگذاردن قوانین لیسای اسقفی راهی غرب شده و در ویرانه های آگوستین ، کلانتر هیکس را یافته و همراه او عازم مبارزه با خون آشامان برای بازگرداندن لوسی می شود و البته کلیسای اسقفی هم بیکار ننشسته و3 تن از بازماندگان گروه کشیش ها را برای دستگیری و کشتن کشیش اعزام می نماید.
کشیش در می یابد که خون آشامان خود را بازیابی کرده و برای جنگی دیگر و حمله به شهرهای کلیسای اسقفی آماده می شوند.
شاید بسیاری از تماشاگران پی گیر سینما در یک نگاه متوجه شوند که شباهت های اساسی بین خط داستانی فیلم "کشیش" و اثر مشهور جان فورد در سال 1956 یعنی فیلم "جویندگان" وجود دارد که با نام "در جستجوی خواهر" در ایران به نمایش عمومی درآمد.در فیلم "جویندگان" نیز سرخپوستان کومانچی به خانه دورافتاده برادر شخصیت اصلی داستان (ایتن ادواردز) حمله کرده، او و همسرش(مارتا) را همراه یکی از دخترانش به نام لوسی کشته و دختر کوچک خانواده به اسم دبی را دزدیده و با خود می برند. ایتن ادواردز که از جنگجویان جنگ های انفصال بوده تصمیم می گیرد به کمک جوانی به نام مارتین (که قصد ازدواج با لوسی داشت) به سرزمین کومانچی ها رفته و دبی را به خانه بازگرداند. ایتن ادواردز و مارتین در این سفر طولانی با گروهی از همراهان ایتن در جنگ های انفصال از جمله کشیش/جنگجویی به نام سمیوئل کلایتن به جنگ با اسکار ( رییس قبیله کومانچی ) و یافتن دبی می روند.
در فیلم "جویندگان" نیز در همان سکانس نخست فیلم و صحنه بازگشت ایتن ادواردز به خانه ، از نحوه برخورد مارتا با ایتن مشخص می شود که عشقی قدیمی مابین آنها وجود داشته ، اما غیبت طولانی ایتن به دلیل شرکت در جنگ های انفصال باعث گردیده تا مارتا به ازدواج برادر ایتن دربیاید . همان اتفاقی که در فیلم "کشیش " افتاده و به خاطر حضور طولانی کشیش در نبرد علیه خون آشامان ، شانون به ازدواج برادر کشیش یعنی اون درآمده است.
در فیلم "کشیش" هم شخصیت اصلی به همراه جوانی(کلانتر هیکس) که با خانواده پیس رابطه عاطفی داشته (عاشق لوسی بوده) عازم جنگ با ربایندگان می شوند مثل ایتن ادواردز که با مارتین به دنبال دبی ادواردز می روند. به خاطر داریم که رابطه مارتین با لوسی ( در فیلم جویندگان) هم مانند ارتباط هیکس و لوسی( در فیلم کشیش) ، رابطه چندان آشکاری نبود.
در فیلم "جویندگان" ، مارتین از اینکه ایتن به خاطر ازدواج احتمالی لوسی با اسکار، رییس سرخپوستان و ( بنا به اعتقاد خودش آلوده شدن خونش )، وی را بکشد ، در هراس است همچنانکه هیکس نیز از هشدار کشیش مبنی بر کشتن لوسی به خاطر آلوده شدن خونش توسط خون آشامان، در اضطرابی دائم به سر می برد و این هراس و اضطراب تا آخرین لحظات فیلم برجای است تا زمانی که پس از انفجار قطار خون آشامان و از بین رفتن "کلاه سیاه" ، لوسی را در کنار کشیش می یابد و آرام می گیرد. همانطور که وقتی در فیلم "جویندگان" پس از جنگ با کومانچی ها و کشته شدن اسکار ، بالاخره دبی را در حال فرار می یابند ، مارتین با فریاد از ایتن می خواهد که دبی را نکشد و ایتن با در آغوش کشیدن دختر برادرش ، به همه نگرانی های پسر خوانده پایان می دهد.
اسکات چارلز استوارت ( کارگردان ) ، کوری گود من (فیلمنامه نویس) و مین وو هیونگ ( نویسنده سری نوول گرافیکی) فیلم ، علاوه بر آنچه گفته شد حتی در نوع شخصیت پردازی هم به شدت تحت تاثیر کارگردانی جان فورد ، فیلمنامه فرانک نیوجنت و نوول آلن لی می بوده اند . فی المثل نحوه تغییر و تحول شخصیت کشیش از یک مرد روحانی به کاراکتری انتقامجو یا هیکس که از یک کلانتر بی دست و پا در برخورد با خون آشامان به جایی می رسد که حتی جان کشیش را از دست آنها نجات می دهد( مارتین نیز در ابتدای سفر طولانی اش با ایتن ادواردز همین گونه بی دست و پا می نمایاند و حتی در ابتدای جنگ با کومانچی ها وقتی اولین گلوله را شلیک می کند ، برزمین می افتد ولی بعدا در نجات دبی ، تلاش فداکارانه ای نشان می دهد). حتی مرد کلاه سیاه نیز شباهت های انکار ناپذیری با اسکار ( رییس کومانچی ها ) دارد اگرچه وی ابتدا آدم بوده و سپس به خون آشامان پیوسته و اینک یک موجود دوگانه نیمه بشر و نیمه خون آشام است اما اسکار نیز در نوع رفتار و اخلاق شباهت های انکار ناپذیری با سفید پوستان آمریکایی به خصوص ایتن ادواردز دارد. او اهل معامله و انتقام و حتی ازدواج با سفید پوستان است (و در این مورد حتی از سفید پوستان نیز پیشی می گیرد چراکه نژاد پرستی امثال ایتن را ندارد یعنی درحالی که ایتن قصد کشتن دبی را به خاطر ازدواج با سرخپوستان دارد ، او بدون اینگونه حس نژاد پرستی، با یک سفیدپوست ازدواج می کند).
ضمن اینکه در آثار آخرالزمانی هالیوود ، دورگه ها یا موجوداتی که پیش از این در جبهه دیگری بوده و سپس به خط مقابل رفته اند چه در طرف به اصطلاح خیر و چه در سوی شر ، از وجه دراماتیک قوی و تاثیر گذاری برخوردار بوده اند ؛ از دارت ویدر (جنگ های ستاره ای) گرفته که پیش از این آناکین اسکای واکر جدای بود تا سایرون ( ارباب حلقه ها) تا ولد مورت ( هری پاتر) و تا سرهنگ کورتیس (و اینک آخرالزمان) در جبهه ظاهرا شر و امثال سرگرد ریپلی قسمت چهارم "بیگانه" که به یک نیمه انسان / نیمه هیولا بدل می شود و هل بوی که از قعر جهنم می آید ولی با بریدن شاخ هایش در مقابل شر قرار می گیرد و تا همین کلاه سیاه که توسط ملکه خون آشامان به موجودی دورگه از انسان و خون آشام بدل شده است.
تقلید اسکات استوارت از جان فورد حتی در برخی میزانسن ها و نماها به وضوح مشخص است ، فی المثل در صحنه ای که خون آشامان پس از کشته و مجروح کردن اون و شانون به سراغ لوسی در زیرزمین می رود ، تصویر لوسی را در تاریک و روشنی زیر زمین می بینیم که سایه مرد کلاه سیاه برروی صورت وحشت زده لوسی می افتد. این صحنه دقیقا نمایی که دبی ادواردز در فیلم "جویندگان" با اسکار (رییس کومانچی ها) مواجه می گردد را تداعی می نماید. در آن صحنه نیز ، دبی در پشت سنگی پناه گرفته است که سایه اسکار برروی صورت وحشت زده او می افتد.
وجود تمدن های شهری در میان بربریت صحرا و بیابان های فیلم "جویندگان" بی شباهت به آن شهرهای کلیسایی فیلم "کشیش" در دل صحراهای خشک و بی آب و علف نیست ، خصوصا اینکه خانه دورافتاده پیس ها در شهر کوچک آگوستین بسیار شبیه به خانه تک افتاده ادواردزها در فیلم "جویندگان" است. همچنین مخفی شدن سرخپوستان کومانچی در میان تخته سنگ ها و کوههای صعب العبور مانند پنهان شدن خون آشامان در کندوها و راهروهای زیر زمینی و تاریک است.
فضای وسترنی جنگ خون آشامان با کشیش از جمله فرمانده آنها که لباس مخصوص وسترنی داشته و به "کلاه سیاه" مشهور است، قطاری که خون آشامان را حمل می کند و نوع ایستادنش در ایستگاه با آن دود و دم و در حالتی مبهم که آثاری مانند " قطار 10/3 به یوما" و " محاکمه در آفتاب" را به خاطر می آورد و بالاخره آن دوئل روی قطار بین کشیش و کلاه سیاه به ویژه حضور کاراکتر کلانتر هیکس (که تداعی گر بلاواسطه آثار وسترن است) بیش از هر موضوعی فیلم "کشیش" را در یک فضای وسترن کلاسیک با "جویندگان " همسان می سازد.
اما تقلید آشکار کارگردان از عناصر ساختاری معمول انواع و اقسام فیلم های امروز هالیوودی ، فیلم را علیرغم الهامات و وابستگی های تماتیکش به فیلم "جویندگان" از یک ساختار اریژینال دور می سازد. این تقلید تقریبا از همان اولین صحنه فیلم به چشم می خورد. نمای رها شدن دست فردی که بعدا در صف خون آشامان به کلاه سیاه معروف می شود توسط کشیش در آن تونل تنگ و تاریک کندو و سرخورده شدن وی از چنین واقعه ای که به طور دائم کابوس شب های تنهایی اش می گردد ، سکانس نخستین فیلم "صخره نورد" (رنی هارلین-1993) را به ذهن متبادر می سازد که سیلوستر استالونه در یک عملیات نجات ، به همین شکل ناچار از رها کردن دست یکی از دوستانش شده و همین حادثه ناگوار آنچنان آزرده اش می سازد که دیگر دست از کار و زندگی شسته و به انزوایی خود خواسته فرو می رود تا اینکه در آخرین صحنه فیلم با نمایش همین تصویر آشنا،دوستی دیگر را از مرگ نجات می دهد. درست مثل تصویر آشنایی که هنگام نجات یافتن لوسی توسط کشیش می بینیم (هنگامی که در حال پرتاب شدن از قطار در حال حرکت است)توسط همان دستی که کلاه سیاه را رها کرده بود و تاکید دوربین برروی این نجات دشوار با دست ، نشانه ای دیگر از همان کلیشه یاد شده به نظر می رسد که البته برای استفاده از تاثیر گذاری دراماتیک آن به این شیوه به اصطلاح گل درشت درون فیلم گنجانده شده است.
همچنین نوع استفاده از سلاح های خاص برای تقابل با خون آشامان که توسط کشیش از غلافشان خارج می شود با استفاده از اسلوموشن ، فیلم های به اصطلاح رزمی-حماسی یکی دو دهه اخیر همچون "خانه خنجرهای پرنده" ( ژانگ ییمو) یا "قول" ( چن کایگه) و یا حتی "ماتریکس" (برادران واچفسکی) را تداعی می کند. یا بهره گیری از شوک های لحظه ای با استفاده از افکت و حرکت سریع دوربین از دیگر کلیشه های مورد استفاده اسکات استیوارت است تا با تحت تاثیر قرار دادن مخاطب ، سوژه را برایش مخوف تر سازد. مثلا در صحنه ای که خون آشامان به یکی از شهرهای مسیرشان حمله می کنند، طبق معمول از صدای حرکتشان ، گویی زمین لرزه پدید می آید.این حالت زمین لرزه ، هم در زمان حمله شان به خانه اون پیس مشاهده شد ، هم در هنگامی که به ایستگاه قطار نزدیک می شدند و سوزن بان ایستگاه با همان صدای شبیه زمین لرزه از خواب بیدار شد و نیز در همین صحنه که زوجی در یک خانه آن را احساس می کنند و مرد جوان این زوج برای دریافت واقعیت آن سر و صدا و لرزش ، نزدیک پنجره خانه می شود و با توجه به سکوت موجود یک لحظه به سوی همسرش برگشته و می گوید که خبری نیست و در همان لحظه (مانند بسیاری از فیلم های مشابه) ناگهان سوژه اصلی ایجاد خطر (در اینجا خون آشام) از پنجره وارد اتاق شده ، مرد را نابود کرده و به سوی زن جوان و نوزادش هجوم می برد.
به همه این کلیشه های رایج بیفزایید : استفاده از موتورسیکلت های آنچنانی که در فیلم های رایج هالیوود بسیار باب است .اگرچه از برخی فیلم های دهه 70 میلادی مانند "ایزی رایدر" وارد سینما شد ولی در بعضی فیلم های دهه اول هزاره دوم مانند "Tip Toes" و "ماموریت: غیر ممکن" (با هنرنمایی تام کروز) نیز رویت گردید و حتی به آثار نیمه فانتزی – نیمه اکشن همچون "آقا و خانم اسمیت " هم راه یافت و حالا کشیش های گروه صلیبیون برای شکار دشمنان خون آشامشان به چنین وسایلی متوسل می شوند!
اما آنچه در این دسته از شباهت های دو فیلم "کشیش" و "جویندگان " بسیار غریب به نظر می رسد ، مقایسه بین دو گروه ضد قهرمان یعنی سرخپوستان و خون آشامان است. اینکه این دو گروه از منظر سازندگان فیلم "کشیش" چه قرابتی با یکدیگر داشته اند؟
برای پاسخ به این پرسش بایستی رجوعی به باورها و اعتقادات آخرالزمانی غرب صلیبی/صهیونی داشته باشیم که در واقع درونمایه این دسته از فیلم ها را شکل می دهند. چراکه سازندگان فیلم با همان باورها ، پشت دوربین "کشیش" قرار گرفته اند. در زمره تهیه کنندگان فیلم ، امثال مایکل دی لوکا به چشم می خورند که در کارنامه اش اثار ایدئولوژیک و آخرالزمانی مانند :"با خشم بران" ، "شبکه اجتماعی" ،"Ghost Rider" ، "تیغ"، "ماگنولیا" ،"پلزنت ویل" ، "شهر تاریک" و " نسخه نهایی کابوس در الم استریت" به چشم می خورد ولی توجه به تنها فیلم قبلی کارگردان ( اسکات استیوارت) را نباید ازنظر دور داشت که پیش از این فیلم شرک آمیز و آخرالزمانی"لژیون" را براساس تلفیق تفکرات توراتی و عهد عتیق با اندیشه های آخرالزمانی مسیحیان صهیونیست ( اوانجلیست ها) ساخته بود.
بایستی به این نکته توجه کرد، فاتحان قاره آمریکا اغلب پیرو فرقه ای بودند که عهد جدید را با آموزه های اشراف یهود ترکیب نموده و آرمان های تاریخی/سیاسی آنها را به عنوان تکلیف دینی خویش قرار می داد تا به قول خود زمینه های بازگشت مسیح موعود را فراهم آورند. این آرمان ها (که به عنوان شروط اصلی زمینه سازی بازگشت مسیح موعود ذکر گردید) عبارت بودند از :
1- کوچاندن قوم یهود به سرزمین مقدس فلسطین و برپایی اسراییل بزرگ
2- برپایی جنگ آخرالزمان یا آرماگدون برای دردست گرفتن حاکمیت جهانی به مرکزیت اسراییل
آنها که چنین آرمان هایی را فراراه خود به عنوان تکلیف الهی برشمردند ، در اصطلاح پیوریتن نامیده شدند و در کنار اشراف یهودی که هزینه های سفر کریستف کلمب را برای کشف قاره نو پرداخته بودند ، نخستین مهاجران این قاره به شمار آمدند.
آنها به آمریکا رفتند نه برای اینکه مکان تازه ای برای زندگی و خوشبختی بیابند بلکه براساس اسناد و شواهد معتبر خودشان ، پیوریتن های مهاجر برای عملی ساختن همان تکلیف الهی به آمریکا رفته و ایالات متحده را بنیاد گذاردند و حتی آن را "اسراییل نو" و یا "نئو اورشلیم" نامیدند. این اعتقاد و باور حتی همین امروز در بسیاری از متون و نوشته ها و کتب آمریکاییان به چشم می خورد و حتی در سینما نمودی آشکار دارد .
در دایره المعارف بریتانیکا آمده است که پیوریتن ها چنان خود باخته عهد عتیق شده بودند که می خواستند به جای نیو انگلند، نام نیو اسراییل را به آمریکا بدهند. پیوریتن ها پیام آور ابعاد وحشت آفرین مندرج از عهد عتیق برای دنیای جدید بودند. در آن کتاب برخی دستورات وحشتناک وجود دارد که به هنگام اشغال(یا به قول خودشان بازپس گیری) سرزمین فلسطین، می بایست به مرحله اجرا گذاشته شود که این دستورات دهشتناک قبل از هر جا توسط خود آنها و در مورد بومیان و سرخپوستان قاره نو به مرحله اجرا درآمد . ییوریتن ها با انتخاب کتاب عهد عتیق به عنوان راهنمای عمل ، اعمال وحشتناک خود را در آمریکا به این کتاب مستندکردند.
نوآم چامسکی (نطریه پرداز و اندیشمند یهودی ) در کتاب خود با نام " سال 501 : اشغال ادامه دارد" تاریخ انباشته از "پاکسازی های قومی" و فشارهایی که از جانب کریستف کلمب بر بومیان آمریکا وارد آمد را مورد بررسی قرار می دهد و ضمن بیان اینکه پیوریتن ها سرزمین آمریکا را سرزمین موعود نامیدند و بومیان و سرخپوستان آنجا را اشغالگران کنعانی تلقی کردند ، اعمال وحشیانه انجام شده توسط آنها را چنین بیان می دارد:
"...آن جماعت بومی ، مورد علاقه خداوند نبودند ، لذا از بهشت روی زمین پاکسازی شدند. حمد و سپاس از اینکه دیگر کسی از بومیان باقی نماند ..."!!
در تواریخ مختلف آمده است که پیوریتن ها ، قتل عام ها را به طور مرتب تحت کنترل و نظارت رهبران دینی خود انجام داده و ماموریت مقدس خود به شمار می آوردند. (همین به اصطلاح رهبران دینی مانند هال لیندسی و جری فالول و بیلی گراهام هستند که امروزه از صدها کانال تلویزیونی ، پیروانشان را به قتل و غارت مسلمانان تشویق و ترغیب می کنند! این اقدامات مبتنی بر آموزه های عبرانی پیوریتن ها، حتی توجه آرنولد توین بی( نظریه پرداز معروف تاریخ) را نیز به خود جلب کرده است.
به نظر تامس اف گاست ، جامعه شناس آمریکایی در کتاب خود موسوم به "نژاد: تاریخ یک ایده در امریکا" ، توین بی از این نظریه که "اعتقادات فزاینده کلنی نشینان انگلیسی به عهد عتیق موجب پیدایش این باور در آنها شده بود که آنها به عنوان مردمی انتخاب شده اند تا کافران را نیست و نابود سازند" ، دفاع می کند. گاست سپس می افزاید : "...اسراییلی های ماساچوست ( یعنی همان پیوریتن ها) به همان شیوه ، سرخپوستان را نابود ساختند که اسراییلیان موردنظر کتاب عهد عتیق ، کنعانیان(فلسطینیان) را معدوم نمودند..."
از اینجاست که مشاهده می شود قتل عام و نسل کشی سرخپوستان آمریکا چه ارتباط تنگاتنگی با آرمان های آخرالزمانی فاتحان آمریکا یعنی همان پیوریتن ها (اسلاف اوانجلیست ها یا مسیحیان صهیونیست که امروزه قدرت اصلی سیاسی نظامی ، اقتصادی و فرهنگی آمریکا را در دست دارند) پیدا می کند. بالتبع این ارتباط می توان وجه تسمیه سینمای وسترن را نیز در شاکله کلی سینمای غرب از ابتدا تا کنون یافت. گونه ای که از نخستین روزهای تولد سینما در آمریکا با فیلم هایی همچون "سرقت بزرگ قطار" خود را نشان داد و تا امروز به عنوان یکی از ماندگارترین ژانرهای سینمایی موقعیت خویش را در سینمای غرب حفظ نموده است. نوعی از فیلم که در آن وسترنر به عنوان منجی در یک فضای آخرالزمانی با موجودات شریر و شیطانی درگیر می شود که در این دسته از فیلم ها معمولا سرخپوستان بودند ( اصطلاح "سرخپوست خوب همان سرخپوست مرده است" از همین نوع نگاه بیرون آمد) و یا برخی سفید پوستان یا دورگه ها که علیه قانون نژادپرستانه یانکی ها ایستاده بودند و عنوان "یاغی" گرفته بودند. منجی وسترنر معمولا از ناکجا آبادی می آمد و اوضاع نابسامان و متزلزل موجود را سامان داده و به سوی ناکجاآباد رهسپار می شد. از همین رو ژانر وسترن را می توان یکی از دیرپاترین نوع سینمای آخرالزمانی دانست.فیلم هایی همچون "راه جنگجو" (که در شماره پیش از آن سخن گفته شد ) ، "کابوی ها و بیگانه ها "(جان فاورو – 2011) و همین فیلم "کشیش" از جمله آثار اخیری است که به گونه بی واسطه و روشن "وسترن" را در کنار و مکمل آثار صریح آخرالزمانی قرار می دهد.
از طرف دیگر در طول تاریخ سینما ، موجودات شریر در انواع و اقسام صور زامبی و خون آشام و گرگینه و مانند آن نشان داده شده اند. خون آشام ها روشن ترین شکل موجودات شریری بوده اند که وجه ضد مسیح یا آنتی کرایست بودنشان ( اصلی ترین نشان نیروی شر و شیطانی در فیلم های آخرالزمانی غرب) به صراحت نمایش داده می شود. آنها به شدت از صلیب می گریزند و با کشیش و کلیسا در تضادی آشکار هستند. یکی از راههای مقابله با خون آشام ها در این دسته از فیلم ها، صلیب معرفی می شود و حتی تیرها و خنجرها و گلوله هایی که برای نابودی آنها تدارک دیده شده اغلب در شکل و شمایل صلیب تصویر می گردند. در آشکارترین شکل این ضد مسیح بودن در فیلم "دراکولای برام استوکر" ( فرانسیس فورد کوپولا-1992)، کنت دراکولا به عنوان منشاء خون آشامان و شاهزاده تاریکی، به طور سمبلیک خون مسیح را در کلیسا سر کشیده و نسبت به او کافر می شود. خون آشامان در آثار موسوم به سینمای هراس آخرالزمانی ، از نور گریزان بوده و در مقابل آن نابود می شوند ، یعنی تعلق ماهوی به دنیای تاریکی و سیاهی دارند.
از همین رو تشابه این موجودات شرور و سیاه با سرخپوستانی که در سینمای وسترن ، عنصر شیطانی به شمار می آیند ، نه تنها نامناسب و دور از ذهن نیست ، بلکه دقیقا در معادله های سینمای آخرالزمانی قرار می گیرد.
اما سازندگان فیلم "کشیش" ، با همان انیمیشن ابتدایی فیلم ، برای خون آشامان بدون چشم و شب پرست ، ترجمان امروزی ارائه می دهند و نیات صلیبی / صهیونی خود را از پس داستانی شبه تخیلی – تاریخی بیان می نمایند. آنها در روایت انیماتوری خویش می گویند که از آغاز تقابل آدمی با خون آشامان وجود داشته است ( یعنی گویا حکایتی تاریخی را با زبان ایماء و اشاره بازمی گویند) و در نمایش جنگ مابین دو گروه یاد شده ، آدمیان را در شکل و شمایل سپاه منظم جنگجویان صلیبی تصویر کرده و در مقابلش ، خون آشامان به به شکل توحش بشر نخستین و در شمایل سبوعیت افسارگسیخته نمایش می دهند.
با یک مراجعه اجمالی به تاریخ ، به سادگی می توان گروهی که در مقابل تجاوز صلیبیون ایستادند و حدود 200 سال در قرون نخستین هزاره دوم با آنها جنگیدند را شناخت . بله آنها مسلمانانی بودند که مظلومانه از سرزمین مقدس فلسطین دفاع کردند و برعکس آنچه راویان غربی نوشته اند، به فجیع ترین شکل توسط ارتش صلیبی قتل عام شدند. از همین رو مقصود و هدف خبیثانه سازندگان فیلم"کشیش" از قرار دادن عنصر خون آشام در مقابل جنگجوی صلیبی معلوم می شود که چگونه کینه و نفرت تاریخی خود و اسلافشان را از مسلمانان بروز داده و آنها را در قالب موجوداتی کریه و شیطانی به نمایش می گذارند. اگرچه پیش از این نیز در گروهی از آثار سینمای به اصطلاح هراس تلاش شده بود تا با نشانه ها و نمادها ، انواع و اقسام موجوداتی از این دست اعم از زامبی و خون آشام و بدمن و خبیث و شرور به مسلمانان منتسب گردند اما در فیلم "کشیش" این گستاخی سینمای غرب نسبت به اسلام و مسلمانان به صریح ترین شکل خود بروز می کند. و البته این نمادسازی ریشه ای اعتقادی و تئوریک در باورهای صهیونی/صلیبی دارد. به ویژه آنجا که فقط صلیبیون، آدم و بشر خوانده شده و هرکس در مقابلشان ایستاده ، خون آشام محسوب می گردد ، به روشنی نشات گرفته از تفکر توراتی -صهیونیستی است که در برخی کتب منسوب به عهد عتیق از جمله تلمود و به خصوص متن مهم تاریخی موسوم به "پروتکل های زعمای صهیون" تشریح شده و در آن همه غیر یهودیان ، "گوییم یا حیوان" معرفی می شوند.
اما حکایت عقب نشستن به اصطلاح همان بشر مورد نظر سازندگان فیلم "کشیش" یا در واقع ارتش صلیبیون به پشت دیوارهای شهر و تحت حمایت کلیسا قرار گرفتن ، به نظر شکست صلیبیون در جنگ های صلیبی و فاتح شدن مسلمانان را بیان می کند. نکته جالب در آن روایت انیمیشنی آغاز فیلم ، این است که وقتی سخن از داشتن خورشید برای نسل بشر ( یا همان صلیبیون) در مقابل خون آشامان است ، مجهز شدن سپاه صیلیبی به توپ و سلاح های سنگین نشان داده می شود ولی نریشن روی تصاویر کارتونی می گوید که بازهم خون آشامان پیروز شدند و نسل بشر در خطر انقراض قرار گرفت! تا اینکه کلیسا گروه کشیش ها را تشکیل می دهد ، گروهی جنگجو با علامت صلیب که بروی پیشانی و صورتشان حک شده و خون آشامان را تا تبعیدگاهها به عقب می رانند اما بعد توسط همان کلیسا مورد بی مهری و حتی تکفیر واقع گردیده ولی در نهایت راه حل اصلی برای مقابله و جنگ نهایی با گروه خون آشامان محسوب می شوند که کلیسا به غلط در تصور نابودی و یا حداقل بی اثر شدنشان بود.
این نوع تعریف تمثیل وار سازندگان فیلم "کشیش" ، در تاریخ تنها با هویت گروه شوالیه های معبد سلیمان سازگار است که در نخستین جنگ صلیبی از زمره فاتحان اورشلیم بودند و سپس به عنوان راهنما یا محافظان زائران معبد سلیمان در این معبد ساکن شده و به اسناد مهمی دست یافتند که آنها را ثروتمند ساخت . گفته می شود که شوالیه های معبد از طرف دیگر تحت آموزه های شرک آمیز برخی خاخام های اشراف و اشرار یهود قرار گرفتند و از همین رو از سوی کلیسا تکفیر شده و گروهی از آنها به قتل رسیدند ولی به هر حال به سوی فرانسه و انگلیس گریختند و سازمان ها و فرقه های مخوفی همچون فراماسونری و کابالا را بوجود آوردند که در قرن های بعد، از مهمترین بازوهای کانون های صهیونی برای نفوذ در دربارها و نهادهای قدرت سیاسی –اقتصادی و فرهنگی حکومت ها و دولت های مختلف به شمار آمدند و در واقع محور اصلی در مقابل جبهه ضد صهیونیسم به ویژه در برابر مسلمانان بودند.
این نوع برخورد کلیسای رسمی با شوالیه های صلیبی که خوش خیالی کلیسا مبنی بر سرکوب و خاموشی نیروهای ضد مسیح را نداشته و خود را در حال جنگ دائم با آنها می دانند ، پیش از این در انیمیشن "9" به تهیه کنندگی تیم برتن و محصول سال 2009 نیز به تصویر کشیده شده بود. ضمن اینکه تحقیر کلیسای کاتولیک از موتیف های رایج آثار آخرالزمانی هالیوود است که در واقع تحت تاثیر تفکرات اوانجلیستی یا کابالیستی صاحبان کمپانی های سینمای غرب به این آثار راه می یابد. و در مقابل گروه جنگجویان صلیبی یا شوالیه های معبد را همچنانکه از سوی کلیسای کاتولیک تکفیر شدند اما به دلیل گرایشات شرک آمیز توراتی ، می توان اولین مسیحیان صهیونیست و اسلاف مشترک اوانجلیست ها و فراماسونرها و کابالیست های امروز دانست.
بازگرداندن جنگجویان سوپر قهرمان صلیبی ( که زمانی تنها نیروهای موثر در مقابله با شیاطین و ضد مسیح به شمار می آمدند) به جامعه ، قبل از این در مجموعه فیلم های موسوم به ابر قهرمان ها همچون سوپرمن و بت من و ...و حتی کارتون "شگفت انگیزها" به وضوح نمایش داده شده بود تا نیاز جوامع بشری به خصوص جامعه کلان شهرهای امروز را به این سوپر قهرمان های خیالی نشان دهند. سوپر قهرمان هایی که ناچارا در مقابل صلح طلبی و سازش پذیری برخی روسای جامعه غرب ، به اصطلاح دندان سر جگر گذاشتند. چنانچه در کارتون "شگفت انگیزها" ، در چهره آنها رنج بسیاری از سکون و بی تحرکی و زندگی به دور از نبرد با ضد قهرمان ها می بینیم. همان طور که چنین رنج و عذابی برای کشیش های صلیبی فیلم "کشیش" نیز وجود دارد . در واقع این تصویرها ، تاکیدی بر همان ایده نبرد دائم با نیروی شر و ضد مسیح یا آنتی کرایست است که از متون فکری و ایدئولوژیک عهد قدیم و همچنین تفکرات استراتژیست های غرب صلیبی / صهیونی بیرون آمده و در دکترین امروز نظام سلطه جهانی به وضوح رویت می گردد و از همین رو در فیلم ها و کارتون های خود ، همواره حق به گروهی داده می شود که طرفدار این نوع نگرش جنگ طلبانه و فاشیستی هستند و کاراکترهای مبلغ این گونه تفکر در فیلم های یاد شده در زمره مثبت ترین و قهرمان ترین کاراکترها قرار می گیرند.
نشانه های دیگری در فیلم "کشیش" که حکایت از تفکر صلیبی/صهیونی و ضد اسلامی سازندگان فیلم دارند ، به این شرح است ؛
اشاره به شهرهای دوازده گانه کلیسایی که در مقابل گروه خون آشامان برپا گردیده و به نظر از همان باور توراتی اسباط دوازده گانه منشاء گرفته است.
برج کلیساهایی که در مرکز شهرها نمایان هستند همانند ابلیسک ها (از علائم مشخص فراماسونری و کانون های صهیونی که از مصر باستان و جادوگران فرعونی می آید) و نوری همچون "چشم همه جا بین" (از دیگر علائم فراماسونری ) بربالای آنها می درخشد.
شهر مرکزی که همان بخش دوازدهم از شهرهای کلیسایی معرفی می شود در شرق مستقر است که با نشانه های موجود به نظر همان اورشلیم یا بیت المقدس است. شهری به سبک و سیاق مگاپولیس های آخرالزمانی که در فیلم هایی مانند "بت من" ( تیم برتن و جوئل شوماخر و کریستوفر نولان) یا "بلید رانر"(ریدلی اسکات) و یا "بابل پس از میلاد"(نیک کاسوویتس) دیده می شود با سیستمی کاملا پیشرفته اتوماتیک که حتی اعترافات کلیسایی به صورت از راه دور و رایانه ای صورت می پذیرد!
جدال آخرالزمانی وسترنر شرقی
اگرچه سابقه ساخت و تولید فیلم های موسوم به ورزشی – رزمی به اوایل تاریخ سینما بازمی گردد ولی شاید بتوان یکی از اولین فیلم های قابل اعتنا در این باب را "افسانه جودو" ساخته آکیرا کوروساوا در سال 1943 دانست. افسانه سامورایی ها به عنوان اسطوره هایی که هویت خود را در کشاکش فرهنگ های بیگانه حفظ کرده و در هر شرایطی اصالت و ریشه های خود را در مردانگی و کمک به دیگران باز می یابند ، مهمترین عنصری بود که کوروساوا در مجموعه ای از آثار خود به نمایش درآورد ، اگرچه در فیلمی همچون "راشومون" اسطوره سامورایی را قربانی نگرش جدیدش کرد.نگرشی که باعث شد تا در جشنواره ونیز پذیرفته شود و علاوه برکسب جایزه نخست آن ، برای اولین بار مورد توجه محافل غربی قرار گرفته و به قول معروف به عنوان یک فیلمساز مولف و مدعی کشف گردد.
اما ماجرای سامورایی ها در بسیاری از آثار دیگر سینمای ژاپن و شرق تکرار شد ، اگرچه دیگر چندان حالت اسطوره ای نداشت. مثلا در "کوایدان" کوبایاشی، آدم فراموش کار و بی معرفتی بود که همسر وفادار خود را در شیفتگی به زرق و برق اشراف از خاطر می برد. یا در فیلم "اوگتسو مونوگاتاری" ساخته کنجی میزوگوچی ، سامورایی شدن ، ارزوی مردی حریص و شارلاتان است. اما همین سامورایی که کوروساوا به سینمای غرب معرفی کرد با ایتالیاییزه شدن ، وسترن اسپاگتی و فیلم هایی مانند "خوب ، بد ، زشت" و "به خاطر یک مشت دلار" را در تاریخ سینما بوجود آورد و حتی در بازتولیدش در سینمای غرب ، آثاری مانند "هفت دلاور" را برگرفته از "هفت سامورایی" و "محاکمه در آفتاب" را ملهم از "راشومون" ، برپرده سینما برد.
درونگرایی و نوعی شبه عرفان سامورایی های کوروساوا در برخی اساتید بروس لی در فیلم هایی مثل "اژدها وارد می شود" ، "راه اژدها" و "رییس بزرگ" نیز به صورت سایه ای کم رنگ رسوخ کرد و در فیلم های مسخره جکی چان و جت لی نیز از حد کاریکاتور فراتر نرفت اما اساسا به شکل رویکرد عرفانی – رزمی در آخرین سال هزاره دوم و قرن بیستم میلادی یعنی 1999 از یک فیلم آمریکایی به عرصه سینما آمد به نام "ماتریکس" که زمینه یک تریلر علمی – تخیلی با مایه های آخرالزمانی قرار گرفته بود.
نوع رزم شرقی نیو (منجی آخرالزمانی) که توسط استادش مورفیوس به وی آموزش داده می شد و در تمامی درگیری هایش با عوامل شبکه ماتریکس به کمکش می آمد، با آن نحوه اجرا و نمایش (مثل حرکت های آهسته روی هوا و پرش های خارق العاده)برای نخستین بار در فیلم "ماتریکس"، جلوه ای دیگر از فیلم های رزمی-ورزشی ارائه داد که به طور رسمی آن را رزمی-عرفانی نامیدند.
از آن پس خیل فیلم هایی که با موضوعات مختلف، نمایش های متعددی از این نوع رویارویی های رزمی-شبه عرفانی داشتند در سینمای غرب ساخته و به نمایش درآمدند و در این مسیر کمپانی های هالیوودی سعی کردند تا فیلمسازان شناخته شده شرقی خصوصا ژاپنی و چینی را به آمریکا کشانده تا با ساختار به اصطلاح رزمی – عرفانی ، فیلم های مورد نظر کمپانی های یاد شده را جلوی دوربین برده و باب تازه ای را برای ترویج افکار و اعتقادات غربی بگشایند.
آثاری مانند "ببر خیزان، اژدهای پنهان"(انگ لی-2000) ، "قهرمان" (ژانگ ییمو-2002) ، "قول"(چن کایگه -2005) در همین مسیر ساخته شدند و بتدریج فیلمسازان سینمای آمریکا هم وارد گود شدند ؛
"آخرین سامورایی"( ادوارد زوییک-2003) و "بتمن آغاز می کند"( کرستوفر نولان-2005) نیز با محوریت صحنه های به اصطلاح رزمی- عرفانی به موضوعات آخرالزمانی پرداختند. اینچنین بود که ژانر مذکور در تلفیق تفکر شبه عرفانی شرقی با موضوعات آمریکایی در کادر پروپاگاندای سینمای هالیوود قرار گرفت.
فیلم "راه جنگجو" نیز در همین دسته آثار سینمای غرب قرار می گیرد. فیلمی پسا آخرالزمانی با مایه های رزمی و شبه عرفانی که در آن به طور علنی نشان داده می شود که تفکر شرقی تنها در غرب و در قالب فرهنگ و استیل زندگی غربی ، می تواند وجه انسانی خود را بیابد.
یانگ ، جنگجویی است که گفته می شود در مکانی دور و زمانی دور ، همه رقبای خود و از جمله افراد قبیله ای که گویا 500 سال با طایفه اش درگیری داشتند را از دم تیغ گذرانده و حالا بایستی برای کسب عنوان بهترین شمشیرزن جهان، تنها بازمانده قبیله مذکور ا نیز بکشد. اما آن بازمانده ، یک نوزاد دختر است که سخت دل یانگ را بدست می آورد و وی را از ادامه کشت و کشتار بازمی دارد. از آنجا که یانگ نمی تواند بدون انجام ماموریتش یعنی قتل آخرین بازمانده قبیله رقیب ، بدون دردسر در سرزمینش زندگی کند ، به ناچار راهی آن سوی دریاها و آمریکا می شود و در یک شهر کوچک نیمه ویران با گروهی که انگار بقایای یک سیرک نابود شده هستند ، دم خور می گردد. در آنجا به قول نریشن فیلم می آموزد که می توان در زندگی به جای قطع کردن ، رشد داد و از این پس ، حرفه آدمکشی را به کناری گذارده و به یک زندگی آرام و اجتماعی روی می آورد. باغچه درست می کند، گل پرورش می دهد ، به شغل ساده ای ( لباسشویی) روی می آورد و ...
اما اوضاع به همین آرامی که ذکر شد ، پیش نمی رود و دو گروه متخاصم ، به آن شهر کوچک هجوم می آورند ؛ اول یک گروه یاغی و غارتگر( که شکل و شمایل سواره نظام های قدیم را دارند و رییس شان هم "کلنل" صدا می زنند) و دوم تیره و طایفه یانگ به سرکردگی استاد وی که برای انتقام و کشتن آخرین بازمانده قبیله دشمن آمده اند. از این به بعد درگیری های رزمی شرقی و هفت تیر کشی های غربی به هم می آمیزد تا در نهایت هر دو دسته جنگجو ، یک به یک به هلاکت برسند که آخرین آنها هم همان استاد یانگ است.
فیلم در مضمون و موضوع، بازده مثبت عرفان شرق را در زندگی غربی و آمریکایی به تصویر می کشد. همچنان که در سینمای به اصطلاح رزمی- عرفانی هم که پس از "ماتریکس" وارد عرصه هنر هفتم در غرب شد، این اتفاق برای سیستم سینمای غرب و تینک تانک های هدایت گرشان افتاد.
شهر کوچکی که با نام " Lode" یا "پاریس غرب" در فیلم نشان داده می شود ، تمامی عناصر یک شهر وسترن را داراست؛ از هتل و بار گرفته تا شهردار و کلانتر و هفت تیر کشی و جشن های شبانه و ...ولی آن چرخ و فلک عظیم از کار افتاده ، نشانگر آن است که این شهر به قرون هجده و نوزده و یا دورانی که آمریکا را غرب وحشی می خواندند ، تعلق ندارد. در فیلم به جز سرزمین نامشخصی که یانگ زندگی می کرده و شهر کوچک "Lode"، مکان دیگری را نمی بینیم و یا خبری از آن نمی شنویم. قهرمان "راه جنگجو" مانند شخصیت اصلی فیلم "بابل پس از میلاد"( نیک کاسوویتس) ، پس از گریز از کشور رو به نابودی خویش ، تنها به آمریکا می تواند پناه ببرد و انگار فقط در آمریکاست که تمدن وجود دارد!
همه این عناصر یعنی سرزمین نامعلوم و بی در و پیکری در شرق ، شهری نیمه ویران در غرب ، بقایای یک سیرک که جایی دیگر برای زندگی ندارند ، اسلحه هایی که برای روز موعود در زیر خاک انبار شده اند و دو گروه یاغی و جنگجو که مانعی برای قتل و غارتشان نمی بینند و ...همه و همه حکایت از زمانی می کند که جنگ آخرالزمان اتفاق افتاده و همچون فیلم های "کتاب ایلای"( برادران هیوز) و "جاده"(جان هلیکوت)، یک دوران پست آپوکالیپتیکی را نظاره گر هستیم که بقایای جامعه بشری در صدد بازسازی خرابی ها و یا سلطه بر دیگران و بدست آوردن باقیمانده کالاهای خوراکی و پوشاکی هستند.
در واقع فیلم "راه جنگجو" را می توان یک وسترن آخرالزمانی هم تلقی کرد که در آن عناصر کلاسیک وسترن در تجیمع با عنصر جدید رزم شبه عرفانی شرق ، معنی می یابد.
یعنی یک شهر وسترن به علاوه یک تیرانداز کهنه کار به نام ران ( با بازی جفری راش) که الکلی شده و حالا براثر ضرورت ، مجددا به روزهای اوج برمی گردد و به عنوان تک تیرانداز ، جماعتی از یاغیان را ناکار می کند ( مثل کاراکتر دین مارتین در فیلم "ریوبراوو" هاوراد هاکس) به اضافه یک زن متکی به نفس که کینه یک انتقام دیرین در سینه دارد به نام لین (کیت بوسورث) و شباهت بسیاری به شخصیت انجی دیکنسون در فیلم "ریو براوو" یا کاراکتر کلودیا کاردیناله در فیلم "روزی روزگاری در غرب" ( سرجئو لئونه) دارد و ...
اما در این میان جای کاراکتر خود وسترنر اصلی خالی است ، یعنی در شهر یاد شده کسی مثل کلانتر چنس فیلم "ریوبراوو"( هاوارد هاکس) یا ایتن ادواردز فیلم "جویندگان"(جان فورد) و یا مارشال ویل کین فیلم "سر ظهر " فرد زینه مان وجود ندارد. اما با ورود یانگ به شهر ، در واقع جمع کلاسیک وسترنرها کامل می شود. یعنی یانگ همان وسترنر اصلی به شمار می آید که این بار نه مانند ایتن ادواردز فیلم "جویندگان" از جنگ انفصال می آید و نه مثل "شین" از ناکجا آباد بلکه این به اصطلاح آرتیست اصلی یا قهرمان اول فیلم وسترن از شرق می آید و البته مانند مارشال فیلم سر ظهر از سوی مردم شهر در نبرد با یاغیان تنها گذارده نمی شود ، بلکه همه مردم شهر با تمامی امکانات محدودشان به کمک و یاری او می شتابند و تا پای جان در کنارش می ایستند.
یانگ آمده با کوله باری از رزم و جنگ شبه عرفانی( که فقط صدای خارج شدن شمشیرش از غلاف تا دور دست ها آشنایان را به سوی خود می کشد وهمبن هم باعث لو رفتن مکان اختفایش می گردد)، او آمده تا زندگی و رنگ و بوی فرهنگ غربی را بپذیرد. در صحنه پایانی و جدال یا دوئل آخرین یانگ و استادش ، وقتی استاد به وی می گوید که تو به اینجا یعنی غرب تعلق نداری ، یانگ پاسخ می دهد که من به همین سرزمین و آدم ها تعلق دارم.
در واقع این همان مفهوم جهانی سازی و یا به عبارتی نظم نوین جهانی است که از ایدئولوژی ماسونی/آمریکایی یا در اصل همان ایده حکومت جهانی صهیون نشات می گیرد و در فیلم "راه جنگجو" در قالب یک داستان آخرالزمانی جای گرفته است. این همان ایده ای است که در واقع ایالات متحده در طی سالهای سلطه گری اش سعی کرده به انحاء مختلف در عرصه فرهنگ و سیاست و اقتصاد و شیوه زندگی و حتی خواب و خور و مرگ پیاده نموده و همه آدم ها و نژادها و فرهنگ ها را زیر چتر فرهنگ و ارزش های آمریکایی جمع کرده و همه دنیا را در یک کلام وسترنیزه نماید. همان که در فیلم "گنجینه ملی "( یان ترتل تاب)، میراث فرهنگی همه ملل دنیا را از آن آمریکا می دانست و تمامی را در معدنی زیر کوه راشمور جمع کرده بود.
اما شاید ارائه چنین ایده و تفکر ایدئولوژیک از فیلمساز جوانی مانند "سنگمو لی"( کارگردان فیلم "راه جنگجو") بعید باشد، چراکه چنین فیلمی اولین تجربه بلند سینمایی اوست. اما وقتی دریابیم تهیه کننده فیلم ، "بری ام آزبرن" است که فیلم های آخرالزمانی مانند سه گانه "ارباب حلقه ها" و فیلمی همچون "ماتریکس" را تهیه کرده بوده و مشاور او در تهیه سه گانه "ارباب حلقه ها" یعنی اسکات رینولدز نیز فیلمنامه اصلی فیلم را نوشته ، بنابراین ساخت چنین اثری را در ادامه فیلم های قبلی منطقی ارزیابی خواهیم نمود.
فیلم "راه جنگجو" اگرچه از ساختار معمول فیلم های رزمی – شبه عرفانی و همچنین فضای آثار آخرالزمانی برخوردار است اما درصحنه هایی از آن،ابداعات تصویری قابل توجهی نیزبه چشم می خورد که به نظر می آید شاید یکی از خواص فیلم اولی ها باشد، آنگاه که بخواهند مثل "سنگمو لی" تکنیک خود را ورای کلیشه های رایج به رخ تولیدکنندگان اثر بکشانند. چنین خلاقیت های تصویری را می توان در همان سکانس نخستین فیلم که یانگ در یک فضای سیاه و سفید به قلع و قمع رقبا مشغول است و نشانه کشتن آنها ، تنها به شکل رنگ های قرمزی در آن فضای سیاه و سفید پاشیده می شود و از دور خود نمایی می کند.
کمپوزیسیون های تک رنگ آن شهر وسترن تا پیش از فعالیت یانگ و سپس نمایش رنگ های طبیعی گل هایی که پرورش داده از جمله ابداعات مورد اشاره است که متاسفانه در میان خیل تمهیدات نخ نما شده این دسته از آثار در سایه قرار می گیرند ، تمهیداتی مثل خشونت بی حد و حصر فیلم ، جنگ ها و نبردهایی که گویی پایان ناپذیرند و همچنین کاراکترهایی مثل شخصیت مضحک آن شهردار کوتوله یا سبوعیت افسارگسیخته کلنل و یا مردانه بازی های کاریکاتوری لین که عجول است و یا دست و پاچلفتی گری های یانگ در قبال زندگی عادی. ضمن اینکه آخر فیلم نیز از کلیشه ای ترین پایان های مشابه به نظر می آید که انگار جای کار را برای دنباله های دوم و سوم باز گذارده !، گویا این توصیه شخص آزبرن بوده که در ساخت دنباله ها ید طولانی دارد!!وسترنر چشم بادامی و عارف ما ، حالا دیگر عازم نقاط دیگر دنیا شده تا آنجا را هم از شر وجود کینه جویان شرقی که انگار همواره در آرزوی انتقام می سوزند ، پاک سازد!!!
اما وجه دیگر این نوع فیلم ها که نوعی شبه عرفان رزمی را ترویج و تبلیغ می کند ، همانا دور ساختن مخاطبان از معنویت و عرفان راستین و حقیقی است که در ادیان توحیدی به خصوص آیین رهایی بخش اسلام و مذهب پویای تشیع یافت می شود.
ترویج فرقه های شبه معنوی براساس عرفان های شرقی از همان دهه 90 در دسته ای از آثار سینمای هالیوود رخ نمایاند. فرقه هایی که با آمیختن عرفان های سرخپوستی با مکاتب شبه معنوی شرق دور ، سعی داشتند تا هرچه بیشتر نسل جوان طالب معنویت را از ادیان حقیقی و مذاهب توحیدی دور کرده ، به سوی این دسته افکار شرک آمیز سوق دهند. مانند فرقه هایی که با کتاب های کارلوس کاستاندا در ایران شناخته شد. همچنین نوع دیگر آن که به گرایشات منسوخ چینی و تبتی منسوب است و از طریق دالای لاما ترویج شد و یا عرفان های ذن بودیستی از دیگر انواع این فرقه های نوپدید هستندو یا عرفان سای بابا و اندیشه و گرایش کریشنا مورتی که مستقیما از درون سازمان ماسونی تئو سوفی و توسط یکی از رهبران شناخته شده آن به نام مادام بلاواتسکی تبلیغ شد. از این دست می توان عرفان های دروغین اوشو و اکنکار را نیز نام برد.
از همین رو پس از ساخت سلسله فیلم هایی در تقدیس و تجلیل از عرفان های شرک آمیزی همچون بودا ( که در یک زمان در چند فیلم از چند فیلمساز متفاوت از سرزمین های گوناگون تبلور یافت. مانند : "کوندون" مارتین اسکورسیزی ، "هفت سال در تبت" ژان ژاک آنو و "بودای کوچک" برناردو برتولوچی) ، خیل فیلم هایی که به ظاهر نوعی ورزش های رزمی شرق دور را در خدمت مدرنیسم و بعضا تفکرات آخرالزمانی صهیونی قرار می دادند، پرده سینماها را تسخیر کرد، از سری آثار "ماتریکس" گرفته تا فیلم هایی مانند "ببر خیزان ، اژدهای پنهان" ساخته انگ لی که ناگهان در سال 2000 شگفتی مراسم اسکار شد و تا سه گانه ژانگ ییمو یعنی "قهرمان" ، "خانه خنجرهای پرنده" و "نفرین گل طلایی". فیلمسازی که تا پیش از آن به ساخت فیلم های سنگین و ساده و به اصطلاح هنری مشهور بود و با فیلم هایی مانند "راهی به سوی خانه" یا " نه یکی بیشتر " و یا "ژودو" فقط می توانست به عنوان کشف جشنوارهای جهانی ، مشتری کن و برلین و ونیز شود . اما چه اتفاقی افتاده بود که ناگهان سر از هالیوود درآورد و به ساخت به اصطلاح بیگ پروداکشن های حادثه ای و به قول معروف اکشن پرداخت؟
در این جهت حتی برخی از متفکران دست پرورده سازمان CIA مانند میرچا الیاده (که در طی جنگ سرد به قول فرانسیس ساندرس از جمله جنگجویان ناتوی فرهنگی بود) نیز به میدان آمد و باعث شد تا فرانسیس فورد کوپولا براساس کتابی از وی فیلم "جوانی بدون جوانی " را در سال 2009 بسازد.
تولید و پخش این گونه فیلم ها در کنار چاپ و انتشار کتاب های امثال اوشو و پائولو کوییلو، به شدت انواع و اقسام فرقه ها و شبه عرفان های نوپدید را در سراسر جهان به خصوص کشورهای غربی گستراند و البته این گسترش به مرزهای آمریکا و اروپا محدود نماند و به دلیل هجمه خیل فیلم های غربی به شرق و از جمله کشور ما به داخل ایران نیز نفوذ کرد و در کمال تاسف تحت عنوان سینمای معناگرا و مانند آن پذیرفته شد.
پروپاگاندای انقلاب مخملی
تازه ترین فیلم رنی هارلین ، اکشن ساز مشهور هالیوود درباره جنگ 5 روزه سال 2008 مابین روسیه و گرجستان بر سر زمین های اوستیاست که از دیدگاه یک خبرنگار جنگی ظاهرا بی طرف به نام توماس اندرس و همکار دوربین دارش به نام سباستین گانز روایت می شود که پس از درگیری در عراق و از دست دادن همسرش به تشویق یکی دیگر از دوستان قدیمی اش به نام دوتچمن ( با بازی ول کیلمر ) عازم گرجستانی می شود که براثر حمایت از جدایی طلبان اوستیا ، در آستانه جنگ تمام عیار با روسیه قرار دارد.
فیلم براساس نوشته دیوید بتل و فیلمنامه میکو آلن ساخته شده که با دستیاری الیوراستون در فیلم "پینک ویل" (2009) معروف شد. فیلمی که نگاهی به بقایای خاطرات جنگ ویتنام در ذهن مردم آمریکا داشت.
فیلم "5 روز از جنگ" با صحنه ای از درگیری نیروهای آمریکایی در عراق با به اصطلاح شورشیان این کشور آغاز می شود. جیپ حامل تعدادی خبرنگار از جمله توماس اندرس و نامزدش و سباستین گانز و دو سه نفر دیگر در محاصره ناراضیان عراقی ( که در فیلم شیعه خوانده می شوند ) در سامره ، قلع و قمع شده و نامزد توماس کشته می شود. در آخرین لحظات هلیکوپتر آمریکایی ها سررسیده و اندرس و سباستین را نجات می دهند. در تیم عملیات نجات یک سرباز گرجستانی هم حضور دارد به نام رزو آوالیانی که همان جا و پس از نجات اندرس، گردنبندی با نشان "سنت جرج" برای حفاظت به وی می دهد. یک سال بعد در گرجستان و در آستانه جنگ با روسیه ، مجددا توماس اندرس و سباستین گانز با رزو آوالیانی این بار در کسوت یک فرمانده گرجی ملاقات می کنند که همراه گروهان خویش در حال عزیمت به جبهه های جنگ با روسیه است و همانجا با وی همراه می شوند تا از این نبرد خبر و فیلم و عکس تهیه کنند. در حین این مسافرت جنگی 5 روزه با وقایع و حوادث تکان دهنده ای روبرو می شوند از جمله قتل عام مردم یک روستا ، اسارت در چنگ شبه نظامیان روسی و دست و پا زدن میان مرگ و زندگی که در کلیت ، فیلم را در یک فضای بسیار معمولی و کلیشه ای این دسته از فیلم های زیر ژانر جنگی که از نگاه یک خبرنگار روایت می شود ، پیش می برد. فیلم هایی که شاید بتوان از نمونه های قابل قبول آن به فیلم " سالوادور " الیور استون در سال 1987 اشاره کرد و نمونه های مستندش آثار جین فاندا در حین جنگ ویتنام است.
اما فیلم"5 روز از جنگ" از ویژگی های و خصوصیات یک فیلم جنگی/خبرنگاری بی بهره است و بیشتر به یک فیلم تبلیغاتی اکشن نیمه عشقی می ماند که با لایه ای از ساختار شبه مستند، به همراه خیل شعر و شعارهای نخ نما شده به اصطلاح غربی و دمکراسی گونه پوشانده شده است! ضمن اینکه بخش های تبلیغاتی و پروپاگاندای اثر نیز بسیار ضعیف و سطحی و آماتوری از کار درآمده است .
مثلا ورودیه شخصیت اصلی یعنی توماس اندرس در فیلمنامه ، به یک ورودیه جیمزباند گونه می ماند که معولا از انتهای ماموریت دیگری شروع شده تا پس از طی نمودن به اصطلاح پرولوگ فیلم ، به ماجرای اصلی برسد چنین ورودیه ای اصلا در این نوع از آثار سینمایی ، وصله ای ناچسب به شمار آمده که درواقع می تواند از همان صحنه اول فیلم ، تماشاگر را بلاتکلیف بگذارد که بالاخره با یک اثر سینمایی جنگی مواجه است با یک فیلم تبلیغاتی و شعاری به سبک و سیاق جیمزباند ؟!
نماهایی از گرجستان شاد و شنگول و بعد از آن تصویر تکان دهنده تجاوز و تعدی وحشیانه روس ها و مظلومیت شدید روستایی های گرجی ( که چقدر شبیه کشتار یهودیان توسط ارتش هیتلری در فیلم های تبلیغاتی هلوکاستی درآمده !!) و قیافه های حق به جانب رییس جمهوری ساکاشویلی ( با بازی اندی گارسیا ) ، بازهم بنابر شیوه این دسته از فیلم های تبلیغاتی ( و البته مغایر با فیلم های جنگی/خبرنگاری ) از همان ابتدا تکلیف را مشخص می کندکه به اصطلاح بدها و خوب ها کدام طرف هستند.
دومین سکانس حضور شخصیت های اصلی در گرجستان آنها را در یک عروسی روستایی در نزدیکی مرز روسیه نشان می دهد . سکانسی که می تواند پازل کلیشه های فیلم را تکمیل نماید؛ یعنی حمله ددمنشانه !! روس ها به آن عروسی و قتل عام میهمانان پس از ارائه صحنه هایی به شدت عاطفی و سانتیمانتال که البته پازل فوق تکمیل می شود! و از دل این تز جنگ و آنتی تز عروسی و زندگی ، سنتز رابطه با دختری گرجی بوجود آید که در آمریکا حقوق سیاسی خوانده تا رابطه دیالکتیکی کاراکترها در فیلمنامه دربیاید که البته در نمی آید!!
در واقع شخصیت تاتیا یعنی همان دختر گرجی آمریکا دیده، می تواند کاراکتر ایده آل فیلمنامه برای رنی هارلین و فیلمنامه نویسانش به حساب آید تا او را محور داستان قرار دهند. شخصیتی که در واقع نماد گرجستان امروز یعنی گرجستانی که به قول اخبار CNN (در ابتدای فیلم) به غرب نزدیک تر است تا ارزش ها و فرهنگی که پیش از این به آن تعلق داشت و یا آنچنان که سباستین در بدو ورود به گرجستان به اندرس می گوید به همین دلیل است که روسیه با آن سر جنگ دارد.
تاتیا نیز نه تنها هویت و سرزمین خویش را علیرغم خواست خانواده اش رها کرده و به آمریکا رفته بلکه حتی در طی اسارت به دست روس ها و در اواخر فیلم نیز پدرش را از خود می راند و او را متعلق به گذشته می داند، به این ترتیب به طور نمادین خود و گرجستان امروز را از ریشه ها و هویت کهن خویش جدا می نماید.
حضور سربازان گرجستان در عراق و در کنار آمریکا و نیروهای ناتو ( همان سازمانی که گرجستان ساکاشویلی بارها خواستار عضویتش بوده!) نشانه ای دیگر از این وابستگی است. در صحنه ای که در اوایل فیلم اندرس و سباستین پس از آن عروسی خون بار همراه تاتیا در شهر ، در حال آشنایی با همدیگر هستند ، تاتیا گله مندانه و به طور کنایه آمیز به آن دو می گوید که ما در گرجستان در کنار شما بودیم ( منظور همان حضور سربازان گرجی در اشغال عراق است ) ولی اینجا شما ما را تنها گذاردید!
در همین جاست که فیلم موضع ضد اسلامی و البته به نوعی آخرالزمانی خود را هم روشن می سازد و درگیری و جنگ در عراق با مسلمانان شیعه ( آن گونه که ژنرال روس از طریق اینترنت و هنگام اسارت اندرس و سباستین برای روشن کردن هویتشان نقل می کند ) و نبرد با روس ها در یک راستا و در جهت حقیقت معرفی می شود. کاپیتان رزو وقتی اندرس را در ماشین نظامی اش به خط مقدم می برددرتوجیه اهدای آن گردنبندمنتسب به"سنت جرج"خطاب به اندرس می گویدکه تومی خواستی به مردم عراق حقیقت را بگویی !!
و از طرف دیگر مردم گرجستان برای درامان ماندن از حملات و کشتار ارتش روس به کلیساها پناه می برند. همچنین از خلال صحبت های ژنرال روسی با اندرس ، وقتی راجع به کلیساهای گرجستان صحبت می کند ، موضع ضد کلیسایی وی روشن می گردد. یعنی خیلی روشن و واضح سازندگان فیلم " 5 روز از جنگ "، روس ها را ضد مسیح نشان داده اند که در کنار ضد حقیقت نمایاندن شیعیان عراق به عنوان یک سوی جبهه ، لابد جبهه مشترک گرجی ها و آمریکا و ناتو ( که گردنبند سنت جرج برای محافظت به یکدیگر هدیه می کنند ) هم موضع مسیح است و در اینجا ناگهان متوجه می شویم که گویا در میانه یک جنگ آخرالزمانی یا شبه آرماگدون قرار گرفته ایم و در می یابیم آن نماهای باز رنی هارلین از میادین جنگ و به خصوص عقب نشینی نیروهای گرجی و مردم ( که دوربین برروی شمایل کوچک حضرت مریم و عیسی مسیح در دست یکی از آنها تاکید می کند ) و حملات مداوم و بمباران روس ها که تصویری آرماگدونی به نظر می آید (و چقدر شبیه به تصاویر جنگ در فیلم "امگا کد 2 : مگی دو " است) تا چه حد درست کار شده است. ( به خاطر بیاوریم که در باورهای آخرالزمانی سنتی اوانجلیست ها و مسیحیان صهیونیست ، یکی از نیروهای ضد مسیح ، روس ها هستند که از شرق می آیند ).
پس از این سکانس شایدبتوان گفت سکانس بمباران عروسی اگرچه بازهم نه چندان بدیع و نو ، اما یکی از خوش ساخت ترین صحنه های فیلم به نظر می رسد به طوری که خصوصا با کاربرد نمای آهسته یا اسلوموشن برتاثیر صحنه افزوده و برخی صحنه های مشابه در فیلم های "جان سخت2" یا "جزیره کاتروت" را به خاطر می آورد. اما به نظرم بسیاری از دیگر صحنه های حتی اکشن فیلم (که تخصص ویژه رنی هارلین است) در حد آثار تجربی 8 و 16 میلیمتری درآمده است .
فی المثل اولین سکانسی که روس های وارد دهکده مرزی می شوند و هرچه و هرکس سرراهشان قرار می گیرد را درو می کنند و هیچکس هم از دم تیغشان گریزی نیست، تاتیا و خواهرش ( که عروس همان جشن عروسی بمباران شده است) را مشاهده می کنیم به همراه پدر مسن شان و اندرس و سباستین و دوربین تقریبا سنگینش و چند زن و مرد دیگر ( که اساسا به لحاظ فیزیکی و جسمی در حد تعقیب و گریز با نیروهای به اصطلاح میلیشیای روس نیستند ) در زمان نسبتا طولانی مشغول فرار و بازی موش و گربه با ارتش تا دندان مسلح و پارتیزان های روس بوده و به راحتی آنها را سر کار می گذارند!
یا درست در هنگامی که دو خبرنگار آمریکایی در اسارتگاه روس ها در آستانه شکنجه و مرگ قرار دارند ، ناگهان افراد کاپیتان رزو از آسمان وارد محل شده! (در حالی که دور تا دور محل مذکور با تانک ها و نیروهای روسی پوشیده شده است ) و آنها را نجات می دهند!!
و در اوج چنین صحنه هایی شاهد شکل گیری روابط ملودراماتیک هستیم ؛ میان آندرس و تاتیا یک رابطه نیمه عشقی و نیمه نوستالژیک و بین آن فرمانده میلیشیا که دانیل نام دارد(و مجموعه ای از خشونت و خباثت و رذالت را در خود جمع کرده!!) با اندرس که به رابطه میان جان مک لین و ژنرال استوارت در فیلم"جان سخت 2" شبیه است و سرانجام به یک درگیری دوئل وار در صحنه فینال فیلم می انجامد.
و همه این گاف ها از فیلمساز کهنه کاری مانند رنی هارلین که از او فیلم های نسبتا خوش ساختی مانند "جان سخت 2" (1990) ، "صخره نورد " ( 1993) ، "بوسه طولانی شب بخیر" (1996) ، "دریای آبی عمیق" ( 1999) ، "شکارچیان ذهن" ( 2004) ، "جن گیر : آغاز" ( 2004 ) و ...را دیده ایم کمی بعید می نمایاند. تنها دلیلی که باقی می ماند و ساخت چنین فیلم آماتوری را از رنی هارلین ممکن می سازد، آن است که وی به سفارش مستقیم این اثر را جلوی دوبین برده باشدکه نگاهی عمیق تر به موضوع فیلم و حتی لیست تهیه کنندگان آن ، این موضوع را تایید می نماید.
فیلم "5 روز از جنگ" نخستین فیلمی است(لااقل در سطح جهانی)که در پروپاگاندای یکی از اخیرترین پروژه های سیاسی- ایدئولوژیک غرب پس از جنگ سرد ساخته می شود به نام انقلاب مخملی که در واقع بایستی آن را کودتای مخملی نام گذارد. همان پروژه ای که در آغاز هزاره سوم و پس از ناکام ماندن پروژه های غرب صلیبی/صهیونی برای تسخیر جهان ، در یک سری از کشورهای اروپایی مثل صربستان و دسته ای کشورهای آسیای صغیر اتحاد جماهیر شوروی سابق کلید خورد که گرجستان یکی از اصلی ترین آنها بود و ساکاشویلی یکی از دست نشانده ترین شان که با پرچم آزادی و استقلال در راس آن قرار داده شد.
در صربستان با تی شرت ، پوستر و پرچم به خیابان ها ریختند ، در اوکراین ، این نماد به رنگ نارنجی تغییر داده شد. نماد گرجستان ، یک مشت به رنگ گل سرخ بود و در ونزوئلا به جای مشت بسته (برای تنوع هم که بود) دست ها به شکل باز و با رنگ سیاه و سفید به عنوان سمبل و نماد قرار گرفت.
خانم اوا گولینگر ازتحلیل گران برجسته سیاسی درباره ویژگی های کودتا(انقلاب)مخملی می نویسد: "...انقلاب های رنگی یا کودتاهای مخملی همیشه در کشورهایی رخ می دهند که به نوعی منافع نظام جهانی سلطه را تهدید کرده اند و جنبش هایی که توسط موسسات و سازمان های وابسته به نهادهای امنیتی و اطلاعاتی آمریکا در این گونه کشورها سازمان داده می شود ، عموما ضد عدالت و به نفع سرمایه گذاران و سرمایه داران و با شعارهای کلی و مبهم همراه می شود. اعتراضات و اقدامات تحریمی ، همیشه هنگام مبارزات انتخاباتی ریاست جمهوری برنامه ریزی می شوند تا مسائلی همچون تقلب پنهانی و کشمکش ها را افزایش دهند ودر صورت شکست خوردن مخالفان،انتخابات را بی اعتبار و بدنام کنند..."
در تمامی کودتاهای مخملی و رنگینی که تا امروز رخ داده این نقاط مشترک وجود داشته است. در همه آنها انتخابات ریاست جمهوری با انگ تقلب و به اصطلاح صیانت از آراء به چالش کشیده شده ، پیش از پایان رای گیری و حتی بعضا پیش از شروع آن ، کاندیدای مورد نظر خویش را برنده اعلام نموده اند و پس از آن تحت عنوان تقلب در انتخابات ، هواداران خود را به خیابان ها کشیده و درگیری و زد و خورد و خشونت و بعضا ترور و قتل و کشتار به راه انداخته اند تا از آب گل آلود ایجاد شده ، ماهی خویش را صید نمایند!!
در همه این کودتاهای مخملی هم موسسات خاصی برای سرمایه گذاری و آموزش و هدایت حضور داشته اند، مانند: بنیاد ملی برای دمکراسی (NED) ، موسسه آلبرت اینشتین ، مرکز بین المللی مبارزات غیرخشونت آمیز ، خانه آزادی ، موسسه رند ، بنیاد جامعه باز ، موسسه وودرو ویلسن و ....و به خصوص بنیاد جامعه باز متعلق به سرمایه دار صهیونیست ، جرج سوروس.
نکته قابل توجه اینکه یکی از سرمایه گذاران فیلم "5 روز از جنگ" از وزرای دولت ساکاشویلی و از اعضای بنیاد جامعه باز ( بنیاد سوروس ) گرجستان است که در مراسم افتتاحیه فیلم در گرجستان در پنجم ژوئن امسال به همراه سایر به اصطلاح ستارگان فیلم مثل ول کیلمر و اندی گارسیا شرکت داشت .
از همین روست که حضور اعضای بنیاد صهیونیستی جامعه باز به عنوان عنصر تعیین کننده در نقاط اصلی فیلم "5 روز از جنگ" به وضوح قابل رویت است ، فی المثل در همان صحنه های ابتدایی فیلم که جلسه بحران را در مقر ریاست جمهوری ساکاشویلی شاهد هستیم ، رییس جمهور، مشاور آمریکایی خود به نام کریستوفر را به اعضای کابینه معرفی می کند. همین مشاور آمریکایی است که در صحنه های بعدی و در حالی که ارتش روس برخی مناطق گرجستان را اشغال کرده و ساکاشویلی خواستار دخالت آمریکا و غرب است ، می گوید که با بوش ، رییس جمهوری آمریکا و برخی سران غرب صحبت و مذاکره کرده است! و حتی این لحن را به کار می برد :
"...من به بوش گفتم که شخصا با پوتین و مدودف ( رییس جمهوری روسیه ) صحبت کند ولی آنها علاقمند نیستند..."!!!
مذاکره ای که انگار از شخص رییس جمهوری برنمی آید و مشاور آمریکایی اش باید آن را انجام دهد ، آنهم با این لحن تحکم آمیز ، جایگاه وی را در سیستم سیاسی گرجستان و از طرف دیگر در رابطه میان ساکاشویلی و بوش مشخص می سازد.بخش های فوق از فیلم "5 روز از جنگ" ، نشانگر این مطلب است که مشاور آمریکایی ساکاشویلی در فیلم که به راحتی با بوش و دیگر سران غرب به مذاکره می پردازد ، بایستی فراتر از یک مشاور بوده و قدرتی ورای اختیارات رییس جمهوری داشته باشد . حتی در حد فردی که به نوعی سرنخ جناب ساکاشویلی را در دست دارد.
از طرف دیگر حمایت های بی چون و چرای ایالات متحده و دولت جرج دبلیو بوش ، پس از روی کار آمدن ساکاشویلی از وی در میان کمک های خارجی آمریکا بعد از پشتیبانی از رژیم صهیونیستی ، تقریبا بی سابقه بوده است و دنیا هرگز سفر غیرمترقبه بوش به گرجستان را پس از کودتای ساکاشویلی از یاد نمی برد که وی در جشن گرجی ها چه حرکات جلف و سبک سرانه ای انجام داد و به خیال خویش رقصید!!
البته رنی هارلین و فیلمنامه نویسانش به سبک و سیاق تاریخ نویسان غربی/صهیونی در فیلم "5 روز از جنگ" طبق معمول واقعیت را وارونه جلوه می دهند تا با ادعای مظلومیت و تنهایی گرجستان مخملی درمقابل روس ها ، به اصطلاح حقانیت آن را بیشتر در ذهن مخاطب جای دهند ( و مثلا نمی گویند که اساس درگیری با روس ها بر سر حمایت ساکاشویلی یا بهتر بگوییم حامیان صهیونیست کودتای مخملی اش از مزدورانشان در اوستیا و به راه انداختن یک کودتای مخملی دیگر و ضمیمه کردن آن به متحدان ناتو بوده ) اما در مسیر همین روایت وارونه خود دچار پارادوکس غریبی می شوند که به شدت به فیلمنامه لطمه وارد ساخته است . به این معنی ، در حالی که تماشاگر تا صحنه پایانی فیلم ، مرتبا از بی تفاوتی اروپایی ها و دولت آمریکا در مقابل تجاوز روس ها به گرجستان شنیده و حتی لحن تمسخر آمیز و عصبی ساکاشویلی را در صحنه ای که مشاورش به وی در مورد جلسه اتحادیه اروپا خبر می دهد، به یاد دارد، ناگهان در آن صحنه پایانی و از خلال سخنان پیروزمندانه ساکاشویلی متوجه می شود که سران 6 کشور اروپایی مستقیما به گرجستان آمده و به نفع این کشور جنگ را خاتمه داده اند!! از آنجا که به هر حال سازندگان فیلم "5 روز از جنگ" نمی توانسته اند، سرانجام تاریخی واقعه ای که مربوط به 3 سال قبل می شود را تغییر دهند و از طرف دیگر نیز ناچار از تسلیم شدن به صهیونیزه کردن روایتشان بوده اند ، نتوانسته اند از این پارادوکس آشکار بگریزند و در آن گرفتار آمده اند.
اما به هر حال به نظر می آید مشاور مرموز ساکاشویلی یا همان کریستوفر احتمالا یکی از همان اعضای موثر بنیاد جامعه باز یا بنیاد جرج سوروس است که اساسا باعث روی کارآمدن ساکاشویلی در گرجستان شده و پس از آن هم بیشترین حمایت ها را از حکومت دست نشانده وی به خرج داده است. اینکه واقعا جرج سوروس و بنیاد صهیونی به اصطلاح جامعه بازش که از مهمترین موسسات و تینک تانک های ایالات متحده به شمار می رود ، نقش اصلی در کودتا یا انقلاب مخملی گرجستان و روی کارآوردن ساکاشویلی داشته است ، برخی از کارشناسان و ناظران سیاسی فعال در خود این کشور به وضوح برآن تاکید کرده اند:
مثلا یکی از اعضای مجلس گرجستان پس از کودتای مخملی ساکاشویلی گفت :
"...کسی کتمان نمی کند که این انقلابات در نهادهای اطلاعاتی امنیتی آمریکا پایه گذاری شده اند. این سیاست دولت آمریکا ، سیاست عجیبی است. یعنی هروقت سازمان های اطلاعاتی و امنیتی آمریکا ، برنامه ریزی یک انقلاب مخملی را می کنند ، توسط همین نهادهای ظاهرا فرهنگی و غیر دولتی مثل بنیاد سوروس آن را انجام می دهند..."
همچنین ادوارد شواردنادزه رییس جمهوری سابق گرجستان نیز پس از به قدرت رسیدن ساکاشویلی در مصاحبه ای گفت :
"...سیاستمداران جوان که در گرجستان به قدرت رسیدند ، از نظر مالی توسط جرج سوروس تامین می شدند. منظورم همان میلیاردر معروف آمریکایی است..."
و یا ادوارد باقروف از فعالان حقوق بشر قزقیزستان نیز در مصاحبه ای اظهار داشت:
"...گزارشات موثقی نشان می دهد که بنیاد جامعه باز وابسته به جرج سوروس در روی کارآمدن ساکاشویلی در گرجستان ، نقش اساسی داشت و علاوه بر آن در حوادث قرقیزستان نیز نقش داشته است..."
همچنین پیکریا چیخرادزه ، یکی دیگر از اعضای مجلس گرجستان نیز بر نقش جرج سوروس در انقلاب مخملی گرجستان تاکید داشته است :
"...اینکه سوروس در انقلاب مخملی دخالت داشت و نقش کلیدی را ایفا می کرد برای همه روشن است. خود شخص سووس هم در یک مصاحبه مطبوعاتی به این نکته اشاره می کند که طرح آن در گرجستان موفقیت آمیز بوده است و چنین طرح هایی در کشورهای دیگر هم اجرا خواهد شد. به جز اظهارات سوروس ، شواهد دیگری هم وجود دارد که نقش او را در انقلاب مخملی ثابت می کند. نفوذ سوروس آنقدر گسترده بود که بعد از تشکیل دولت ، او حقوق دولتمردان گرجی را پرداخت می کرد که ما شدیدا مخالف بودیم. چون معتقدیم دولتمردان نباید از بیگانگان حقوق دریافت کنند. وقتی آنها از خارجی ها ، حقوق و پول بگیرند ، ناچارند در خدمت منافع آنها قرار بگیرند در صورتی که دولتمردان بایستی به فکر منافع مردم باشند..."
سخن کرت پینسکی ، از مسئولین دفتر بنیاد جامعه باز ( بنیاد سوروس) درباره مبالغی که این بنیاد برای انقلابات مخملی هزینه کرده ، از همه روشن تر است :
"...ما مبلغ کمی دادیم ، فکر می کنم چیزی حدود 30 هزار دلار که توانستند با آن صدها فعال سیاسی را جمع کرده و آموزش بدهند که چگونه فعالیت های غیر نظامی ها را هماهنگ کنند تا به انتخابات منتهی شود..."
همه اینها به جز اظهار نظر صریح خود جرج سوروس است که در مصاحبه ای به روشنی اظهار داشت که با هزینه چند میلیون دلار در گرجستان انقلاب مخملی به راه انداخته و دولت ساکاشویلی را بر سر کار آورده است.
چنانچه مقام معظم رهبری نیز در خطبه های نماز جمعه مهم خودشان پس از انتخابات ریاست جمهوری دهم ( در 29 خرداد 1388 ) و افشای طرح و برنامه های کانون های صهیونی برای به اغتشاش کشاندن کشور ، فرمودند :
"...این کاری که در داخل ناشیانه از بعضی سر زد ، اینها را به طمع انداخت. خیال کردند ایران هم گرجستان است. یک سرمایه دار صهیونیست آمریکایی ، طبق ادعای خودش که در رسانه ها ، در بعضی از مطبوعات نقل شد ، گفت من 10 میلیون دلار خرج کردم در گرجستان انقلاب مخملی راه انداختم ، حکومتی را بردم ، حکومتی را آوردم. احمق ها خیال کردند جمهوری اسلامی ...ایران ...این ملت عظیم ...با کجا مقایسه می کنید ایران را ؟ مشکل دشمنان ما این است که ملت ایران را هنوز هم نشناختند..."
پال رابرتس معاون اسبق وزارت خزانه داری آمریکا در مصاحبه اختصاصی با مجله آمریکایی "فارین پالیسی " در در همان زمان گفت: ... همه آشوب های ایجاد شده در ایران پس از انتخابات ریاست جمهوری، توطئه آمریکا برای بی اعتبار و منزوی کردن ایران بود تا این کشور را به زانو درآورد. چرا که به عنوان مثال "کنت تیمرمن " که یک نومحافظه کار است و ریاست بنیاد ملی برای دمکراسی(NED) را برعهده دارد ، روز 11 ژوئن یعنی پیش از برگزاری انتخابات در ایران نوشت : "صحبت از یک انقلاب سبز در ایران است."
اگرچه انقلاب سبز مورد نظر آقای تیمرمن تقریبا یک سال پیش از این زمینه سازی شده بود. از همان زمانی که در تابستان سال 1387 اعلام شد ، بنیاد ملی برای دمکراسی(NED) برای تعدادی از روزنامه نگاران و خبرنگاران ایرانی دوره آموزشى برگزار می نماید . در واقع بنیاد ملی برای دمکراسی NED طرح پروژه هاى براندازى مخملین را با همکارى برخى کشورهاى اتحادیه اروپا از 10 سپتامبر سال 2008 در جمهورى مولداوى با برگزارى کلاس هاى خبرنگارى و روزنامه نگارى به مرحله اجرا درآورد. اهداف این کلاس ها آشنایى با دموکراسى و روزنامه نگارى به شیوه آمریکایى عنوان شده بود و به نوشته سایت رسمى این سازمان 150 نفر از کشورهاى مختلف دنیا براى حضور در این کلاس ها ثبت نام کردند که 22 نفر از این تعداد، روزنامه نگاران ایرانى بودند.
و در همین فیلم "5 روز از جنگ" تاکید بر خبرنگاران به اصطلاح بی طرف و بدون مرز ( که در واقع حامی و در طرف نیروهای ناتو و آمریکایی قرار دارند ) به عنوان محور داستان ، نمایش همان راهکار عملی کانون های صهیونی برای این گونه انقلابات مخملی به نظر می رسد، خبرنگاران و فعالان سیاسی که یا از آمریکا آمده اند مانند اندرس و یا در آمریکا درس خوانده و تحصیل کرده اند مثل تاتیا .
پال رابرتس در دنباله مصاحبه اش با "فارین پالیسی" ادامه می دهد:".به عبارت دیگر قبل از رأی گیری چیزی آماده شده بود که باعث می شود به خودجوش بودن اعتراضات شک کنیم. چون تیمرمن در ادامه نوشته بود: NED در طول دهه گذشته میلیون ها دلار را صرف گسترش انقلاب "رنگی " در کشورهایی همچون اوکراین و صربستان و گرجستان کرده و تکنیک های ارتباطی و سازمانی مدرن را به کارگران آموزش داده است. بخشی از این پول به دست حامیان موسوی ، رسیده است البته از طریق ارتباط با سازمان های غیردولتی در خارج از ایران که NED بودجه آنها را تامین می کند...."
این ادعا را سخنان «لرد بالتیمور» تحلیل‌گر ارشد غربی در پایگاه خبری «خانه شفاف‌سازی اطلاعات» پیرامون نحوه تامین مالی ایجاد اغتشاش و انقلاب رنگی در ایران نیز تایید کرد.
در واقع زمینه های کودتای مخملی در کشورهایی مانند گرجستان و یا ایران از سالها پیش توسط موسسات و سازمان های وابسته به کانون های صهیونیستی طراحی وبه مرحله اجرا درآمده بود."سباستین ابت"و"کاترینا کراتوراک"، نویسندگان وخبرنگاران"آسوشیتدپرس" در ابتدای گزارشی که در این خبرگزاری منتشر شد با اذغان به این واقعیت و همچنین دخالت مستقیم آمریکا در آموزش برخی فعالین سیاسی ایرانی جهت سازماندهی برای کودتای مخملی علیه نظام جمهوری اسلامی، اظهار داشتند: " پیتر آکرمن بنیانگذار " مرکز بین‌المللی مبارزات بدون خشونت " در واشنگتن کسی است که سال 2005، دو کارگاه فوق محرمانه را با همین کاربرد در دبی برای فعالین ایرانی برگزار کرد ... "
انقلاب مخملی در گرجستان از اعتراض به نتایج انتخابات سال 2003 توسط گروهی که پرچم های سرخ داشتند آغاز شد. آنها به رهبری ساکاشویلی به داخل مجلس ریختند و مانع از انجام مراسم قانونی سوگند ریاست جمهوری شواردنادزه گردیدند. در آن زمان چندان مشخص نبود کودتای مخملی گرجستان که به انقلاب گل رز معروف شده بود از طرف چه قدرت ها و چه جریاناتی حمایت می شود. ( آنچه که امروز حتی توسط همین فیلم " 5 روز از جنگ " به وضوح روشن است ) اما هدایت معترضان به انتخابات ایران از سوی منابع خارجی به حدی واضح و آشکار بود که " پاپوویک"، از رهبران انقلاب مخملی صربستان و از همکاران جین شارپ و رابرت هلوی در انستیتوی صهیونیستی آلبرت اینشتین (که پیش از آن نیز هدایت برخی کودتاهای مخملی را برعهده داشت) با راهنمایی گروههای معترض در سایت توییتر ، از آنها می‌خواست تا چراغ‌های اتومبیل‌های خود را روشن کرده و در حالی که قرآن بدست دارند در برابر نیروهای امنیتی بایستند. وی همچنین از برخی روش‌های دیگر این معترضان نیز تمجید کرد و تاکید نمود که استفاده از پوشش سبز به عنوان رنگ نمادین اسلام و فریاد زدن شعارهای انقلاب اسلامی سال 79 ایران، روش‌های مناسبی هستند.
و نکته آخر اینکه نام تازه ترین فیلم رنی هارلین " 5 روز از جنگ " است . یک فیلم درباره جنگی که اصلا 5 روز به طول انجامید. پس مقصود سازندگان از "جنگ" ، کدام نبرد بوده که آنها تنها 5 روزش را به فیلم درآورده اند؟ شاید از نظر آنها و سفارش دهندگانشان (بنیاد سوروس؟) جنگی که فقط 5 روزش میان روسیه و گرجستان اتفاق افتاده ، بخش دیگرش ( همچنانکه در ابتدای فیلم اشاره ای گذرا شد و براساس سخنانی که مابین اندرس با تاتیا و کاپیتان رزو در طول فیلم رد و بدل گردید) در عراق جریان دارد و علیه شیعیان است. شاید از نظر آنها هر دو این جنگ ها بخشی از یک جنگ بزرگتر و عظیمتر محسوب می گردد که به قول ساکاشویلی (در سخنرانی صحنه پایانی فیلم ) :
" نسلیم و عقب نشینی برنمی دارد "!!!
تاریخ مه آلود
برتران تاورنیه را نسل ما با فیلم هایی مانند : " ساعت ساز سنت پل"(1974) ، "زندگی و دیگر هیچ"(1989) و "بابا نوستالژیا" (1990) به خاطر دارد. در آن سالهای بعد از انقلاب که هنوز فیلم آمریکایی در جامعه چندان پذیرفته نبود ، نمایش برخی آثار تاورنیه در جشنواره فیلم فجر ، برپرده سینماها و حتی در تلویزیون ، بسیار جذاب می نمود. خصوصا آثاری از این فیلمساز فرانسوی که در جشنواره های معتبر جهانی موفقیت هایی کسب کرده بود. اما سالها بود که دیگر از تاورنیه و فیلم هایش نه در سینماها ، نه در تلویزیون و نه حتی برروی DVD ، CDهایی که از آن سوی آب ها می آید ، خبری نمی شد. در حالی که در طول همین سالها وی 13 فیلم سینمایی و تلویزیونی ساخت که بعضا در فستیوال های متعددی مورد استقبال گرفته و جوایز بسیاری نیز کسب کرده بود.از همین رو تماشای فیلمی از این کارگردان مولف قدیمی به خودی خود جذاب می نمایاند . اما تنها با دیدن مشخصات و تیتراژ فیلم "درون یک مه الکتریکی" می توان متوجه شد که چرا این فیلم تاورنیه پس از سالها ، بدست ما رسیده است. در حالی که او در سالهای پیشین تنها فیلم های فرانسوی و با همکاری هموطنانش جلوی دوربین می برد اما فیلم اخیرش برخلاف قبل ، یک فیلم آمریکایی به شمار می رود که فیلمنامه نویس و تهیه کننده و حتی بازیگرانش آمریکایی هستند.
نویسندگان فیلمنامه یعنی زوج جرزی کرومولوفسکی و مری اولسون کرومولوفسکی که فیلمنامه "قول" (جک نیکلسون) را در کارنامه خود دارند ، "درون یک مه الکتریکی" را از نوول جیمز لی بروک به نام "درون یک مه الکتریکی با مردگان ارتش کنفدراسیون" اقتباس کرده اند. ماجرایی دیگر از پلیسی به نام "دیو رابی شو" که پیش از این نیز قصه ای درباره او تحت عنوان "زندانیان بهشت" را فیل جوانو در سال 1996 به فیلم برگرداند که در آن فیلم نقش ستوان رابی شو را الک بالدوین بازی می کرد. نقشی که در فیلم برتران تاورنیه ، تامی لی جونز برعهده دارد . دیگر هم از فیلیپ نواره و سابین آزما (بازیگران معمول فیلم های تاورنیه)و امثال آنها خبری نیست بلکه همبازی های تامی لی جونز ، بازیگران هالیوودی مثل جان گودمن و پیتر اسکارسکارد و مری استین برگن و ...هستند.
فیلم "درون یک مه الکتریکی" در ظاهر یک تریلر پلیسی به نظر می رسد. در لوییزیانا ، سواحل نیوارلئان و حول و حوش شهری به نام "ایبریا" ، در حالی که فیلمی درباره جنگ های انفصال در حال ساخت است( این منطقه ، مکان درگیری نبردی خونین در جریان جنگ های انفصال آمریکا بوده) ، یک سری قتل های زنجیره ای اتفاق می افتد. قتل هایی که در ابتدا ساده و معمولی توصیف می شوند اما به تدریج ظاهری پیچیده می یابند.
زمان اتفاقات به پس از توفان کاترینا در سال 2005 مربوط می شود که پس از وقوع ، فقر و فلاکت عمیقی برجای گذارد و به دلیل بی کفایتی های دولت آمریکا در سامان دادن به این فلاکت ، به فاجعه بزرگتری ناشی از فعالیت باندهای فساد و مافیای قاچاق انسان در این منطقه انجامید.
"دیو رابی شو " ستوان پلیس بخش جنایی ، راوی داستان است و در اولین مرحله ، همراه یافته شدن جسد مثله شده دختری به نام شری لبلانک و استخوان های خرد شده ای متعلق به 40 سال قبل ، با مسئله شباهت های ماهوی و ارتباط این دو قتل مواجه می شود. این قضیه پس از برخورد اتفاقی اش با دو هنرپیشه معروف سینما که در فیلم جنگ های انفصال بازی دارند به نام های الرو سایکس و کلی دروماند ، مطرح می گردد. آنها در طی یک تخلف رانندگی به دام رابی شو می افتند و سپس سایکس اعتراف می کند که در جریان فیلمبرداری به تعدادی استخوان های بسته شده در زنجیر برخورد کرده اند.
"دیو" به خاطر می آورد که 40 سال پیش و در جریان قتل های نژادی در همین منطقه ، سیاه پوستی به نام "دویت پرژان" در حالی که به زنجیر کشیده شده بود ، کشته می شود ، در حالی "دیو" هنوز چهره قاتلین را به یاد دارد.
همه این ماجراها به رویت شدن گروهی از بقایای سربازان شورشی ارتش کنفدراسیون موسوم به جنوبی ها در جنگ های انفصال به فرماندهی ژنرال جان بل هود (مربوط به حدود 140 سال قبل) پیوند می خورد. جنگ هایی که پدربزرگ "دیو" نیز در آنها شرکت داشت و در کنار ژنرال بل هود می جنگید. این در حالی است که در کنار همین محل ، گورستان شان برجای مانده و دوربین تاورنیه بارها برآن تاکید می کند. گورستانی با قبور سنگی سنگین که به قول " رابی شاو" برای آن که ارواحشان سرگردان نشده و در مکانی آرام بگیرد ، طراحی شده است. ولی اینک گویی ارواح آن شورشیان ، مجددا ناآرام و بی قرار آمده اند تا با همان یونیفرم نظامی و چهره های خسته و خاک آلود نبرد ، جنگ خود در زیر پرچم ژنرال مشهور شورشی جنوب (که پدر بزرگ "دیو" نیز در زمره آنها قرار داشته) ادامه دهند.
"دیو" شبی پس از تصادف و سقوط در رودخانه ، گزارش به جنگل های اطراف باتلاق می افتد و به دنبال نور فانوس ها ، به مکان اقامت ارتش جنوبی ژنرال بل هود می رسد. در کمال تعجب سربازان ارتش شورشی کنفدراسیون را می بیند که ناتوان و درهم شکسته ، در حال بازیابی نیروهایشان هستند. همان تصاویری که الرو سایکس برایش از تجربیات خود در کنار باتلاق تعریف کرده است. در این برخورد ، ژنرال بل هود به "دیو" می گوید که تو هم زمانی ستوان ارتش بودی. "دیو" به ژنرال پاسخ می دهد : جنگ تمام شده و تو در جنگ گتسبی بزرگ مرده ایی و ژنرال بل هود تاکید می کند که جنگ به پایان نرسیده و اگر بخواهی کنار بکشی ، آدم های بد و شیطانی ، دنیایی را که تو درونش متولد شدی ، نابود می کنند. ژنرال اظهار می دارد که از گذشته مسائلی مهمتر برای آینده آموخته است.
به نظر می آید ، مقوله رجوع به گذشته ، اساسی ترین حرف جیمز لی بروک و فیلمنامه نویسان "درون یک مه الکتریکی" باشد که در برخی نقاط کلیدی فیلمنامه مورد تاکید کاراکترها یا فضای فیلم قرار می گیرد. از همان برخورد با نخستین قتل ، ذهن "دیو رابی شو" به 40 سال قبل می رود و با بهره گیری از خاطرات گذشته اش به سرنخ قتل های زنجیره ای نیوارلئان پی می برد. قتل هایی که ریشه در نژاد پرستی دیرینه آمریکاییان دارد. اگرچه "توینکی لموین" صاحب تنها کارخانه شکر ایبریا و یکی از مسئولین امنیتی محدوده فیلمبرداری ، وقتی در مقابل اتهام قتل نژادپرستانه 40 سال قبل خود درمورد "دویت پرژان" قرار می گیرد ، خطاب به رابی شو می گوید که در آن زمان خیلی ها نژادپرست بودند ولی حالا همگی تغییر کرده ایم . سپس به تعجب از ستوان می پرسد که چرا اینقدر به گذشته رجوع می کند و در گذشته مانده است. خود "دیو رابی شو " نیز در سکانس نهایی فیلم که به خانه اش بازمی گردد ، می گوید: سعی کردم همه اتفاقات آن تابستان را در گذشته باقی بگذارم اما به قول ژنرال بل هود ، آنچه در گذشته اتفاق افتاده با تصورات آدمی همیشه در رقابتی بی پایان هستند ، آنهم در مکانی که به ما تعلق ندارد.
همه این صحنه ها و گفته ها ، تاکیدی بر تفکر نژادپرستانه آمریکایی به نظر می رسد که از گذشته تا به امروز تداوم یافته و برخلاف آنچه "لموین" می گوید پایان نیافته ، همچنانکه ژنرال بل هود ابراز می دارد ، جنگ شورشیان کنفدراسیون پس از گذشت بیش از 140 سال به آخر نرسیده و به "دیو" تاکید می نماید که اگر از این جنگ عقب بنشیند ، آدم های بد و شیطانی ، دنیای او را نابود خواهند کرد. به خاطر بیاوریم که اساس جنگ جنوبی ها علیه ارتش شمال ، همانا مسئله برده داری بود که از سوی آبراهام لینکلن ، رییس جمهوری وقت آمریکا اعلام شده بود. در واقع آن جنگی که مورد نظر ژنرال بل هود است و آن را همچنان پایان نیافته اعلام می کند و طرف مقابل را نیروی شیطانی و شر می خواند ، همان جنگ نژادپرستانه و حامی برده داری به نظر می رسد. جنگی که سربازان یک قرن بعدش در همین فیلم "درون یک مه الکتریکی" ، در سال 1965 سیاه پوستی به نام "دویت پرژان" را با توطئه ، ابتدا به زندان انداخته و سپس با فراری دادنش ، در باتلاق های سواحل آریزونا به گلوله بستند. همان مورفی دوسیت و توینکی لموین و جولی بالبونی که اینک به قاچاق فحشاء و فساد و قتل قربانیان این قضیه اشتغال دارند.
جولی بالبونی که از سرکرده های باندهای گنگستری نیوارلئان بوده ( و البته دوست دوران دبیرستان "دیو ") اینک به تهیه فیلم و سرمایه گذاری در سینما روی آورده و با همکاری مورفی دوسیت و توینکی لموین تولید فیلم جنگ های انفصال در ایبریا را برعهده گرفته است. در واقع تولید فیلم مذکور را بهانه ای برای فریب زنان و دختران و به فساد کشاندن و سپس قتل و کشتار آنها نموده اند. زنان و دخترانی که اغلب از بومی ها ، مهاجران ، رنگین پوستان و دو رگه ها هستند. یعنی در واقع همان نگرش برده داری و نژادپرستی را پس از گذشت 140 سال از جنگ های جنوبی ها علیه لغو نظام برده داری ، همان گونه که ژنرال بل هود انتظار داشت ، به گونه ای دیگر ادامه می دهند.
"ایدئولوژی آمریکایی" عنوان مقاله معروفی است از سمیر امین ، اقتصاددان معروف و معتبر مصری ـفرانسوی. این مقاله نخستین بار 7 سال پیش در روزنامه الاهرام به چاپ رسید و به نظر می رسد همین امروز می تواند توصیفی برای ارائه تفکر نژادپرستانه آمریکایی( آنگونه که در فیلم "درون یک مه الکتریکی" نشان داده می شود) از همان زمان بنیانگذاری آمریکا و یا جنگ های شمال و جنوب تا به امروز باشد.
سمیرامین در ابتدای مقاله با صراحت به خوانندگان خود هشدار می دهد که خودفریبی را کناربگذارند و عباراتی چون «دوستان آمریکایی ما»را به کار نبرند. قصد او آن است که نشاندهد در کشورهای توسعه نیافته ای نظیر مصر، آمریکا هرگز نمی تواند در چهره دوستظاهر شود. آمریکا همیشه دشمن باقی خواهد ماند. در اثبات این نظر ، او به فرهنگسیاسی آمریکا می پردازد و آن را چنین تعریف می کند:
"فرهنگ سیاسی محصول دراز مدتِ تاریخ است. از این رو، فرهنگ سیاسی در هرکشور ،مختص همان کشور می باشد. فرهنگ سیاسی آمریکایی توسط فرقه های افراطیِ پروتستان درنیوانگلند (شمال شرقی آمریکا) شکل گرفت. این فرهنگ سیاسی علاوه بر این جنبه دینی،با این ویژگی ها مشخص می شود: قتل عام بومیانِ قاره آمریکا ، به برده کشیدنآفریقاییان، و ایجاد اجتماعات متعددی از مهاجران که مرحله به مرحله، طی قرننوزدهم به قاره آمریکا رفته اند و میان شان افتراق های قومی وجود داشته است."
سمیر امین در توضیخ دیدگاه خود در باره فرهنگ سیاسی آمریکایی می نویسد: "اصلاحاتدینی در مسیحیت ، [مشروعیت] عهد عتیق را احیاء کرد، همان [مشروعیتی] که کاتولیسیسمو کلیسای ارتدوکس آن را به حاشیه رانده بودند. به حاشیه راندن عهد عتیق توسطکاتولیسیسم ، هنگامی صورت گرفت که مسیحیت با قطع رابطه با یهودیت تعریف شد. اماپروتستانها بار دیگر جایگاه مسیحیت را به عنوان جانشینِ راستین یهودیت احیا کردند. شکل مشخص پروتستانتیسمی که به آمریکا آمد [کلیسای انجیلی یا اوانجلیست ها ] تاهمین امروز ایدئولوژی آمریکایی را شکل می بخشد. ابتدا، این ایدئولوژی، با رجوع بهنصّ کتاب مقدس ، مقهور کردن قاره جدید را مشروعیت بخشید. (در گفتار فرهنگیآمریکای نئو محافظه کاران اوانجلیست ، مضمون توراتی ـ انجیلیِ تسخیرِ خشونت بارِ ارض موعود توسط اسرائیلمدام تکرار می شود) سپس ، آمریکا مأموریتی را که از سوی خدا به آن محول شده بود بهسراسر پهنه عالم تعمیم داد. اوانجلیست ها خود را «قوم برگزیده» به شمار میآورند ـــ در عمل مترادف اصطلاح فاشیستی نژاد برتر («هِرن فولک») در زمان نازی هادر آلمان. این همان خطری است که ما امروزه با آن روبرو هستیم. و به همین دلیل استکه امپریالیسم آمریکایی به مراتب درنده خوتر از امپریالیسم هایپیشین است که اکثرشان هرگز مدعی نبودند ، مأموریتی الهی را به اجرا گذاشته اند."
متاسفانه این نوع شناخت و تعریف حقیقی از تاریخ آمریکا ، در کتب مختلف تاریخی تحریف شده و گویا در غباری مه آلود قرار گرفته است. همچنانکه برتران تاورنیه این مه غلیظ را در سواحل تخریب شده از توفان کاترینا در صحنه های کلیدی فیلم به رخ می کشد. مه غلیظی که در ورای آن برخی واقعیات دیروز و امروز جامعه آمریکا و پیوند آنها پدیدار می گردد.
در ورای همین مه است که استخوان های زنجیر شده دویت پرژان پس از 40 سال از زیر خاک بیرون می زند. درون همین مه است که ارتش شکست خورده و درهم ریخته ژنرال جان بل هود پس از گذشت 140 از نابودی اش ظاهر شده و از زبان فرمانده اش علل جنگ و مبارزه را بیان کرده و همان علل را مایه تداوم نبرد امروزی اخلافش می داند.(چنانچه در واقعیت نیز امثال بوش و دار و دسته اش با همان ادبیات ژنرال بل هود و نیروی شیطانی و شر خواندن مخالفان برده داری جدید در دنیای امروز به خاورمیانه و عراق و افغانستان لشکرکشی کردند).
فیلمنامه "درون یک مه الکتریکی" از زبان اول شخص و راوی ( که خود "دیو رابی شو" است) حکایت می شود و یکی از منحصربه فردترین فیلم هایی از این دست است که تقریبا در تمامی صحنه های خود ، راوی حضور دارد و بدون او سکانسی نمایش داده نمی شود .یعنی در واقع این نقطه ضعف اغلب آثار مشابه که فیلمنامه بر اساس روایت راوی پیش رفته را می پوشاند. به این معنی که تماشاگر فیلم "درون یک مه الکتریکی" در هیچ لحظه فیلم از راوی قصه جلو نمی افتد و بیشتر از وی نمی داند.
در همان نخستین نمای فیلم ، صدا و تصویر "دیو رابی شو" را می شنویم که از الکلی بودنش و از نوعی درگیری ذهنی اش در این باب سخن می گوید.از همین نقطه آغاز ، تماشاگر با کاراکتر راوی یعنی "رابی شو" همراه می گردد.چنین همراهی در تمامی لحظات فیلم به چشم می خورد و تا پایان حفظ می شود.
دیدگاه اول شخص معمولا برای قصه هایی مورد استفاده قرار می گیرد که ذهنی و روانکاوانه به شمار می آیند و به درون روحیات شخصیت اصلی نقب می زنند. چنین شیوه ای به دلیل نوع روایت مستقیم خود که عواطف واحساسات مخاطب را بیشتر درگیر می سازد (چون شخص راوی ، تجربیات خود را نقل کرده و تماشاگر ناظر بی طرف ماجرا نیست) دارای تاثیر گذاری بیشتری می تواند باشد. به قول سامرست موام که اکثر آثارش را با روایت اول شخص نوشته :" قصد من باور پذیری هرچه بیشتر داستان بوده است ، به دلیل اینکه وقتی کسی به شما بگوید آنچه روایت می کند برای خودش اتفاق افتاده ، احتمال بیشتری دارد که شما باور کنید راست می گوید ، تا وقتی بگوید برای کس دیگری اتفاق افتاده است ."
خصوصا که مخاطب برای برخورد با اتفاقات و حوادث فیلمنامه از خود راوی پیشی نگیرد. چرا که ویژگی بارز دیدگاه اول شخص ، همراهی عاطفی مخاطب با یکی از شخصیت ها در تمام طول داستان است و اگر بخشی از داستان بدون حضور شخصیت مورد نظر روایت شود ، تاثیر همراهی مخاطب کاهش می یابد. چنین خصوصیتی در فیلمنامه "درون یک مه الکتریکی " به شکل ویژه ای به چشم می آید. فی المثل در مورد یافته شدن استخوان های زنجیر شده جسد دویت پرژان ، تا هنگامی که سایکس ماجرا را برای رابی شو تعریف نکرده و در صحنه بعد ، خود رابی شو در مکان پیدا شدن استخوان ها حاضر شده و شخصا آنها را مشاهده می کند ، ما از این نکته مهم فیلم خبردار نمی شویم. درحالی که در اکثر آثار مشابه ، چنین فرازی در فیلم ، ابتدا با سربرآوردن استخوان ها از زیرخاک در صحنه ای که خود راوی حاضر نیست ، آغاز می شد. یا در مورد ظاهر شدن ارتش جنوبی ژنرال بل هود درون مه ، که ابتدا باز هم از زبان سایکس از حضور سربازان مرده در کنار باتلاق ، باخبر می شویم و بازهم وقتی خود رابی شو شخصا در آن شب مه آلود خود را در میان ارتش جنوبی بل هود می بیند ، تماشاگر هم تصویر آنها را مشاهده می نماید. در حالی که در فیلم های مشابه برای ایجاد تعلیق بیشتر ، این ماجرا با نمایش صحنه سربازان شورشی ارتش کنفدراسیون شروع شده و بعد خبر آنها به رابی شو می رسید. و یا در صحنه های ربوده شدن الافیر (دختر "دیو") توسط مورفی دوسیت ، هیچ سکانسی از محل گروگان گیری و شخص الافیر یا دوسیت نشان داده نمی شود و تماشاگر ، تنها تصاویری را رویت می کند که "دیو رابی شو" می بیند. حتی هنگام حمله رابی شو و همکارش روزی گومز به مکان گروگان گیری ، هیچ نمایی از موقعیت گروگان گیر (مورفی دوسیت) یا فرد گروگان گرفته شده (الافیر) ملاحظه نمی گردد.
به دلیل همین پایبندی تاورنیه و فیلمنامه نویسانش به نوع روایت اول شخص بوده که کاراکترهای مختلف فیلم ، از نگاه شخص رابی شو پرداخت شده اند. به این معنی که اگر شخص مذکور ، وجهه منفی دارد به دلیل نوع نگاه "دیو رابی شو" است و اگر مثبت نشان می دهد نیز به همین دلیل است. مثلا در برخورد اول "دیو" با دو بازیگر معروف فیلم جنگ های انفصال یعنی سایکس و دروماند ، به دلیل تخلف آنها و ناهوشیار بودنشان در هنگام رانندگی ، با چهره چندان مثبت به نظر نمی رسند و حتی نوع لباس پوشیدن و رفتار دروماند ، به شخصیت های منفی راه می برد. اما با برخوردهای بعدی "دیو" با این دو نفر و پی بردن به روحیاتشان ، کم کم سوی مثبت آنها نیز نمایان شده و حتی نحوه آرایش و لباس دروماند نیز تغییر کرده و به همراه نوع رفتار و سکناتش ، کاراکتری مثبت را بروز می دهد. این نوع پرداخت شخصیت ها در فیلمنامه در مورد طرف منفی هم وجود دارد ؛ مثلا از آنجا که رابی شو ، پیش زمینه ذهنی منفی نسبت به بیبی فیت دارد ، در همان صحنه نخست که تماشاگر او را می بیند ، به اصطلاح ورودیه ای منفی از وی مشاهده می نماید ، اما چنین ورودیه مشخصی مثلا در مورد مورفی دوسیت وجود ندارد. از آنجا که رابی شو تصویری دور و نا مشخص از وی دارد ، تماشاگر نیز با چنین تصویری در فیلم مواجه می شود. چنین روندی در سرتاسر فیلمنامه "درون یک مه الکتریکی" دقیقا برخلاف اکثر فیلم های با راوی اول شخص جریان دارد. فیلم هایی که در لحظات متعددی از فیلمنامه ، قاعده ای که خود فیلمنامه نویسانشان وضع کرده اند را شکسته و بنا به مصلحت مرتبا به دیدگاه سوم شخص رفته و باز می گردند.
صحنه پایانی فیلم "درون یک مه الکتریکی" با نمایی به انجام می رسد که انتهای حیرت انگیز آثاری مانند "سولاریس" (آندری تارکوفسکی) یا "مظنونین همیشگی"(براین سینگر) و یا "حس ششم " (ام نایت شیامالان) و حتی "تلاءلو" ( استنلی کوبریک) را تداعی می کند. این تنها نمای فیلم است که خود "دیو" در آن نقشی ندارد. نمایی که الافیر در حال تماشای کتاب تاریخی مربوط به جنگ های انفصال آمریکاست و در صفحه ای از این کتاب به عکسی برخورد می کند که ژنرال بل هود را در میان برخی از افسرانش نشان می دهد و یکی از این افسران چهره "دیو رابی شو" را دارد. الافیر با شگفتی تمام زیر لب زمزمه می کند :"بابا"!
آیا همانطور که ژنرال بل هود در اولین برخوردش با رابی شو گفت ، وی ستوان ارتش جنوبی ها در جریان جنگ های انفصال بوده است؟ آیا رابی شو هم مانند بل هود و سربازانش درون آن مه غلیظ سواحل نیواورلئان پدیدار شده ؟ آیا همه اتفاقات فیلم درون مه افتاده و خیال و تصور رابی شو بیش نبوده است؟ یعنی این مه درون ذهن و فکر ستوان رابی شو برروی همه واقعیات سایه افکنده است ؟ و یا در عکس مذکور و در کنار ژنرال بل هود و افسرانش ، آنکه شبیه به "دیو رابی شو" است ، همان پدربزرگ اوست؟
همه گناهان ریچارد نیکسون!
شاید سینمای آمریکا در میان روسای جمهوری این کشور ، پس از آبراهام لینکلن ، بیش از همه به ریچارد نیکسون ، رییس جمهور بدنام اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 آن پردا خته باشد. در همین دهه اخیر دو فیلم "نیکسن " (الیور استون) و "ترور ریچارد نیکسن" (نیلز مولر) این نشان را بر پیشانی داشتند که البته برخلاف فیلم استون ، اثر نیلز مولر به طور مستقیم ، چندان به شخص ریچارد نیکسون ارتباطی نداشت، بلکه با تکیه بر دروغ ها و فریب هایی که او نسبت به جامعه و مردم آمریکا روا داشته بود ، سیستم اداری و نظام اجتماعی آن را به شکلی ری اکارانه ، مزورانه و براساس بردگی کشاندن اقشار متوسط جامعه تصویر می کرد.
اما فیلم "فراست/نیکسون"براساس ماجرای حقیقی مصاحبه یک ژورنالیست معروف استرالیایی به نام دیوید فراست (که مجری شوهای تلویزیونی بود) با ریچارد نیکسون ، 3 سال پس از استعفای جنجال برانگیزش در جریان رسوایی واترگیت شکل می گیرد. رسوایی شرم آوری درتاریخ آمریکا که پیش از این در فیلم"همه مردان رییس جمهوری" آلن جی پاکولا در سال 1976 نیز در کادر دوربین قرار گرفته بود.
دیوید فراست ( با ایفای نقش مایکل شین که دو سال پیش نیز در فیلم "ملکه" نقش دشوار تونی بلر را بازی کرده بود) ، مجری تاک شوهای تلویزیون استرالیا و گاهگاهی انگلیس ، 2 سال پس از استعفای ریچارد نیکسون ، تصمیم می گیرد تا با تنها رییس جمهوری مستعفی تاریخ ایالات متحده ، مصاحبه ای انجام دهد. در ابتدا این کار غیر ممکن می نماید ، چراکه اولا احتیاج به یک دانش سیاسی دارد و فراست که نهایت کارش ، مثلا مصاحبه با گروه Bee Gees بوده ، بسیار از چنین موقعیتی دور می نمایاند و از طرف دیگر شخصیتی همچون ریچارد نیکسون چقدر می تواند تمایل داشته باشد که اولین گفت و گوی تلویزیونی اش پس از ماجرای واترگیت و استعفا از مقام ریاست جمهوری را با یک شومن غیر آمریکایی انجام دهد ! اما یکی از مشاوران و کارگزاران نیکسون به نام سویفتی لازار (با بازی توبی جونز) بخش دوم ماجرا یعنی کسب رضایت نیکسون را با یک معامله 600 هزار دلاری حل می کند. یعنی اینکه رییس جمهور سابق آمریکا با دریافت 600 هزار دلار از یک شومن استرالیایی ، تن به یک مصاحبه بدهد که امکان دارد همه حیثیت او و دستگاه سیاسی آمریکا را زیر علامت سوال ببرد. پول زیادی که قرار بود یک سومش یعنی 200 هزار دلار به عنوان پیش پرداخت در نخستین دیدار و معارفه دیوید فراست با ریچارد نیکسون ، به رییس جمهوری سابق پرداخت شود. اما فراست نیز سوی دیگر ماجرا یعنی صبغه بی سوادی سیاسی اش به خصوص در مورد ماجرای واترگیت را با استخدام دو نفر کارشناس و نویسنده سیاسی که آشنا به سرگذشت و وقایع دوران نیکسون هستند ، فیصله می بخشد ؛ جیمز رستن جونیور ( با بازی سام راکول که سابقه ایفای نقش در فیلم سیاسی "اعترافات یک ذهن خطرناک" جرج کلونی را هم دارد) که به قول خودش حداقل 4 کتاب درباره نیکسون نوشته بوده ولی هرگز وی را از نزدیک ملاقات نکرده و باب زلنیک (با ایفای نقش الیور پلات) دو نفری هستند که تحقیقات سیاسی و تاریخی پروژه مصاحبه دیوید فراست با ریچارد نیکسون را برعهده گرفته و خوراک تئوریک آن را فراهم می کنند. مصاحبه در شرایطی شروع می شود که فراست قادر به جلب حمایت هیچ سرمایه گذاری نشده و خود ناگزیر به تامین هزینه های آن می گردد که به گفته خودش ، بیش از 2 میلیون دلار برایش خرج برمی دارد. در مراحل اولیه مصاحبه ، این نیکسون است که می تواند خود را تحمیل کند و پرسش های فراست را به نفع خود پاسخ بدهد اما با ادامه گفت و گو ، شرایط جور دیگری رقم می خورد.
فیلمنامه "دیوید/ فراست" را که ران هاوارد کارگردانی نموده ، پیتر مورگان نوشته است. دو فیلمنامه مهم مورگان که دو سال پیش هر دو بر پرده سینماها رفتند ، "ملکه" درباره تاثیر تونی بلر در مدرنیزاسیون ملکه الیزابت دوم بود که استیون فریزر ساخت و "آخرین پادشاه اسکاتلند" که در مورد حکومت و رفتار ایدی امین ، دیکتاتور اوگاندا بود.
در واقع می توان "فراست / نیکسن" را یک مستند بازسازی شده دانست که بسیار به آنچه در واقعیت و در همان مصاحبه معروف اتفاق افتاد (و یک فیلم مستند هم در همان سال 1977 درباره اش ساخته شد) وفادار بوده است. اما آنچه که باعث فاصله گذاری یک اثر داستانی و پرکشش با یک فیلم مستند در "فراست/ نیکسن" گشته ، طراحی جذابی است که مورگان و ران هاوارد برای قراردادن واقعیات بک مصاحبه تلویزیونی در قالب یک اثر دراماتیک انجام داده اند. طبیعی است که برای دراماتیزه کردن یک اثر مستند ، شخصیت پردازی کاراکترهای حاضر در آن اثر ، ضروری به نظر می رسد . پرداختن به روحیات و خلقیات ، پس زمینه ها و پیش زمینه های زندگی ، کار و فعالیت آنها می تواند حتی مخاطبان گریزان از آثار مستند و عاشق قصه و داستان را به سالن سینما بکشاند. آنچه که مثلا آلن جی پاکولا در "همه مردان رییس جمهور" چندان موفق به انجامش نشد ولی جان فورد در "لینکلن جوان" یا دیوید لین در "لارنس عربستان" و یا الیور استون در "جی اف کی" به خوبی از پس چنین مهمی برآمدند.
در فیلم "فراست/ نیکسن" نیز پیتر مورگان و ران هاوارد چنین سعی و تلاشی دارند. هاوارد که پیش از این تجربیات دشواری را با دن براون و آکیواگلدزمن در فیلم های "رمز داوینچی" برای دراماتیزه کردن یک تفکر و باور جعلی درباره خانقاه صهیون و "فرشتگان و شیاطین" (که هنوز آخرین مراحل ساخت خود را می گذراند) در پروپاگاندای تشکیلات ماسونی ایلومیناتی پشت سر گذارده ، در "فراست / نیکسن" نیز تقریبا موفق می نماید و پیتر مورگان نیز در فیلم های "ملکه" و "آخرین پادشاه اسکاتلند" کارنامه نسبتا قابل قبولی از پرداخت نمایشی آثار مستند ارائه داد.
شاید از همین روست ، در "فراست/نیکسون" پیش از آغاز مصاحبه که در واقع از نیمه فیلم شروع می شود ، حدود 55 دقیقه به شخصیت پردازی دیوید فراست (که کمتر برای مخاطب جهانی شناخته شده است) توجه می شود و ریچارد نیکسون را که شاید معرف حضور اغلب تماشاگران فیلم باشد ، در حد وضعیت کنونی و انزوایش در ویلایی شخصی خود در لس آنجلس به تصویر می کشند با فیزیکی نه چندان رو به راه و تقریبا خمیده که فرانک لانگلا با لحن خسته و درمانده به خوبی از پس ایفای نقش آن برآمده است.
اما دیوید فراست ، شومنی به ظاهر موفق و در پی شهرت افزونتر معرفی می گردد که اوضاع اجتماعی و خانوادگی چندان روشنی ندارد. قبل از اینکه او را در صحنه مبارزه ژورنالیستی با نیکسون ببینیم ، مشغول گزارش یک کار آکروباتیک از نوع دیوید کاپرفیلد است و اولین بار در هواپیمایی که عازم لس آنجلس است از زبان دوست تازه اش ، کارولین می شنویم که در عمق چشمانش و در پس آن چهره به ظاهر شادمان، غم و اندوه فراوانی وجود دارد. آنچه که در چهره ریچارد نیکسون نیز بارز و هویداست. این نگرش را جیمز رستن در آخرین جملاتش ، مورد تاکید قرار می دهد ، پس از اینکه در آخرین لحظات مصاحبه ، تصویر درشت یا کلوزآپ نیکسون بر صفحه تلویزیون نقش می بندد و رستن ، این تصویر کلوزآپ را موثرتر از هر اعتراف و مصاحبه و افشاگری می داند. در این مونولوگ رستن ، ریچارد نیکسن را "تکیده ، غارت شده از تنهایی و دلتنگی و متنفر از خود در یک جنگ مغلوبه " تعریف می کند. شاید از همین روست که وقتی دیوید فراست در روز خداحافظی نیکسون با کاخ سفید ، تصادفا چشمش در چشمش های نیکسون گره می خورد که برروی پلکان هواپیمای اختصاصی اش ظاهرا به ابراز احساسات بدرقه کنندگان پاسخ می دهد ، گویی به نوعی خودش را در آن چشمان غمگین و شکست خورده می بیند که از همانجا تصمیم می گیرد به سراغ نیکسون رفته و گفت و گویی با وی ترتیب دهد.
مورگان به وضوح از شعار دادن و سانتی مانتالیسم پرهیز کرده و به جز این دو صحنه اصراری ندارد بر همذات انگاری فراست و نیکسون تاکید مستقیم بنماید ولی این نزدیکی را در یک مکالمه تلفنی مشکوک مابین این دو در هتل محل اقامت فراست و در شب ضبط آخرین قسمت مصاحبه علنی تر می سازد. مکالمه ای که هیچ شاهدی ندارد و در زمان اقدام کارولین برای آوردن غذا از طبقه پایین هتل ، اتفاق افتاده است. در این مکالمه ، نیکسون وجوه اشتراک مابین خود و فراست را در آن نبرد ژورنالیستی – سیاسی متذکر شده و برد و باخت را متعلق به هر دو تن می داند. اما بعدا در دو صحنه دیگر چنین مکالمه ای را منکر می شود.( در حالی که هیچ دلیلی برای چنین تکذیبی لااقل در آخرین دیدارش با فراست ندارد. در همان صحنه ای که دیوید فراست به همراه کارولین برای خداحافظی در کنار ساحل با نیکسون دیدار می کنند و در پایان این دیدار ، نیکسون سوال می کند که آیا در آن شب کذایی واقعا با فراست تماس تلفنی داشته است!!)
قبل و بعد از صحنه مصاحبه مانند پیش و پس یک مبارزه مشت زنی تصویر شده است. شمارش معکوس تا روز مقرر زیر تصویر ثبت می شود و بعد شماره هر روز مانند یک راند مسابقه در شروع هر بخش از مصاحبه مشاهده می گردد و اینکه در آغاز هر راند ، مشاورین و یاران هر طرف مثل مربی و بدنساز بوکسورها که از توی رینگ بیرون می روند ، به اتاق پشتی رفته تا دو جنگجو در صحنه و در مقابل دوربین ها تنها باشند. از این پس فیلمنامه تقریبا از فرمول همیشگی کشش و فراز وفرود تبعیت کرده و کاملا کلاسیک پیش می رود. 3 راند نخست با پیروزی نیکسون پیش رفته و راند آخر به نفع دیوید فراست تمام می شود.
اما در این میان شخصیت های حاشیه ای چندان در فیلمنامه ، موثر به نظر نمی رسند ، مثلا جک برنان ( با بازی کوین بیکن) که گویا مدیریت امور کارمندان نیکسون را برعهده دارد ، به نظر حضور اضافه ای داشته ، چنانچه در صورت حذف هم ، لطمه چندانی به فیلمنامه نمی زند. یا بیشتر آدم هایی که حلقه پیرامونی نیکسون را تشکیل می دهند ، اساسا نقش چندانی نداشته و اغلب حتی معرفی هم نمی شوند. این در حالی است که کاراکترهای پیرامونی دیوید فراست از تهیه کننده اش ، جان بیرت تا دو نفر محققش ؛ جیمز رستن جونیور و باب زلنیک و بالاخره دوست تازه اش یعنی کارولین ، در شکل گیری شخصیت و تغییر و تحول وی در طول مصاحبه تلویزیونی موثر هستند. همین ها هستند که دیوید فراست محافظه کار و به معنایی ترسو و جاخورده از حاضر جوابی های نیکسون در 3 راند اول را چنان متکی به نفس و آماده می سازند که در دور آخر کاملا نیکسون را مقهور خود کرده ، به طوری که مانند یک کشیش کاتولیک او را وادار به اعتراف می سازد. این درحالی است که فراست در اولین سوالاتش کاملا در تسخیر پاسخ های نیکسون در می آید،چنانچه حتی جرآت اینکه سخنان 23 دقیقه ای وی در تعریف های نارسیستی از خودش را قطع کند ، ندارد اما به تدریج از دور سوم به بعد این جرات را می یابد که حرف های نیکسون را قطع کرده و حتی با تاکید، سخن خودش را به کرسی بنشاند.
اما اینکه چرا در سینمای آمریکا ، تا این حد ریچارد نیکسون را نبش قبر کرده و مورد شماتت و سوال قرار می دهند ، خود پرسش مهمی است آنهم از سوی فیلمسازی مانند ران هاوارد که معمولا از قطعی ترین شکست های تاریخ آمریکا هم پیروزی می سازد. نمونه اش فیلم "آپولو 13" بود که یکی از خفت بارترین آزمایش های علمی معاصر ایالات متحده را در انتها به پیروزی مهمی برای مردم این کشور درآورد.
در فیلم "فراست/نیکسون" جرم ها و اتهامات بسیاری برای ریچارد نیکسون ردیف می شود که اگرچه همه این اتهامات و جرم ها واقعیت دارد ولی سازندگان فیلم به نحو عامدانه ای سعی دارند ، این کارنامه سیاه را به دوران نیکسون محدود ساخته که گویا با دوران ریاست جمهوری وی شروع شده و با اتمام آن خاتمه می یابد.
در بخشی از گفت و گو دیوید فراست درباره جنگ ویتنام می پرسد و نیکسون پاسخ هوشمندانه ای می دهد که جنگ ویتنام ، جنگ من نبود. جنگی بود که از دوران پیش از خود به ارث می بردم.
نیکسون پیش از انتخابش در دوره نخست ریاست جمهوری ، قول داده بود که نیروهای ارتش آمریکا را از ویتنام خارج کند ولی همچنان به جنگ ادامه داد و از همین روست که در فیلم "ترور ریچارد نیکسون" ساخته نیلز مولر ، جونز کارفرمای قهرمان قصه که سام بیک نام دارد ، درباره قوانین فروشندگی به وی می‌گوید: «نیکسون بزرگترین فروشنده است، او همه کشور 200 میلیونی ما را به روش خودش دوبار فروخت. در سال 1968 می‌گفت که به جنگ خاتمه می‌دهد و از ویتنام بیرون می‌آید. اما بعد از انتخاب شدن به ریاست جمهوری، صد هزار گروه و بمب دیگر برای ضایع کردن زندگی آنها فرستاد. دوباره که می‌خواست انتخاب شود از ما درخواست پایان دادن به جنگ ویتنام را می‌کرد! و او بوسیله یک شکست سیاسی، انتخابات را برد!! او یک فروشنده واقعی است. قولی می‌دهد که هیچگاه انجام نمی‌شود و سپس ما را دقیقا براساس همان قول می‌فروشد و این روند ادامه دارد. این همان باور به خود است."
اما همانطور که خود نیکسون می گوید ، جنگ ویتنام ، جنگی نبود که در دوران او شروع شده باشد. تجاوز نظامی آمریکا به ویتنام در زمان ریاست جمهوری جان اف کندی ، آغاز شد و در دوران جانشین وی یعنی لیندن جانسون به اوج خود رسید. این دخالت ها و تجاوزات شامل سایر کشورهای هند و چین مانند کامبوج و لائوس هم شد. بیشترین بمب های کشنده و مخرب در دوران لیندن جانسون بر سر مردم بی پناه ویتنام فرو ریخت. اما تاکنون هیچ فیلمی در تاریخ سینمای آمریکا به این ماجرا نپرداخته است. اینکه در دوران جان اف کندی بود که قضیه دخالت آمریکا در کوبا و تلاش برای براندازی حکومت فیدل کاسترو به ماجرای خلیج خوک ها و تا آستانه جنگ جهانی سوم کشیده شد ، کمتر فیلمی به طور واقعی آن را در کادر دوربین خویش قرار داده است.
برخی تحلیل گران و آگاهان سیاسی براین باورند که ماجرای واترگیت برای نیکسون به همان دلیل رخ داد و در بوق های تبلیغاتی قرار گرفت که ترور جان اف کندی خیلی زود به دوران ریاست جمهوری اش خاتمه داد. و این دلیل مشترک چیزی جز خاتمه دادن به جنگ ویتنام و بیرون کشیدن نیروهای ارتش آمریکا از جنوب شرقی آسیا نبوده است. شواهد و اسناد تاریخی ، حکایت از آن دارد که جان اف کندی از اوایل سال 1963 (یعنی همان سالی که در اواسطش ترور شد) طرح بیرون کشیدن نیروهای آمریکایی از ویتنام را به اجرا گذارد و به تدریج شروع به کاستن نیروهایش نمود ، این دقیقا همان عملی است که ریچارد نیکسون (البته پس از تحمل شکست ها و تلفات فاجعه بار) پس از آغاز دور دوم ریاست جمهوری اش ، در دستور کار دولت خویش قرار داد.
در صحنه ای از فیلم «جی.اف.کی» ساخته 1991 الیوراستون ،در دیدار مامور مخفی آمریکایی(دانالد ساترلند) با جیم گریسون (با بازی کوین کاستنر) وکیل نیوااورلثانی پرونده‌ای که قتل جان اف کندی را فراتر از جوان ناشناخته‌ای به نام «اسوالد» می‌داند ،پس از توضیح مفصل درباره ماموریت ویژه ای که در روز ترور جان اف کندی به او داده بودند، می گوید که عناصری مثل اسوالد ، روبی (کسی که اسوالد را روبروی چشم پلیس و خبرنگاران و مردم به قتل رساند) ، کوبا و مافیا فقط مردم را در خواب و خیالی نگه می دارند تا مثل یک بازی مهمانی ، حل معما را حدس بزنند .اما این عناصر ، تنها آنها را از پرسش های بسیار مهمتر دور نگه می دارد. او پرسش های مهم را اینگونه عنوان می سازد:
"...چرا؟ چرا کندی کشته شد ؟ چه کسی از آن سود برد؟ چه کسی قدرت داشت که آن را پوشش بدهد؟ ..."
به نظر می آید پاسخ به سوالات فوق می تواند پشت پرده بسیاری از توطئه های سیاسی – تاریخی را روشن سازد. در واقع الیور استون با طرح این سوالات به عنوان یک هنرمند ، کلید رمز گشایی دسته ای از رازهای سربسته تاریخی را مطرح می سازد و بدین وسیله خود را با نام یک فیلمساز سیاسی هوشمند در تاریخ سینما مطرح می کند.
اینکه علیرغم تمامی تقلبات و رسوایی های سیاسی در طول تاریخ آمریکا (که بسیاری از آنها در تاریخ این کشور به ثبت رسیده) و اخیرترینش یعنی ماجرای انتخاب مشکوک و پر سر و صدای جرج دبلیو بوش در اولین دور ریاست جمهوری اش در سال 2000 و پیروزی بر ال گور ، چرا فقط ماجرای واترگیت در بوق های تبلیغاتی هالیوود قرار می گیرد ، خود سوال مهمی است. اگرچه بازهم دلیل آن می تواند از دل همان پایان دهی به جنگ ویتنام بیرون آید.
نیکسون در صحنه ای از مصاحبه با دیوید فراست در مقابل سوال او که چرا کار غیرقانونی انجام دادید ، پاسخ می دهد ، هر کاری رییس جمهوری انجام دهد ، خود قانون است! آیا این همان روشی نیست که در دوران جرج دبلیو بوش ، به کرات اتخاذ گردید و چندان اعتراضی هم از سوی رسانه هایی همچون هالیوود در مقابلش به گوش نرسید. از جمله زمانی که هر دو مجلس آمریکا ، یعنی هم مجلس سنا و هم مجلس نمایندگان رای دادند که نیروهای ارتش آمریکا بایستی از عراق عقب نشینی کنند ولی جرج بوش در برابر این تصمیم نمایندگان ملتش ایستاد و علاوه برآنکه از نیروهای خود در عراق نکاست بلکه برآنها اضافه هم نمود! یا برخلاف قوانین خود آمریکا ، زندان های مخفی در سراسر اروپا برای بازداشت و شکنجه مخالفین سیاست های آمریکا تعبیه نمود ، برای مکالمات تلفنی در داخل آمریکا شنود گذارد و حتی در مقابل اعتراض نمایندگان گنگره به انتساب قضات ارشد دادگستری ایستاد وتغییری در رویه خود ایجاد نکرد.
سخن تازه ای نیست که تجارت اول در امریکا ، تولید و تجارت اسلحه است و این کارخانه های اسلحه سازی هستند که اساس اقتصاد ایالات متحده را در دست دارند. کارخانه هایی کارخانه هایی مانند لاکهید و فورد و بویینگ و ... که اغلب در اختیار صهیونیست هاست. طبیعی است که چرخ این کارخانه ها با مصرف محصولاتشان که کاربردی جز جنگ و درگیری و امثال آن ندارند ، بچرخد. به زبان ساده تر ؛ اگر جنگی در دنیا جریان نداشته نباشد و اگر درگیری ها و خشونت ها شکل نگیرد ، دیگر چگونه تولیدات کارخانه های اسلحه سازی به مصرف رسیده و چرخ این کارخانه ها می چرخد تا اقتصاد آمریکا به جریان خود ادامه دهد؟ بازهم طبیعی است که وجود جنگ در هرگوشه این کره خاکی می تواند بهترین بازار فروش برای کارخانجات مذکور باشد و کسی یا جریانی که بخواهد جنگ های مورد نظر را خاتمه بخشد به نوعی به قول معروف نان این مراکز تولید تسلیحات را آجر کرده است ! و بازهم طبیعی است که صاحبان آن کارخانه ها و وابستگان به آنها ( که بیشترین قدرت را در آمریکا دارا هستند) بخواهند در مقابل این به اصطلاح نان بری بایستند!
با در نظر گرفتن این واقعیات و نحوه تحلیل مامور مخفی آمریکایی در فیلم "جی اف کی" حالا می توان نتیجه گرفت که چرا و چگونه وقایعی از جمله ترور جان اف کندی یا رسوایی واترگیت و حتی جریان ارتباط نامشروع بیل کلینتن در دنیای صاحبان قدرت رخ می دهد ، چه کسی در آن ذی نفع بوده و چه جریانی می تواند آن را پوشش دهد. این دلایل در مورد ماجرایی همچون واترگیت بیش از سایر موارد، مترتب شده و مصداق پیدا می نماید.
یکی از منتقدان سینمایی در همان زمان که فیلم "همه مردان رییس جمهور" درباره رسوایی واترگیت در ایران به نمایش درآمد ، درباره آن فیلم و حفره های منطقی ماجرای فوق نوشت : "...از سوی دیگر ، واترگیت با همه ابعاد جهانیش و به رغم شهرت و بازتاب فراوانی که در همه جای دنیا یافت ، حادثه ای به شدت و صرفا آمریکایی بود. حادثه ای که در متن یک دمکراسی ویژه و سلسله ای از روابط متقابل نیروهای سیاسی و اجتماعی ، اگر هم قابل درک باشد ، چندان ملموس نیست. پرسش هایی از این قبیل در برابر واقعه واترگیت و به ویژه در فیلم همه مردان رییس جمهور بی پاسخ می ماند : چرا در ایالات متحده که حکومتش دستگاههای نیرومند و کارای پلیسی و جاسوسی دارد ، دو روزنامه نگار ساده ( که حتی در روزنامه خود ، موقعیت درخشانی ندارند) می توانند تقریبا بی هیچ مانعی آنقدر درباره یک فساد حکومتی موشکافی کنند که بزرگترین قدرت سیاسی کشور را به سقوط و آبروریزی بکشاند؟ (این نویسنده امروز حضور ندارد که ببیند در مورد رسوایی های بوش و دار و دسته اش در عراق و افغانستان و زندان های گوانتانامو و ابوغریب هیچ کس حق نوشتن ندارد ، چه برسد به تحقیق و تفحص و اساسا هیچ خبرنگار مستقلی حق مخابره خبر از عراق یا افغانستان را به رسانه های آمریکایی دارا نیست !!) چرا کسی نمی کوشد در یک مرحله یا مرحله ای دیگر از فعالیت های آنان به ترتیبی جلویشان را بگیرد؟ چرا در کشوری که برای بیست دلار و کمتر ، هر روز چندین نفر کشته می شوند ، کسی به فکر از میان بردن این مزاحمان نیست؟ آیا براستی نیرویی در ایالات متحده وجود نداشت که بر روزنامه واشینگتن پست فشار بیاورد و جلوی ادامه انتشار مقاله های مروبط به واترگیت را بگیرد؟ اگر چنین نیرو یا نیروهایی وجود داشت ( که همه می دانیم وجود داشته و دارد) چرا دخالتی نکردند؟ چرا همه کسانی که به طریقی آلوده قضیه تقلب انتخاباتی بودند ، به آسانی (یا به دشواری اما سرانجام ) به پرسش های ساده و مستقیم دو روزنامه نویس کنجکاو پاسخ می دادند و خود به عواملی برای کشف مسئله بدل می گشتند؟ آیا براستی عذاب وجدان ، بزرگترین محرکشان بود ؟ و بسیاری پرسش های دیگر..."
در یکی از بخش های "پروتکل های زعمای صهیون" که از جمله کهن ترین اسناد راهبردی صهیونیست ها محسوب می شود و از جانب بسیاری از کارشناسان تاریخی تایید شده ، آمده است "...برای‌آنکه افسر شجاع و قهرمانی را از سر مسیر سیاسی برداریم، او را در ردیف دزدها، جنایتکاران، آدمکشان و دیگر مرتکبان پست‌ترین و شنیع‌ترین جنایات، محاکمه خواهیم کرد. بدین‌ترتیب، موضوع برای افکار عمومی مبهم می‌گردد و حقیقت این مردی که تا دیروز برای آنها خوشنام بود و ناگهان امروز او را متهم به جرایمی این چنین می‌بینند، بر آنها مشتبه می‌شود و با دیده حقارت به او می‌نگرند و رهایش می‌کنند..."
همچنین در پروتکل دهم از همان مجموعه درباره انتخابات ریاست جمهوری چنین آمده است:
"...رئیس جمهور حکومتهای غیر یهودی[تحت نفوذمان]را از میان موثقترین عوامل و دست نشاندگانمان نامزد میکنیم و سپس او را بر اساس رأیگیری انتخاب مینماییم.از آن جا که قوانین را ما از قبل تدوین کردهایم،حق تغییر و تعویض قانون را ازرئیس جمهور سلب میکنیم.در عوض او را به ریاست کل قوا منصوب مینماییم تا بتواند در موقع لزوم،از قانون اساسی دفاع کند.رئیس جمهور،عملافرد فاقد اختیاری است که هدف و مسئولیتش تنها حفظ قوانینی است که ما از پیش تدوین کردهایم.بسیار روشن است که کلید معما،در دست ما میباشد و کسی جز ما نمیتواند در قوانین،دخل و تصرفی به عمل آورد..."
نکته جالب اینکه دو روز پس از انتخاب باراک اوباما رییس جمهور جدید آمریکا و انتخاب نخستین همراهان وی در دولت ، روزنامه "هاآرتص" از معتبرترین نشریات اسراییل در 6 نوامبر ، از فردی به نام "رهم امانوئل" اسم برد که اصلا اسراییلی بوده و نخستین اسراییلی دولت اوباما به حساب می آید که به عنوان رییس کارمندان اوباما ((chief of staffمشغول به کار شده است و چندی بعد کریستوفر بالین (روزنامه نگار مشهور) با استناد به مدارک وشواهد در مقاله ای مهم ، نقش این اسراییلی و دوستان وی در حاکمیت اوباما را تحلیل کرد. مقاله ای که تیتر شگفت انگیز آن چنین بود :
The Israeli Who Will Run the Obama White House
"یک اسراییلی که کاخ سفید اوباما را مدیریت خواهد انداخت ."
پدر "رهم امانوئل" که به نوشته کریستوفربالین ، یک تروریست صهیونیست و عضو گروه تروریستی اشترن بوده ، در همان مقاله روزنامه هاآرتص درباره باراک اوباما چنین اظهار نظر کرده است : "...اوباما یک رهبر پیشین اسراییلی است و او دوست اسراییل خواهد بود..."
یادمان هست که اوباما در جریان انتخابات اخیر ریاست جمهوری آمریکا ، بارها و بارها حفظ امنیت اسراییل را از اولویت های دولت خویش اعلام کرده و حتی با کلاه مخصوص یهودیان در مقابل دیوار موسوم به دیوار ندبه در بیت المقدس ، نسبت به آرمان های صهیونیسم ابراز وفاداری نمود و بالاخره در جلسه معروف کمیته روابط آمریکا و اسراییل (AIPAC) که لابی اصلی صهیونیست ها در آمریکاست ( و آریل شارون بارها گفته که کمک به این کمیته مهمتر از کمک به خود اسراییل است!) حضور یافته و دفاع از موجودیت اسراییل را مهمترین سیاست داخلی و خارجی آمریکا برشمرد!!
صهیونیست دیگری که به نوشته کریستوفر بالین در کنار اوباما ، وی را به ریاست جمهوری رساند ، دیوید اکسلراد است که سرپرست کمپین انتخاباتی اوباما بود و سپس به عنوان مشاور اعظم کاخ سفید منصوب گردید.( اوباما در اولین سخنرانی پس از پیروزی انتخاباتی خود به طور عمیقی از اکسلراد برای حمایت هایش سپاسگزاری نمود).
به نوشته نیویورک تایمز دیوید اکسلراد و رهم امانوئل به صورت یک تیم از سال 1984 در تعیین و بالاآمدن روسای جمهوری آمریکا ، نقش عمده ای را بازی کرده اند . از جمله اکسلراد که از 16 سال پیش زمانی که اوباما 30 سال بیش نداشت ، وی را برای انتخابات سیاسی آماده کرده بود. بنابرآنچه بالین در مقاله مفصل خویش به رشته تحریر درآورده ، زوج امانوئل/اکسلراد از سوی صهیونیست قدرتمندی به نام " بتیلو سلتزمن" که دختر یک سوپر صهیونیست شیکاگویی به نام فیلیپ کلوتزنیک است ، حمایت می شدند. سلتزمن از سال 1992 ، اوباما را در دستیابی به مقامات سیاسی پشتیبانی کرده و در همان سال به اکسلراد و برخی دیگر در مورد اوباما گفته بود:
"...او نخستین رییس جمهور سیاهپوست ما خواهد بود....."
و نیویورک تایمز در اول آوریل 2007 نوشت که اکسلراد و امانوئل ، تصویر اوباما را از سال 2003 در اذهان خلق کرده بودند.(کریستوفر بالین می نویسد ، این زوج همین عمل را برای به قدرت رسیدن بیل کلینتن انجام دادند)
اینک روشن می شود، فیلمنامه نویسی که در آن وانفسای مخالفت عظیم جامعه جهانی از جمله خود مردم بریتانیا علیه تونی بلر (به دلیل حمایت های چشم و گوش بسته اش از سیاست های مخرب و جنگ افروزانه جرج دبلیو بوش)، به طرفداری از شخصیت وی ، فیلمنامه "ملکه" را نوشت و شخصیتی واقع بین و مردمی جلوه اش داد ، حالا در ادامه آن سیاست ها ، در شرایطی که کوس رسوایی جرج بوش و سیاست هایش ، در همه عالم پیچیده ، بازهم از جنازه ریچارد نیکسون برای کیسه بکس استفاده می نماید. در بیوگرافی پیتر مورگان آمده است که وی فرزند یک آلمانی یهودی و زنی لهستانی است که در جریان جنگ دوم جهانی از دست نازی ها گریختند و در انگلیس ساکن شده و از فعالین سازمان های صهیونیستی در انگلیس قرار گرفتند. وی در حمایت از آرمان های صهیونیسم ، آثار متعددی نوشته که یکی از آنها در همان سال 2006 تحت عنوان "آخرین پادشاه اسکاتلند" به فیلم درآمد و برروی اکران عمومی رفت . فیلمی که دیکتاتوری همچون ایدی امین را مخالف سیاست های آمریکا و اسراییل قلمداد می کرد و حتی در صحنه پایانی فیلم او در ادامه روش تروریستی و سرکوبگرانه اش ، یک سری تبعه اسراییل را به گروگان می گرفت!
هالیوود در خانه های بدنام متولد شد ...
نمی دانم آیا می توان فیلم "کوکب سیاه" را از جمله آثاری دانست که به ریشه های پیدایش و رشد پدیده ای که جندین دهه است ، تحت عنوان "هالیوود" بر سینمای دنیا حاکم شده ، می پردازد؟ همچنانکه فرضا مارتین اسکورسیزی در مجموعه آثارش درباره نیویورک ، علی الخصوص فیلم "دار و دسته نیویورکی" به زمینه و پس زمینه های شکل گیری و توسعه شهری پرداخت که امروزه آن را در هیبت کلان شهر بی در و پیکری با نام "نیویورک" می شناسیم.
فیلم های متعددی در تاریخ سینما حتی توسط خود کمپانی های هالیوود ساخته شده که دوربین را برگردانده اند و به نوعی سرگذشت خویش را در قاب آن قرار داده اند. از "سانست بولوارد" بیلی وایلدر در 1950 تا "بد وزیبا"ی وینسنت مینه لی در 1953 که هالیوود را عریان و به دور از زرق و برق همیشگی آن سالها ، همچون چشم اندازی از انحطاط و دلمردگی نشان می داد تا دنباله همین فیلم به نام "دو هفته در شهری دیگر" در سال 1962 که حمله ای تند به نظام فیلمسازی هالیوود و تصویری سیاه از تلخ کامی های آن بود و تا "مالهالند درایو" دیوید لینچ در سال 2001 که نمایی تکان دهنده از سیستم مسخ کننده و مخوف تولید در این مرکز سینمای غرب را خصوصا برای آنها که هوای ستاره شدن در سر دارند و داشتند ، برپرده سینما برد .
نمی دانم آیا جیمز الروی (نویسنده قصه جذاب "محرمانه لس آنجلس") برای نوشتن داستان "کوکب سیاه" تحت تاثیر فیلم یا رمان "کوکب آبی" بوده که توسط ریموند چندلر نوشته شد و در سال 1946 ، جرج مارشال آن را ساخت تا به عنوان یکی از مطرح ترین فیلم نوآرهای تاریخ سینما به ثبت برسد یا اثر مرگ مادرش بود که چند سال پس از کشته شدن فجیع "الیزابت شورت" مانند وی به قتل رسید. زنی که مثل الیزابت عاشق بازیگری و ستاره شدن بود. الیزابتی که با جسد مثله شده اش به کوکب سیاه مشهور شد . کوکب سیاهی که موضوع اصلی تازه ترین فیلم "براین دی پالما" (ازفیلمسازان نسل نو سینمای هالیوود در دهه 70 ) گردیده است . موضوعی که پس از گذشت حدود 60 سال ، هنوز به مثابه سیاه ترین واقعه رازآمیز هالیوود بر جبین آن حک شده و همچنان نامکشوف باقی مانده است.
به نظر نمی آید همه این فیلمنامه ای که با دقت و ظرافت از رمان جیمز الروی اقتباس شده را جاش فریدمن (که قبلا از او فقط فیلمنامه نه چندان قابل قبول "جنگ دنیاها" بیرون آمده) نوشته باشد و قطعا خود براین دی پالما در نوشتن آن دخالت داشته ، چراکه بسیاری از فراز و فرودهای فیلمنامه ناشی از همان عناصر همیشگی سینمای دی پالماست که در فیلم های قبلی اش نیز تکرار شده است. درواقع جدای از علاقه و تمایل براین دی پالما به فیلم نوآر و آلفرد هیچکاک ، به وضوح می توان موضوع اصلی فیلم قبلی او یعنی "زن فتنه گر" را به عنوان یکی از درونمایه های اصلی "کوکب سیاه" دانست ، همچنین می توان فضای سیاه و مخوف "چشمان مار" یا "بدشانسی" را در تمام صحنه های "هالیوود لند" مشاهده کرد و حتی پارامترهای روایتی صحنه درگیری ایستگاه راه آهن فیلم "تسخیرناپذیران" را در فصل تلاش افسر پلیس"باکی بلیکهرت" برای نجات دوستش گروهبان "لی بلنچارد" کاملا درک نمود. 
به هرحال دیری است که براین دی پالما نسبت به هالیوود بدبین شده ، همان هالیوودی که زمانی همراه اسپیلبرگ و کاپولا و جرج لوکاس و مارتین اسکورسیزی ، نونوارش کردند ولی اینک تقریبا قریب به اتفاق آن پنج نفر ، مغضوب جریان فیلمسازی آن شده اند به طوریکه کاپولایش ، دیری است ویوفایندر کارگردانی را به میخ اتاقش آویزان کرده ، لوکاس مبتکرش ، حتی با قابل قبول ترین قسمت "جنگ ستارگان" تحویل گرفته نشد و جایزه تمشک طلایی هم از بیخ گوشش پرید ، اسکورسیزی جان سخت را هم که سالهاست بی نتیجه به سالن اسکار می برند و دست خالی بیرون می فرستند و اسپیلبرگ محبوبشان را هم که سال گذشته دربرابر خیلی از نوکیسه های عالم فیلمسازی ، سکه یک پول کردند!!
اما فیلم "کوکب سیاه" خط و نشانی بسیار جدی بود که دی پالما برای هالیوود کشید ، به طوریکه عکس العمل شدید آن را به همراه داشت : سالن های سینمای فیلم در عرض 4 هفته به طور بیسابقه ای از حدود 3000 سالن به 300 کاهش یافت ! و نام "کوکب سیاه" از همه جداول فروش هفتگی و ماهانه ، حذف گردید !! امروز اگر به شانس های احتمالی اسکار که در وب سایت "اسکار واچ" به تعداد زیاد و در تمامی رشته ها پیش بینی می شوند ، نگاهی بیندازید ، نام "کوکب سیاه" و عوامل و دست اندرکاران آن را در هیچ یک از پیش بینی ها ملاحظه نمی کنید!!!
از این حواشی که بگذریم ، قصه فیلم "کوکب سیاه" ، به ماجراهای پیرامون قضیه بسیار بدنام قتل فجیع دختری 22 ساله به نام "الیزابت شورت" می پردازد که به عشق بازیگری و ستاره شدن از سواحل شرقی آمریکا به لس آنجلس آمد ولی طی حادثه مشکوکی در زمین بایری نزدیکی پارکی در جنوب این شهر کشته و قطعه قطعه شد. دو پلیس بخش جنایی لس آنجلس به اسامی دوایت (باکی) بلیکهرت (بابازی جاش هارتنت) و للاند(لی) بلنچارد ( با ایفای نقش ارون اکهارت) به دنبال تغییر و تحولاتی در اداره پلیس این شهر ، مامور پی گیری این قتل شدند ، در حالی که پای دو زن مشکوک و فریبنده دیگر به اسامی "کی لیک" (اسکارلت جوهانسن) که دوست نزدیک "لی بلنچارد" معرفی می شود و "مادلین لینزکوت" (هیلاری سوانک) که سرراه "باکی بلیکهرت" قرار می گیرد. اما هیچیک از این دو زن بی ارتباط با ماجرای قتل "الیزابت شورت" نیستند.
"کوکب سیاه" یک فیلم نوآر کلاسیک به نظر می آید که به شدت آثار برجسته این ژانر در اواخر دهه 40 و اوایل دهه 50 مانند دو فیلم درخشان بیلی وایلدر یعنی "غرامت مضاعف" و "سانست بولوارد" را تداعی می نماید. همه عناصر اصلی نوآر در فیلم رویت می شوند ، اعم از "زن فتنه گر" ، "فضاهای خشن و عبوس" ، "حاکمیت باندهای جنایتکار " ، "پلیس فاسد" و حتی "نریشن پایان ناپذیر" بلیکهرت از ابتدا تا انتهای فیلم که گویی خطاب به دوست و همکار از دست رفته اش ، "لی بلنچارت" است. خصوصا که گویا یکی از منابع الهام جیمز الروی ، رمان ریموند چندلر (یکی از دو پلیسی نویسی که اساسا پدیده رمان و فیلم نوآر را وابسته به آثار آنها می دانند)بوده است. اما آنچه "کوکب سیاه" را نسبت به سایر نوآرهای کلاسیک برتر می سازد و در واقع می توان گفت آنچه جیمز الروی و جاش فریدمن و براین دی پالما به ژانر نوآر افزوده اند ، نگاهی است که فیلم به پایان تراژیک و تلخ دلباختگان سینما و دنیای ستارگان در هالیوود دارد. بسیار فراتر از در هم ریختگی زندگی "نورما دزموند" در "سانست بولوارد" ، غم انگیزتر از مرگ در انزوای امثال "دانلد اوکانر" و "مری پیکفورد" و "جودی گارلند" و تکان دهنده تر از راز قتل های نامکشوف "مریلین مونرو" و "بروس لی" و ...
به واقع تراژدی "الیزابت شورت" (یکی از هزاران عشق بازیگری که به سراب معروفیت و ستاره شدن ، راهی سرزمین به اصطلاح رویاها شد) سیاه تر از همه آنها می نمایاند.البته نه آن تراژدی که در جسد تکه تکه شده اش ، روح آدمی را خراش می دهد ، بلکه آن قطعه فیلم های ظاهرا تست بازیگری که قدم به قدم ویران شدن وی را به تصویر می کشند و کنیبالیسم فردی که پشت دوربین گویی روح و جسم قربانی روبرویش را می بلعد ، القاء می کنند. پس بی جهت نیست که "لی بلنچارت" نمی تواند آنها را تحمل کند و با خشونت اتاق نمایش این فیلم ها را ترک می کند و یا در آخرین صحنه رویارویی "باکی بلیکهرت" با "مادلین" ، علیرغم همه تمایل و علاقه اش به وی ، با یک گلوله خلاصش می کند.
ترتیب قرار گرفتن فیلم های تست بازیگری "الیزابت شورت" ، در میان سایر فصل های فیلم "کوکب سیاه" ، کاملا با هوشمندی و در جهت خط سیر ویرانگرانه قصه پیش می رود ، آنچنانکه بقیه کاراکترهای اصلی نیز اینچنین جلو کشیده می شوند : لی" آنچنان در مسئله قتل "الیزابت" غرق شده که قضیه حق السکوت بگیری اش از "امت لینزکوت" (پدر مادلین و از سردمداران پشت پرده هالیوود) برای کتمان سرنخ های قتل کوکب سیاه ، را کاملا برای خود توجیه کرده تا اینکه در یک سرازیری اخلاقی به آن میدان معامله برسد و بر روی حوض مرگ ، سقوط آزاد نماید . یا مسیری که "باکی" حداقل برای نابودی آمال و آرزوهایش طی می کند و همینطور "رامونا" همسر روانپریش "امت لینزکوت" که سرانجام در حضور شوهر و دخترش و تهدیدات "باکی" ، به آسانی و با یک خداحافظی فانتزی ، بوسیله شلیک یک گلوله مغز خود را به روی پرده های گرانقیمت سالن ورودی قصر لینزکوت می پاشد و...
در نخستین حلقه های فیلم های تست بازیگری الیزابت شورت ، وی ازعلائقش می گوید و به وضوح سعی دارد خود را خوشحال و راضی نشان دهد ، در حالی که در عمق صورتش ، غم پنهانی هویداست. در حلقه های بعدی ، شاهدیم که به به نحوه بیان دیالوگ هایش ایراد گرفته می شود و سپس او را به عنوان آزمایش شخصیتی ، به عجز و لابه و التماس در مقابل دوربین وامی دارند ...در آخرین حلقه های فیلمی که از تست بازیگری الیزابت شورت رویت می شود (در حالی که باکی با تاسف مشغول تماشای آنهاست) ، ویران شدن کامل الیزابت را مشاهده می کنیم که زانوانش را در بغل گرفته در حالی که پارگی جوراب هایش کاملا مشخص است (به نشانه گسیخته شدن روح و روانش ؟)و در موقعیتی که رد اشک های خاموش او بر صورتش پیداست ، از عشق و آرزوهایش می گوید و انتظاری که همچنان برای بازگشت تنها امیدش تحمل می کند. در حالی که آن امید و عشق در یک حادثه هواپیما در سالهای جنگ ، سوخته است!
اما حلقه ای دیگر از این فیلم ها وجود دارد که گوشه های پنهان و مخوف هالیوود را در مقابل چشمان پلیس جنایی لس آنجلس و البته ما می گشاید. در یکی از این حلقه ها ، الیزابت را مجبور می کنند تا در مقابل دوربین سینما ، در فیلمی پورنو ، ایفای نقش کند و ما تنها چهره له شده وی را به عنوان نشانه ای از روح خرد شده و تحقیر گشته اش می بینیم.
در واقع در اینجا "کوکب سیاه" از نوآر کلاسیک عبور کرده و به نوعی نئو نوآر می رسد که شاید پرداختن به آن در زمان چندلر و وایلدر و هاکس و امثال آنها امکان پذیر نبوده است. همچنانکه گفته می شود کمپانی پارامونت آخر همان فیلم "کوکب آبی" را هم تغییر داد تا قاتل روانی فیلم ، یک تفنگدار نیروی دریایی آمریکا جلوه ننماید!
از فصل یاد شده ، فیلم به باب دیگری از سیاهی هایی که تا آن لحظه نشان داده بود ، وارد می شود . ورطه ای که شاید اصلی ترین مسئله مورد نظر دی پالما بوده و آن را مهم ترازقضیه کوکب سیاه و ورای آنچه جیمز الروی و جاش فریدمن ، عمده می کند ، دانسته است.
براین دی پالما ، در ریشه های تولد تولید فیلم در هالیوود ، به صنعت فیلم پورنو اشاره می نماید که همواره یکی از دهشتناک ترین گرداب های نابودی روح انسان معاصر به شمار آمده و دی پالما و فیلمنامه نویسش در "کوکب سیاه" آن را به غایت تاثیرگذار و تکان دهنده به تصویر کشیده اند. تکان دهنده تر از آنچه جوئل شوماخر در فیلم "هشت میلیمتری" نشان داده بود.
پدیده رشد و توسعه تولید فیلم پورنو در هالیوود (که براساس آمارهای ثبت شده ، سالانه میلیاردها دلار به جیب سردمداران کمپانی های فیلمسازی در آمریکا وارد می کند) از آن قسم سوژه هایی به نظر می آید که به ندرت در فیلم های غربی مورد توجه واقع شده است. و در موارد معدودی از این نوع سوژه ها که در کادر دوربین قرار گرفته است ، به شکلی رندانه توسط مافیای پخش فیلم در آمریکا که نبض هزاران سالن نمایش فیلم در این کشور را در دست دارد ، از چرخه اکران حذف شده است!! از جمله اتفاقی که در مورد نمایش عمومی همین فیلم "کوکب سیاه" افتاد.
در فیلم "کوکب سیاه" ، یک اشراف زاده اسکاتلندی به نام "امت لینزکوت" که از بنیانگذاران و قدرتمندان پشت پرده هالیوود به حساب می آید ، سرنخ تولید فیلم های پورنو را در دست دارد. وی که به قول خودش قدمای سینما همچون "مک سنت" را به هالیوود معرفی کرده ، در زمینی کنار "لانگ بیچ" کالیفرنیا و در زیر تابلوی معروف هالیوود ، "هالیوود لند" را بنیان می گذارد که مرکز معرفی هنرپیشه ها و ستاره های جدید به عالم سینماست. به این ترتیب جوانان بسیاری که از گوشه و کنار آمریکا به سودای ستاره شدن راهی "هالیوود لند" شدند ، در باتلاق صنعت فیلم های پورنو گرفتار آمدند. چنانچه همین امروز عکس ها و فیلم های پورنوی متعددی از هنرپیشه ها و ستارگان مشهور و به ظاهر اخلاقی امروز هالیوود در سطح دنیا و حتی برروی وب سایت های اینترنتی موجود است که نشانه ای دیگر از عمق دنائت و سقوط اخلاقی گردانندگان این به ظاهر آرمان شهر سینمایی دنیاست. این درحالی است که علیرغم تمامی پرده دری های انسانی ، هنوز تولید و خرید و فروش اینگونه آثار در آمریکا ، ممنوعیت قانونی داشته و جزای آن جریمه و زندان است ولی هر سال میلیونها حلقه سی دی و دی وی دی از این نوع فیلم ها در شهرهای آمریکا به فرورش می رسد و به سایر کشورها نیز صادر می شود. جالب است که صنعت فیلم پورنو را سومین صنعت آمریکا (پس از صنایع اسلحه سازی و فیلمسازی) به لحاظ درآمد خالص توصیف کرده اند.
در فیلم"کوکب سیاه"نام"امت لینزکوت" با عنوان تشکر ویژه در تیتراژ پایانی فیلم های غیراخلاقی به چشم می خورد و از همین جاست که "باکی" به وی شک می کند ، خصوصا که "مادلین" پیش از این گفته بود ، پدرش باعث و بانی" هالیوود لند" بوده و این آدرس ، "باکی" را به کلبه ها و خانه های متروک "هالیوود لند" در "لانگ بیچ" می کشاند تا دکور صحنه هایی که در فیلم های پورنو "الیزابت شورت" وجود داشت را به عینه مشاهده نماید.
وجود خون بر در و دیوار و تخت های اتاق های متروک "هالیوود لند" ، آن مکان را بیش از آنچه به نظر می رسید ، مخوف و به مانند شکنجه گاههای قرون وسطایی تصویر می کند .
"کوکب سیاه" علاوه بر عناصر ژانر نوآر از ساختاری معمایی هم برخوردار است. از همان ابتدا قتل "الیزابت شورت" در پرده ای از ابهام قرار می گیرد. پازلی پیچیده در برابر تماشاگر و البته پلیس جنایی لس آنجلس باز می شود که از میان زوج "باکی" و "لی" ، این آخری زودتر قضیه را گرفته و در می یابد که سرنخ ماجرا به "امت لینزکوت" و دار و دسته اش می رسد. همین ماجرا ، وی را که از عمق فساد در پلیس لس آنجلس باخبر است ، وادار می سازد تا به جای اعلام خبر کشف ماجرا به اداره پلیس ، شروع به باج گیری از"امت" نماید. اما باکی قدم به قدم به دنبال کشف ماجرا است . در واقع او در اینجا گویی کاراگاه"فیلیپ مارلو"ی چندلر است که از "خواب بزرگ" هاوارد هاکس به میان ماجرا می آید تا از کشاکش شرایط نابسامان جامعه لس آنجلس و فساد پلیس شهر و هالیوودی که علاقمندانش را به مسلخ می برد ، نه تنها راز قتل "الیزابت شورت" که اسرار خانه "امت لینزکوت" و "هالیوود لند" را برملا سازد .
فساد پلیس در فصل های مختلف فیلم خودنمایی می کند ، از همان اوایل قصه که انحرافات شغلی رییس اداره پلیس باعث می شود تا مدتی "باکی" از کار در اداره به حالت تعلیق درآید و سپس خود "باکی" در مهمانی شب سال نو ، "لی" را در کنار یکی از روسای باند قاچاق شهر می بیند و بعد متوجه رابطه" لی" با "باکستر فیچ" (یکی دیگر از خلافکاران) می گردد که در آن جنگ و جدال سخت و کشته شدن چند نفر از جمله باکستر و دوست دخترش ، سود خویش برده و تا اینکه سرانجام پول های مشکوک را در خانه "کی لیک" و زیر سینک ظرفشویی اش می یابد. البته پول هایی که نتیجه بند و بست پلیس با باکستر نبوده بلکه بابت حق السکوت "امت لینزکوت" به خانه مشترک" لی" و "کی" راه یافته است تا به قول "لی" فقط با آن خانه ای بزرگتر تهیه کنند!!
اما "کی لیک" مرموز ترین شخصیت ماجرای کوکب سیاه است. شخصیتی که حتی تا پایان فیلم مکشوف نمی شود. کاراکتری که همان خصوصیات ظاهری زن فتنه گر آثار نوآر کلاسیک را دارا است: موهای بلوند ، ظاهری فریبنده و پول ...اما رفتارش بسیار با حرکات ظاهری زنان فتنه گر فیلم های معروف نوآر مانند "باربرا استانویک" در "غرامت مضاعف" و یا "نورما دزموند" در "سانست بولوارد" متفاوت است به این معنی که از فریبکاری و فتنه گری ظاهری آنها نشانی ندارد و حتی بسیار از آن سلوک متکبرانه آنان دور است. اما برعکس وی" مادلین لینزکوت" اگرچه موی بلوند ندارد ولی بیشتر به امثال "استانویک" نزدیک می نمایاند و خصوصا که مانند "نورما دزموند" عامل قتل "لی بلنچارد" هم هست . از ارتباط این دو چیزی نشان داده نمی شود مگر انکه وقتی "کی" به اصطلاح مچ "باکی" را در خانه "مادلین" گرفته ، در حالی که به مادلین اشاره می کند در جمله ای خطاب به "باکی" می گوید :" او شبیه همان دختر مرده است. چقدر تو بیماری؟!"
محتوای جمله فوق حکایت از رابطه ای مابین "کی" و "مادلین" دارد ، خصوصا که در ماجرای قرار مرگ "لی بلنچارت" ، هم "بابی دوایت" مورد علاقه " کی" ، حاضر است و هم "جرجی تیلدن" ، دستیار و دوست همیشگی "امت لینزکوت" که در جریان قتل الیزابت شورت هم دست داشته است.
ولی در حالی که همه اسرار "مادلین" را "باکی بلیکهرت" در سکانس ماقبل آخر بیرون می ریزد ، اما راز "کی لیک" همچنان سربه مهرمی ماند ، حتی برای خود "باکی". اگرچه می داند او رابطه بسیار نزدیک و مشکوکی با "بابی دوایت" (خلافکار با سابقه دیگری در لس آنجلس) داشته ، به طوریکه حروف اول اسمش را بر پوست "کی" خالکوبی کرده است و خود "کی" هم گویا هنوز چنان دلبستگی به "بابی دوایت" دارد که "باکی بلیکهرت" را به اسم "دوایت" (یکی از اسامی دوران کودکی اش) می خواند. اما هیچ نشانه ای مبنی بر دست داشتن "کی لیک" در هیچکدام از آن خلافکاری های دیده نمی شود به جز همان کتمان نمودن پولی که "لی بلنچارت" از امت لینزکوت باج گرفته بود. مگر در آخرین سکانس فیلم که باکی به هنگام ورود به خانه کی (همان که در آخرین نریشن خود می گوید ، تنها تکیه گاهش است ) ناگهان در نظرش ، جسد قطعه قطعه شده الیزابت شورت را برروی محوطه چمن مقابل خانه می بیند. آیا دی پالما می خواهد با این نشانه ، تماشاگرش را به راز کی لیک هم آگاه سازد؟ (همچنانکه پل ورهافن در صحنه آخر فیلم عریزه اصلی نویسنده داستان های جنایی اش را افشاء می کند.)
اما لس آنجلس جیمز الروی و جاش فریدمن و براین دی پالما در کوکب سیاه هم شهری پر از جنحه و جنایت است و آکنده از فساد و تباهی . شروع فیلم با صحنه برخورد خشونت آمیز پلیس و سربازان نیروی دریایی با مردان شورشی لس آنجلس است که تمام شهر را تا کوچه پس کوچه هایش دربر گرفته است. سپس به مسابقات مشت زنی کشیده می شویم که "لی بلنچارت" و "باکی بلیکهرت" تحت عناوین آقای فایر و آقای آیس دو رقیب سرسخت در این مسابقات عنوان می شوند. خشونت عریان این فصل در صحنه ای عیان تر است که با مشت سهمگین آقای فایر ، در نمایی درشت دندان ها و خون دهان آقای آیس برروی کاغذ حاوی نام دو مسابقه دهنده ، پاشیده می شود. پس از آن موضوع فردی به میان می آید که کودکان را مورد تجاوز قرار می داده و سپس به قتل می رسانده و البته ماجرای وی در خلافکاری دیگری که هر دو پلیس بخش جنایی لس آنجلس ، درگیرش شده اند ، گم می شود . دوربین ویلموش زیگموند (فیلمبردار کهنه کار سینما که سالها بود از عرصه فیلمبرداری کنار بود) از روی کمینی که دو افسر پلیس مذکور برای خلافکاران گذاشته اند و ساختمان هایی در جنوب لس آنجلس ، کرین آپ می کند و در عمق خود در حاشیه پارکی ، زنی را نشان می دهد که در حال دویدن ، فریاد کمک سر داده است و سپس در برگشت دوربین به سمت دیگر محله فوق ، "باکستر فیچ"از سردمداران قاچاق در لس آنجلس را می بینیم که همراه دوستش ، به آرامی وارد کمین پلیس شده و سپس در درگیری مسلحانه ، هر دو نفر به قتل می رسند. در همان صحنه است که طرف دیگرش جسد مثله شده الیزابت شورت افتاده و پلیس و خبرنگاران به طرفش هجوم می برند و...
به راستی چه تصویری گویا تر از آنچه در بالا آمد ، در عرض چند دقیقه می تواند لس آنجلس اواخر دهه 40 را اینچنین خوفناک و آلوده نشان دهد . حتی آلوده تر از شیکاگوی دهه 20 و 30 که "الیوت نس" در هر کوی و برزنش با مافیای "آل کاپون" و"تونی کامونته" و "سزار ریکو" رودررو بود .
در حالی که در گوشه و کنار شهر ، کودکان و زنان بیگناه به قتل می رسند، هراس گذر از قصر" امت لینزکوت" نیز کمتر از خانه های متروک و ترسناک هالیوود لند نیست . در بدو ورود "باکی" به این خانه ، با هشدار نامفهوم مادلین مواجه هستیم و سپس با جسم تاکسیدرمی شده پلوتو (همان سگ محبوب کارتون های دیزنی؟) که با گلوله "امت" و یا دوست نزدیکش کشته شده است . صحبت های مشکوک "امت" ، ظاهر نمایی "مادلین" ، چهره زیرکانه خواهرش و حرکات عصبی "رامونا لینزکوت" ، همه و همه بر آن فضای مشکوک هراسناک می افزایند. خانه ای که مکان طرح ریزی برای قربانی کردن داوطلبان بازیگری و ستاره شدن در سینما است و نقشه کشیدن برای قتل آنها که در مقابل این سیاهکاری ، معترضند . خانه ای که با آن خانه های فساد و فحشاء "هالیوود لند" تنها در شکل ظاهری متفاوت است. خانه ای که ستون ها و لوسترهایش برای اعتراف به گناه فرو می ریزند . گناهانی که همه افراد آن خانه اشرافی را در برگرفته از بانویی که با دوست شوهرش رابطه نامشروع داشته و تنها دختر خانه یعنی" مادلین" نتیجه همان رابطه است تا شوهری که در قبال آن رابطه نامشروع همسرش ، از دوست خود امتیازاتی در تولید فیلم پورنو دریافت داشته و تا خودکشی شوک آوری که در کنار تمامی این گناهان انجام می گیرد . اما همه این فجایع بردامن اهالی آن شهر گناه ، گردی نمی نشاند ،همچون زلزله ای که در صحنه ای از فیلم رویت می شود و انگار برای اهالی اش عادی و معمولی است ، آنچنانکه " لی "در پاسخ دوستی که در حال مکالمه تلفنی با وی است ، می گوید :" چیزی نبود ، فقط یک زلزله بود!!"
هالیوود در سالهای پس از جنگ در چنین شهر ناهمگون و پریشان و خانه های بدنامی پا گرفت و رشد کرد. اگر اسکورسیزی در فیلم "دار و دسته نیویورکی" می گوید که "نیویورک در خیابان ها متولد شد" ، شاید دی پالما و همکاران فیلمنامه نویسش نیز در "کوکب سیاه" خواسته اند بگویند که "هالیوود در خانه ها و محله های بدنام متولد شد!!"
تراژدی قهرمان های جعلی
مشتی از خاک مقدس ایوجیما
به نظر می رسد که برخلاف دیگر فیلمسازان ، کلینت ایستوود هر قدر که پا به سنین بالاتری می گذارد ، در کار فیلم ساختن پخته تر و هوشمندتر عمل می کند ، خصوصا اینکه با فیلمنامه نویسی همچون "پال هگیس" همکاری نماید که خود کارگردان خلاق و مبتکری بوده و سال گذشته با فیلم "تصادف" نشان داد که بدون همراهی دیگر فیلمسازان صاحب نام از قبیل همین کلینت ایستوود هم می تواند نظر اعضای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا را جلب کرده و جایزه اسکار بگیرد.و حالا در نوشتن فیلمنامه"پرچم های پدران ما"با فیلمنامه نویسی همچون"ویلیام برویلز جونیور" همکار شده که در کارنامه اش ، فیلمنامه موفقی در زمینه آثار جنگی روانشناختی به جشم می خورد به نام "جارهد" که دو سال پیش ، سام مندس فیلم قابل توجهی براساس آن جلوی دوربین برد. ضمن اینکه تجربه شخصیت پردازی مجرد در شرایط دشوار را با فیلمنامه هایی همچون "بی وفا" و "رانده شده" داشته و واقع نمایی تصورات ذهنی را در فضایی شبه رئال نیز در فیلمنامه های "قطار سریع السیر قطبی" ، "آپولو 13" و "سیاره ممیون ها" عملی ساخته و از همه مهمتر آنکه تقریبا اغلب فیلمنامه هایش را از آثار ادبی دیگر اقتباس نموده است. در فیلم "پرچم های پدران ما" همه این تجارب و دانسته های فوق با توانایی پال هگیس در ملودراماتیزه کردن روابط اجتماعی به هم می آمیزد تا تراژدی قهرمان سازی های کاذب رسانه ها در کشاکش چالش های روحی آدم های سرخورده و بر بستر فاجعه آمیز جنگی سبوعانه و ددمنشانه رقم بخورد.
روایت ویلیام برویلز و پال هگیس برگرفته از کتاب "جیمز برادلی" است که براساس خاطرات سربازان جنگ نوشته شده است ، ضمن اینکه از کتاب خاطرات "ران پاورز" هم در تکمیل روایت خود بهره گرفته اند. جیمز برادلی پسر جان برادلی یکی از 3 سربازی است که بنا بر یک عکس (از معروفترین تصاویر جنگی تاریخ ) ، گفته شد روز پنجم حمله ارتش آمریکا (در فوریه 1945 و در جریان جنگ جهانی دوم ) به جزیره کوچک ایوجیما (واقع در جنوب توکیو) از گروه 6 نفره ای که پرچم کشورشان را بر فراز کوه سوریباچی آن جزیره افراشتند، زنده مانده و برای برنامه های تبلیغاتی جذب کمک های مالی جهت ادامه حضور امریکا در جنگ ، به ایالات متحده بازگشت. اما جیمز تا پس از مرگ پدر درنیافت که حدود نیم قرن پیش او به دلیل حضور در عکس افراشته شدن پرچم آمریکا در ایوجیما ، یکی از افتخارات وطن به شمار می آمد. اما بعد از آن ضمن مصاحبه با برخی بازماندگان عملیات فوق و تحقیقات شخصی درباره نبرد خونین ایوجیما (که گفته می شود در حدود 30 هزار کشته و 20 هزار مجروح و زخمی از دو طرف برجای گذارد) و سربازان حاضر در آن جنگ و همچنین عکس معروف برافراشتن پرچم آمریکا بر بالای کوه سوریباچی ، کتابی به نام "پرچم های پدران ما" نوشت که دستمایه فیلمنامه و فیلمی به همین نام قرار گرفته است. اما فیلمنامه "پرچم های پدران ما" برخلاف کتاب جیمز برادلی تنها به روایت تاریخ نمی پردازد ، بلکه از ورای آن و با پازل کردن وقایع 3 دوران جنگ ایوجیما ، تور نمایشی 3 سرباز بازمانده از فاتحان سوریباچی در آمریکا و وضعیت بعد از جنگ و امروز آنها ، سعی دارد به واقعیتی تراژیک از شرایط پس از جنگ قهرمانان ایوجیما ، فراز و نشیب های روحی شان و اساسا ماهیت جنگ فوق برسد.
نمی توان فیلم "پرچم های پدران ما" را بدون در نظر آوردن دو قلویش یعنی فیلم "نامه هایی از ایوجیما" که پهلو به پهلوی همدیگر ساخته شدند ، مورد تحلیل و بررسی قرار داد. چراکه فیلم "نامه هایی از ایوجیما" آن روی سکه "پرچم های پدران ما" محسوب می شود ، یعنی از زاویه دید ژاپنی ها ، نبرد ایوجیما را حکایت می کند. آنچه براساس نامه ها و خاطرات فرمانده 22 هزار سرباز ژاپنی در ایوجیما ، ژنرال تادامیچی کوریبایاشی ( که گفته شد در 23 مارس 1945 یعنی 36 روز پس از حمله آمریکا به جزیره ایوجیما در سنگرش خودکشی کرد ولی جسدش هیچگاه پیدا نشد و مرگ او به صورت یک راز باقی ماند) و همچنین نامه های بدست آمده دیگر سربازان ژاپنی که برای خانواده هایشان نوشته بودند ، توسط پال هگیس به داستان تبدیل شده و سپس "آیریس یاماشیتا" (فیلمنامه نویس آمریکایی – ژاپنی) از آن فیلمنامه ای اقتباس کرد که کلینت ایستوود حاصل کار را همزمان با "پرچم های پدران ما" به فیلم برگرداند. البته دیالوگ ها ، توسط یک سرباز اوکلاهمایی که مدتی را در اسارت ژاپنی ها گذرانده بود ، تصحیح شده است.
شخصیت اصلی فیلم "نامه هایی از ایوجیما" ، همین ژنرال کوریبایاشی است که نقش او را کن واتانابه ( بازیگر فیلم "آخرین سامورایی" ) بازی می کند. ژنرالی که در آمریکا تحصیل کرده بود و از شکست نیروهایش در جزیره ایوجیما تقریبا اطمینان داشت ولی جنگید. او قبل از شروع حمله آمریکایی ها در نامه ای به خانواده اش نوشت:
" ممکن است من از این جنگ زنده برنگردم. کار من این است که تنها سقوط ایوجیما را به عقب بیندازم."
قصه "پرچم های پدران ما" در اصل پیرامون یک عکس تاریخی است . عکسی که در 23 فوریه 1945 از برافراشتن پرچم آمریکا بر فراز قله سوریباچی جزیره توسط 6 سرباز آمریکایی ، برداشته شد و با پروپاگاندای رسانه ها ، چنان سر و صدایی برپا نمود که همه خستگی و سرخوردگی آمریکاییان از ادامه جنگ را به فراموشی سپرد و باعث گردید سیل کمک های دولتی و غیردولتی به سوی ارتش آمریکا برای تداوم حضورش در جنگ دوم ، سرازیر شود. از آن 6 سرباز ، 3 نفر به اسامی جان (داک) برادلی ، رنی گگنان و آیرا هیز(که یک سرخپوست بود) زنده ماندند که به عنوان قهرمان جنگ به آمریکا بازگشته تا در تورهای نمایشی ، مردم و دولت را برای ادامه حضور در جنگ ترغیب نمایند.
آنچه کلینت ایستوود و فیلمنامه نویسانش از نبرد پیروزمندانه ایوجیما (از نظر تاریخ آمریکا) به تصویر می کشند ، به جز کابوسی عذاب دهنده از جنگی خونین و بی هدف برای بازماندگان آن نیست. فیلم با صحنه ای از همین کابوس آغاز می شود که جان برادلی در میان میدان جنگ ، سرگردان و سرآسیمه می چرخد تا اینکه ناگهان در زمان حال بیدار شده و بیمارگونه سراغ دوستان از دست رفته اش را می گیرد. پال هگیس و ویلیام برویلز با قراردادن صحنه های جنگ در میان فصل های تور نمایشی و همچنین شرایط حال بازماندگان ایوجیما ، عمدا از روایت یک خطی داستان پرهیز کرده و کابوس یادشده را در لحظه لحظه های فیلم گسترش می دهند.
فیلم با سکانس های قبل از حمله به ایوجیما دنبال می شود تا با شخصیت های اصلی قصه یعنی جان برادلی ، رنی گگنان و آیرا هیز بیشتر آشنا شویم. تقریبا در میان اغلب سربازان آمریکایی عازم ایوجیما ، انگیزه وطن پرستی و دفاع از آب و خاک به چشم نمی خورد.(البته این موضوع خیلی طبیعی است ، چراکه آنها نمی توانند شرکت در جنگی هزاران مابل دورتر از کشورشان را با دفاع از آب و خاک خویش توجیه نمایند). یکی از آنها می گوید که چون یونیفرم تفنگداران دریایی ، خوشگل تر بود ، به نیروی دریایی پیوسته ، دیگری مطرح شدن در میان خانواده و همشهریانش را انگیزه خود برای اعزام به جبهه ذکر می کند و سومی اساسا نمی داند برای چه به جنگ آمده !!...
صحنه ای که این سربازان در کشتی های جنگی عازم ایوجیما هستند و شب قبل از حمله در خلوت کابین هایش آوازی از برنامه آخر شب رادیو می گوید که برای همسر یا نامزدتان بخوانید ، سردرگریبان شدن آنها و سکوتی که فقط با صدای آواز مذکور می شکند ، حکایت از همان بی انگیزگی شان در آستانه اجرای عملیات دارد.
این موضوعی است که همین امروز هم گریبان ارتش آمریکا برای اعزام نیرو به سرزمین های اشغالی شان در عراق و افغانستان را گرفته است. وب سایت بخش فارسی رادیو بی بی سی طی گزارشی در ماه سپتامبرگذشته از واشنگتن نوشت که ارتش آمریکا به ویژه نیروی زمینی آن در سال های اخیر با مشکل کاهش تعداد افراد دواطلب خدمت روبرو بوده و حتی پرداخت 5000 دلار به شرکت های خصوصی برای ثبت نام هر سرباز نیز دردی را از کمبود سالانه 80 هزار سرباز این ارتش ، دوا نکرده است . از همین رو ارتش آمریکا ، برای جذب سربازان جدید از بازی های ویدیویی استفاده می کند.
"کوین براون" کارشناس امور نظامی درباره این اقدام گفته بود :" ارتش تلاش می کند از طریق این بازی ها با نسل جوان ارتباط برقرار و آنها را تشویق به خدمت در ارتش آمریکا و حضور در جنگ ها کند . " گزارشگر بی بی سی نقل کرد که برخی خانواده ها و مجامع آمریکا ، به شدت نگرانند که این بازی های ویدئویی نه تنها خشونت را ترویج می کند بلکه همچنین بر جوانب منفی جنگ مانند قتل غیرنظامیان بی گناه و مشکلات جسمی و روحی سربازان، پرده می افکند. به نظر "کوین براون" یک چنین وسایل تبلیغاتی در بلندمدت به نفع ارتش آمریکا نیست:"این سربازان سرانجام از عراق و افغانسان باز خواهند گشت و واقعیت را درباره سختی ها و ماهیت جنگ به سایر جوانان خواهند گفت. آنها خواهند گفت که جنگ با بازی کامپیوتری فرق دارد و در آن افراد اعضای بدن و حتی جان خود را از دست می دهند."
مدعای فوق را نگاهی به صحنه های جنگ و پشت جبهه فیلم "پرچم های پدران ما" و تصویر روحیه سربازان در حالت چهره ها و حرکات و سکنات آنان تایید می کند.(آنچه که شایددر فیلم هایی مثل "متولد چهارم ژوییه" الیور استون و "غلاف تمام فلزی" استنلی کوبریک هم به گونه ای عمیق تر دیده بودیم ).
اولین نماهای جبهه ایوجیما در میان تاریکی مطلق و صدای مداوم انفجارات و رگبار مسلسل ها ، چهره لرزان و وحشت زده سربازانی را نشان می دهد که بی جهت فریاد می زنند و به اطراف می گریزند. در یکی از این صحنه ها ، جان برادلی در صدد نجات دوست زخمی اش از مرگ، ناگهان با یورش سربازی ژاپنی مواجه می شود و خنجرش را در شکم وی فرو می برد. جان دادن سرباز ژاپنی در جلوی صحنه ای که برادلی در حال مداوای رفیقش دیده می شود ،تصویر کنایه آمیزی است از جنگ بیهوده ای که در "پرچم های پدران ما" می بینیم. هنگامی که در چند صحنه بعد و پس از یک درگیری جنگی ، رنی گگنان به آیرا هیز مژده می دهد ، به عنوان بازماندگان سربازانی که پرچم آمریکا را در ایوجیما برافراشتند ، لقب "قهرمان" دریافت کرده و از همین رو بایستی به کشور بازگردند که بدین ترتیب می توانند از جهنم جنگ خلاص شوند ! ، واقعیت تکان دهنده ای از انگیزه حتی دارندگان عنوان "قهرمان جنگ" از پرده بیرون می افتد. و در همین جاست که واکنش آیرا هیز ، واقعیت تلخ دیگری را برملا می کند . اینکه در واقع آنها پرچم اصلی و اولیه را برفراز قله سوریباچی قرار ندادند. او با خشم و ناراحتی می گوید که این ما نبودیم ، هنک و مایک و ایگی و فرانکلین و ...بودند که اینک همگی مرده اند!!
این واقعیت گیج کننده (که در صحنه فوق تقریبا به طور گذری مورد اشاره قرار می گیرد)، در دیدار قهرمانان معرفی شده یعنی جان و رنی و آیرا با رییس تشریفات یا مدیر برنامه هایشان ، "باد گربر" کاملا روشن می گردد. در این صحنه وقتی "باد گربر" با شعف و شادی مشغول خوش و بش با قهرمانان معرفی شده جنگ است ، آیرا صحبت از افرادی مانند هنک و فرانکلین و هارلان می کند که در واقع پرچم اصلی را در سوریباچی به اهتزاز درآوردند و عکس معروف شده را متعلق به پرچم دومی می داند که بزرگتر بود و پس از نصب پرچم اولیه، بنا به دستور فرماندهی ارتش برای تبلیغات بیشتر به جای پرچم اولی قرار داده شد. یعنی در واقع عکسی که از ایوجیما ، غوغای میهن پرستی را در آمریکا برپاساخت ، جز یک تصویر جعلی ، بیش نبود و بنا بر همین دلیل ، سربازانی هم که از قبل آن عکس ، عنوان قهرمان یافتند ، جز قهرمانانی جعلی نزد خودشان و در تاریخ باقی نماندند. نمی دانم این راز را برای اولین بار جیمز برادلی فاش ساخت و یا پیش از آن هم درباره اش سخن رفته بود. به هرحال نبرد ایوجیما و وقایع پیرامونش از قبیل تعداد کشته ها و سرنوشت بسیاری از اسرا و اساسا علت حمله 70 هزار نفری آمریکا به آن جزیره کوچک (که به هرحال مشکلی از جنگ باز نکرد و مشکل گشای اصلی همان بمب های اتمی بود که بر هیروشیما و ناکازاکی فرود آمد و فاجعه ای تاریخی را برای بشریت به ثبت رسانید) در طی این سالها همچنان در پرده ای از ابهام باقی مانده و هیچکدام از طرفین تمایلی به بازگشایی قضیه نداشته اند.
جعلی بودن تصویر برافراشتن پرچم در ایوجیما و نام قهرمانان آن ، شاید برای گردانندگان جنگ اهمیتی نداشت (به قول باد گربر، چه اهمیتی دارد که آن پرچم را چه کسانی بالا بردند و یا چه وقت در آن نقطه قرار داده شد. مهم این است که عکس فوق ، شور و نشاطی در حمایت از جنگ در آمریکا برانگیخته که منجر به سرازیر شدن بیش از 14 میلیون دلار پول برای کمک به ارتش می شود) اما برای آنها که به دروغ ، قهرمان معرفی شده بودند ، بار روانی سنگینی به همراه داشت. خصوصا که آنان همچون بازیگران سیرک به دور آمریکا چرخانده شدند ، نمایش دادند ، در میهمانی ها و جشن های سرمایه داران به زور لبخند زدند تا بلکه مقداری پول برای ارتش جمع کنند. در واقع آنها همان قهرمانی اعطایی شان را نیز به حراج گذاردند. سکانسی که پس از جنگ ، آیرا هیز را مشغول کار در مزرعه ای می بینیم و یک خانواده سفید پوست آمریکایی با خوشحالی و شعف به سراغش می آیند و پس از اطمینان یافتن از هویتش ، با وی عکسی یادگاری می گیرند و سپس به عنوان حق الزحمه ، چند سنت کف دستش می گذارند ، از دردناک ترین فصل های فیلم به شمار می آید .
این دومین تراژدی فیلم "پرچم های پدران ما" است. آنچه که در طرف ژاپنی و فیلم "نامه هایی از ایوجیما" به چشم نمی خورد. زیرا از 22 هزار سرباز ژاپنی جزیره ایوجیما ، هیچکس به خانه بازنگشت . تنها 1080 نفر زنده ماندند که آنها نیز برای تن ندادن به اسارت ، اغلب دست به خودکشی زدند و یا دچار سرنوشت نامعلومی شدند!
چند صحنه بعد شاهد تصاویر چگونگی جابه جایی پرچم ها و افرادی که آنها را برافراشتند ، هستیم که چطور بنا به دستوری از مرکز ، پرچم جدید و بزرگتری جانشین پرچم قبلی گردیده و از آن عکس برداشته شد. عکس به گونه ای است که صورت های 6 سرباز برافرازنده پرچم مشخص نیست . از همین رو برخی مادرانی که فرزندانشان در بالابردن پرچم اولیه شرکت داشتند ولی در عکس مذکور نبودند ، می خواستند دل خوش دارند که یکی از آن 6 سرباز زیر پرچم ، فرزند آنهاست. در یک میهمانی ، مادر هنک از جان برادلی می پرسد :" روزنامه ها نوشتن اون سربازی که در سمت راست تصویر و زیر میله پرچم بیش از سایرین خم شده ، هنکه . آیا درسته؟" و جان که می داند هنک جزو سربازانی بوده که در بار اول افراشتن پرچم حضور داشته ولی در آن عکس نیست ، ابتدا بدون دروغ گفتن گویی می خواهد از زیر پاسخ قطعی فرار کند . او می گوید:" راستش ، آنقدر سریع اتفاق افتاد که یادم نیست چه کسانی در کجای عکس هستن." ولی هنگامی که ناراحتی مادر هنک را مشاهده می کند ، حرف خود را تصحیح می نماید که :" آره درسته . فکر کنم همونه . درسته خودشه . هنک سمت راسته ." و اینجاست که سایه ای کم رنگ از رضایت خاطر در چهره مادر هنک به چشم می خورد.
اما تکلیف بقیه چه می شود؟ فرانکلین و ایگی و مایک و هارلان بلاک و لاندزفورد و گاست و ... که هریک به نوعی در برافراشتن یکی از پرچم ها حضور داشتند ولی تبلیغات رسانه ها حکم کرده که طبق عکس فقط باید 6 تن باشند که 3 نفرشان زنده مانده اند. به این مفهوم که از اسم های فوق تنها 3 نام دیگر می توانند به عنوان قهرمان ایوجیما اعلام شوند. از همین روست که اگرچه مادر هنک از اولین افرادی است که رسانه ها بنا به خبر نخست از برافراشتن پرچم اول ، به سراغش آمدند ولی پس از بررسی ها به وی اطلاع می دهند که پسرش در زمره قهرمانان برپادارنده پرچم در ایوجیما نبوده است. و به این ترتیب کوهی از غم و حسرت بر دلش می گذارند. این ظلم در حق خانواده هارلان بلاک و ایگی ایگناتوفسکی هم اتفاق می افتد تا آن هنگامی که آیرا هیز پس از پایان جنگ ، سفری 1300 مایلی را از تگزاس تا آریزونا طی می کند تا به خانواده قهرمانان واقعی ایوجیما بگوید که پسر آنها نیز در برافراشتن پرچم اصلی حضور داشته است.
اما تراژدی سوم "پرچم های پدران ما" پس از پایان جنگ و برای همان قهرمانانی که توسط رسانه ها جعل شدند ، اتفاق می افتد. یک تراژدی تلخ تر از سرنوشت بازگشتگان از جنگ در فیلم "بهترین سالهای زندگی ما" (ویلیام وایلر).
آیرا هیز که بیش از سایرین از دریافت لقب دروغین قهرمان جنگ ضربه روحی خورده بود ، در خیابان با پلیس درگیر می شود ، بارها به زندان می افتد و در آخر هم در خرابه ای به قتل می رسد. رنی گگنان که ازدواج کرده ، به دلیل ناتوانی های جسمی نمی تواند در ایستگاه پلیس محلی استخدام شود و ناچارا به عنوان سرایدار کارخانه ای مشغول کار می شود. و جان برادلی هم تا پایان عمر با کابوس هایش دست و پنجه نرم می کند.
اما او سعی می کند حداقل مرهمی بر دل داغدیده خانواده هایی که هیچ نشانی از فرزندانشان در ایوجیما نیافتند ، بگذارد. از جمله این خانواده ها ، مادر ایگی (دوست صمیمی اش ) است که پس از سالهای جنگ هم خبری از پسرش نیافت تا اینکه جان به نزد او رفت و روایتی از مرگ ایگی را برایش نقل کرد. روایتی که به قول جیمز برادلی قطعا حقیقت ماجرا نبوده است. چون خود جان هم از سرنوشت ایگی بی خبر بود. در صحنه ای از فیلم که دوبار هم تکرار می شود ، جان را می بینیم که از ناپدید شدن ایگی در شگفت است و در شبی به غایت تاریک در میانه آتش جنگ ، وی را با تمام وجود صدا می زند ولی پاسخی نمی شنود.
فیلم "پرچم های پدران ما" درباره افتخاراتی است که در واقع هیچ گونه پایه و بنیادی نداشته و ساخته و پرداخته ذهن رویا پرداز آمریکاییان و رسانه های پرغوغایشان به شمار می آید ، همچون خیلی افتخارات دیگر که مورد شک و شبهه تاریخی قرار گرفت. چنانچه حتی فرود آمدن انسان بر کره ماه بعدا بوسیله ادله موثق با تردیدهای علمی و منطقی مواجه گشت و حتی پاسخ ناسا نیز درباره آن شبهات قانع کننده تشخیص داده نشد.(سایه ای از این ماجرا در فیلم "کاپریکورن یک" به نمایش درآمد). رسانه های پرسر و صدای غرب (و به قول خود روشنفکران آمریکایی ، "مغز خور") ، بسیاری از واقعیات را وارونه جلوه دادند و بر پایه "هیچ" های زیادی ، هیاهو برپا داشتند. فاجعه اتمی هیروشیما را نقطه ختام رهایی بشر از سلطه فاشیسم خواندند و بمباران های چند صدهزار تنی مردم بی پناه ویتنام را با "ب- 52" های غول پیکر آمریکایی و انواع و اقسام بمب های خوشه ای و میکروبی و ناپالم و ...تلاش برای آزادی انسان ها خواندند! سرنگونی حکومت های مردمی و برپایی کودتاهای نظامی خونین در شیلی و آرژانتین و اروگوئه و بولیوی و ....را جلوگیری از تسلط دیکتاتوری نامیدند!! و حمایت بی چون و چرا از نسل کشی نژادپرستانه صهیونیست ها را حمایت از قربانیان نازیسم هیتلری دانستند!!! همچنانکه امروز هم سیل خون و خونریزی در عراق را بسط دمکراسی و مبارزه با تروریسم قلمداد می نمایند!!!!
"پرچم های پدران ما" تنها یک نمونه از این گونه پروپاگاندای رسانه ای و سوءاستفاده سردمداران آمریکا بوسیله آن از احساسات و ناآگاهی عامه است. پیش از ایستوود نیز فیلمسازان دیگری از سینمای آمریکا این نوع واژگون نمایی رسانه های آمریکا را به تصویر کشیده بودند. رسانه هایی که در دوربین الیور استون از دو جوان ماجراجو به نام های میکی و مالوری "قاتلین بالفطره" ساختند. رسانه هایی که از زمان نوزادی ، زندگی فردی به نام ترومن را ملعبه خاص و عام قرار دادند تا با "نمایش ترومن" خیل عظیمی از مخاطبانشان را سرکار بگذارند. رسانه هایی که آنقدر قتل و کشتار را در بوق های خود جذاب جلوه دادند که بسیاری از طالبان شهرت را سرذوق آوردند تا دست به جنایت بزنند ، آنطوریکه در فیلم "شیکاگو"(راب مارشال) "راکسی هارت" قاتل از اینکه مطبوعات به سراغ قاتل جدیدی رفته اند و دیگر حتی یک فریم عکس هم از او نمی گیرند ، ناراحت است . اما وکیلش "بیلی فلین" برایش با آرامش توضیح می دهد که "آنان (رسانه ها)خون تازه می طلبند"!!
"پرچم های پدران ما" درباره تاثیرات لحظه ای و دراز مدت فریب های رسانه ای بر آینده آدم هاست . آدم هایی که البته در قاموس آن رسانه ها و صاحبانشان که اغلب از همان سیاستمداران سردمدار هستند ، اساسا ارزش و معنایی ندارند. چنانچه "باد گربر" در همان دیدار اول با قهرمانان جعلی ایوجیما در مقابل اعتراض "آیرا هیز" که می گوید کسانی مثل هنک هنسن و فرانکلین سوسلی و هارلان بلاک در واقع قهرمانان حقیقی ایوجیما بوده اند ولی در محاسبات تبلغاتچی های جنگ نیامده اند ، پاسخ می دهد که اصلا مهم نیست چه کسانی آن پرچم را برافراشته اند ، مهم این است که بتوانیم 14 میلیون دلار را برای جنگ تامین کنیم!!
اما فیلم "نامه هایی از ایوجیما" قهرمانان را در جبهه ژاپنی ها تصویر می کند. فیلم در ابتدا صحنه هایی از سنگرسازی های سخت و پرمشقت را نشان می دهد . سنگرسازی هایی که 16 مایل تونل زیرزمینی و 5000 غار و سنگر بتونی را دربر می گرفت. آمریکایی ها آنچنان که در "پرچم های پدران ما" دیدیم در پایین و دور از دسترس و زیر تیر سربازان ژاپنی ها قرار ندارند ، بلکه این ژاپنی ها هستند که از هر سو محاصره می شوند و کابوسشان از همین نقطه شروع می شود.
آنچه در فیلم "پرچم های پدران ما" نسبت به "نامه هایی از ایوجیما" بارز می نمایاند ، تفاوت انگیزه های سربازان آمریکایی فیلم اول نسبت به رزمندگان ژاپنی فیلم دوم است. سربازان ژاپنی برخلاف آمریکایی ها ، برای لباس و یونیفرم و شهرت به جبهه نیامده اند ، حتی چندان امیدی برای بازگشت به خانه ندارند ، چراکه مرگ در راه میهن را در هر حال حتی بر اسارت نیز ترجیح می دهند. تسلیم ، عقب نشینی و حتی تغییر موضع تاکتیکی نظامی برایشان مفهومی ندارد. از همین روست که در تمام مدت عملیات تهاجمی ارتش آمریکا ، ژنرال کوریبایاشی (به دلیل آگاهی از شکست قطعی) سعی در تغییر موضع سپاهیانش از جزیره ایوجیما دارد ولی سربازانش حاضرند بمیرند اما ایوجیمای مقدس را ترک نکنند. آنها براین باورند که با این مرگ ، افتخار ابدی را برای خود کسب کرده و با آن عقب نشینی به ننگ همیشگی دچار می شوند. هیچگونه مرخصی و یا دیدار از خانه و خانواده برای آنان مطرح نیست و تنها راه ارتباطی شان از طریق نامه هایی است که با فامیل و دوستانشان رد و بدل می کنند. همان نامه هایی که بخش هایی شان مورد استناد فیلمنامه نویس "نامه هایی از ایوجیما" قرار گرفته است.
اما در میان سربازان ژاپنی هم ، پسر یک نانوا در کادر دوربین کلینت ایستوود قرار می گیرد به نام "سایگو" که برخلاف هم قطارانش به شدت از موقعیت در محاصره شان به وحشت افتاده است. نیمی از جوخه آنها در همان وضعیت بوسیله نارنجک ، به فجیع ترین صورت ، خود را می کشند ولی سایگو هم مثل ژنرالشان براین باور است که بایستی از آن موقعیت عقب نشینی کرد. چراکه خودش را دلبسته همسر حامله اش می داند و آرزو دارد هرچه زودتر جنگ به پایان برسد و او به خانه و نزد همسرش بازگردد. علیرغم زوم کردن "آیریس یاماشیتا"(فیلمنامه نویس) برروی موقعیت متزلزل کاراکتری همچون سایگو ، اما فیلم "نامه هایی از ایوجیما" برخلاف "پرچم های پدران ما" اصلا یک فیلم ضد جنگ نیست ، از آن رو که مملو از نماهای برخورد با روحیات فداکارانه و ایثارگرانه و اخلاقی در میان ژاپنی هاست ، شاید اگر فقط یک صحنه از آن حذف می شد ، اساسا یک فیلم ژاپنی اصل به نظر می رسید. صحنه ای که یکی از شعاری ترین بخش های فیلم ، در آن گنجانده شده است . در این صحنه ژنرال کوریبایاشی نامه مادر همان سرباز اسیر اوکلاهمایی را برای سربازانش ترجمه می کند . با آن نامه ، گویا سربازان ژاپنی در می یابند که همتایان آمریکایی شان هم مثل آنها هستند . سایگو در این صحنه می گوید که فهمید یانکی ها ، آن وحشی های پلیدی نیستند که قبلا به آنها گفته شده بود و جنگ یک موقعیت جهنمی است.
شاید در صحنه فوق فیلمساز قصد داشته همچون آلخاندرو گونزالز ایناریتو در فیلم "بابل" علت اصلی جنگ ها را عدم درک و فهم ملل مختلف از یکدیگر معرفی نماید. همچنانکه یک روزنامه‌نگار آمریکایی، خانمی به نام دبورا اسکرانتن(Deborah Scranton) در یکمستند سینمایی به نام نوارهای جنگ ( The War Tapes) که اخیرا ساخته و جنگ در عراق را به طور ذهنی اما بلاواسطه از دریچه‌ی چشم سه سرباز آمریکایی که درسال 2004 به جبهه‌ی عراق اعزام شدند، به تصویر می کشد ، نشان می دهد که چگونه خشونت و سوءتفاهم‌های میان آمریکایی‌ها و مردم محلی به دلیل ناآشنایی فرهنگیبه وجود می‌آید. در یکی از صحنه‌های فیلم، سربازی مقابل دوربین می‌گوید:"در امریکا دستت رو که بلند می‌کنی، یعنی ایست! در عراق یعنی سلام! طرف یه مشتسرباز می‌بینه که همه‌ش به او سلام می‌کنند تا این که یکی پیدا می‌شه و یه جور دیگه،با یه زبون دیگه سلامش رو جواب می‌ده. خب، چه انتظاری می‌شه داشت، وقتی صد و پنجاههزار تا سرباز آمریکایی رو بدون هیچگونه آموزش فرهنگی می‌فرستن به یه کشورغریبه؟"
اما این حرف ها و صحنه یاد شده در فیلم "نامه هایی از ایوجیما" به شدت با آن رفتارهای شجاعانه و شرافتمندانه که در اکثر فصل های فیلم مشاهده می شود ، در تناقض آشکار است. گویی این صحنه ها را کس دیگری نوشته و یا اساسا به فیلم تحمیل شده است. چراکه به هیچوحه از طریق شعر و شعارهای آن نمی توان فی المثل به نمایی از یک فیلم ضد جنگ (برخلاف" پرچم های پدران ما") رسید.
از طرف دیگر معلوم نیست چرا فیلمنامه نویسان" نامه هایی از ایوجیما" ، مخاطبان را از پی گیری سرنوشت و یا حتی ادامه رفتار کاراکترهای ژاپنی محروم ساخته اند. (برخلاف آنچه که در "پرچم های پدران ما" اتفاق می افتد و تماشاگر حداقل از سرانجام شخصیت های اصلی و برخی کاراکترهای فرعی باخبر می شود.) اغلب کاراکترهای ژاپنی گویا در غباری رها شده و یا در سرنوشت تاریکشان فرو می روند. فی المثل هیچگاه مشاهده نمی کنیم آن گروه از سربازانی که به خود مین ضد تانک بستند ، با تانک های آمریکایی برخورد کنند. برای سایگو چه اتفاقی می افتد؟ او را می بینیم که توسط قنداقه اسلحه تفنگداران آمریکایی برزمین می افتد . اما آیا او کشته می شود؟ یا بالاخره به خانه اش باز می گردد؟ شاید بسیاری از تماشاگران مایل بودند که از سرنوشت این کاراکتر اصلی باخبر شوند.
به نظر می آید با وجود همه تلاش های ایستوود و فیلمنامه نویسانش ، وی نتوانسته تصویری بی طرفانه از نبرد ایوجیما (حداقل در فیلم "نامه هایی از ایوجیما") ارائه دهد. او نتوانسته تفاوت جنگ و دفاع را به تصویر بکشد، اگرچه قادر نبوده فداکاری های ژاپنی ها را انکار نماید که در تاریخ دوست و دشمن به ثبت رسیده است. جنگ قطعا پدیده مذمومی است ولی آنگاه که در مقابل تجاوز به خانه و خانواده و میهن باشد ، دیگر عنوان جنگ به خود نمی گیرد و دفاع نام دارد. همچنانکه آمریکاییان ، تجاوز هیچ بیگانه ای را برخاک میهن خود تحمل نمی کنند ، بایستی برای ملت های دیگر نیز این حق را قائل شوند که نتوانند سرزمین شان را لگد کوب چکمه بیگانگان ببینند. نشانه این مدعا در دیدگاه خود آمریکاییان هم هویداست. چنانچه آنها دیگر نمی توانند پس از گذشت 60 سال ، تجاوز سربازانشان به ایوجیما و جنایاتشان را قهرمانی بخوانند (همچنانکه دیگر تجاوزاتشان به ویتنام و کوبا و ...) ولی خانواده سربازان ژاپنی که در ایوجیما به خاک افتادند (که حتی جسدشان نیز از آن جزیره کوچک خارج نشد) ، آنجا را سرزمین مقدس می خوانند. جزیره ای که ارواح سربازان ژاپنی را در آن جاودان می دانند. کلینت ایستوود زمانی که برای دریافت مجوز فیلمبرداری از این جزیره به مقامات ژاپنی مراجعه کرد ، این موضوع را فهمید. امروز تنها ساکنان این جزیره، 400 نفر عضو نیروی دفاعی ساحلی ژاپن اند. آنها موظفند که وقتی این جزیره را برای مرخصی ترک می کنند ، خاک چکمه هایشان را بتکانند، مبادا که روح سربازان قهرمان شان را از این جزیره با خود ببرند. تنها سربازان نیروی هوایی ژاپن و یا خانواده های قربانیان جنگ، اجازه قدم نهادن به این جزیره را دارند.
در هر دو فیلم "پرچم های پدران ما" و "نامه هایی از ایوجیما" صحنه های تاثیرگذاری از فداکاری سربازان را شاهد هستیم . هر دو گروه در سخت ترین شرایط می جنگند . اما در نوع جنگیدن سربازان آمریکایی ، ایثار و فداکاری برای میهن به نظر نمی رسد بلکه بیشتر تلاشی صادقانه برای نجات جان دوستانشان بارز است ولو به قیمت از دادن جان خود. در واقع آنها به خاطر حفظ جان خود و رفقایشان می جنگیدند نه فی المثل برای از بین بردن فاشیسم و پایان جنگ دوم جهانی.
شاید آخرین جملات جیمز برادلی در پایان فیلم برای توصیف قهرمان آمریکایی (که به صورت نریشن برروی تصاویر شنای سرخوشانه 6 سرباز اصلی داستان ، می آید) بتواند این موضوع را بهتر بیان کند :
"...بالاخره به این نتیجه رسیدم که آنها قهرمانان آنچنانی نبودند. شاید آدم هایی مثل پدر من بودند. بالاخره فهمیدم که چرا از این که آنها را قهرمان می نامیدند ، ناراحت می شدند. قهرمان ، چیزی است که ما ، خود خلق می کنیم . چیزی است که ما احتیاج داریم خلق کنیم ، برای اینکه مسائل درک ناشدنی را بهتر بفهمیم . که مثلا چگونه مردم می توانند برای ما فداکاری کنند. اما برای پدرم و آن مردان، مسئله فرق می کرد. خطراتی که آنها پذیرفتند ، زخم هایی که رنجشان داد، همه به خاطر رفقا و دوستانشان بود. آنها ممکن است که برای وطنشان جنگیده باشند اما به خاطر دوستانشان مردند. برای آن که در جلوی صف بود و یا در کنار ، اگر ما واقعا می خواهیم به آنها افتخار کنیم ، باید آنها را همانطور که حقیقتا بودند ، به خاطر آوریم . همان گونه که پدرم آنها را پاس می داشت..."
دمکراسی برای سرمایه داری
فیلم "شب بخیر ، و موفق باشی" یک مستند داستانی است که زیرکانه خود را از وجوه مستند دور ساخته و وجه کاملا دراماتیک یافته است. جرج کلونی (کارگردان و یکی از فیلمنامه نویسان) با هوشمندی کل فیلم را به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری کرد تا بتواند با کمترین تناقض تصویری مابین فصل های داستانی و غیر داستانی فیلم ، صحنه های مستند دادگاههای کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی و صحبت های سناتور مک کارتی در اوایل دهه 50 را در میان آن بگنجاند . بنابراین فیلمنامه "شب بخیر ، و موفق باشی " را که کلونی به همراه"گرنت هسلاف" نوشت اساسا متکی بر مستندات گفتاری ، شنیداری و نوشتاری است. به این مفهوم که علاوه بر الهام مستقیم از وقایع مستند ، دیالوگ های فیلم خصوصا سخنرانی های ادوارد مورو (شخصیت اصلی) چه در برنامه تلویزیونی اش و چه در محافل دیگر مثل سخنرانی در گردهمایی سالانه انجمن دست اندرکاران بخش اخبار رادیو تلویزیون به تاریخ 15 اکتبر 1958 ، بطور کامل و دقیق از نوشته ها و یادداشت های وی گرفته شده که به همان کنگره مزبور ارائه گردیده بود.
این به جز دیالوگ های فیلم های مستند کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی و یا مصاحبه های مربوطه است که مستقیما از فیلم های مستند فوق شنیده می شود و همچنین دیگر صحبت هایی که از روزنامه ها و نشریات آن روز گرفته شده است. هنر فیلمنامه نویسان "شب بخیر ، و موفق باشی " در واقع نوشتن دیالوگ هایی است که در صحنه های دراماتیک ، هم بتواند روابط شخصیت ها را توصیف نماید و هم فضاسازی لازم را انجام دهد ، ضمن اینکه با نوع گفتار و نوشته های مستند سایر بخش های فیلم هم سازگار باشد. با این توضیح که ساختار روایتی چنین فیلمنامه ای اصلا براساس دیالوگ و گفتار کاراکترها قرار می گیرد . به این معنی که فراتر از صحنه پردازی های معمول و میزانسن و حرکات بازیگران و دوربین و مونتاژ و سایر عناصر سینمایی ، این دیالوگ هاست که شخصیت پردازی می کند ، فضا می سازد و قصه را به پیش می برد. بنابراین دیالوگ در فیلمنامه "شب بخیر ، و موفق باشی " در واقع وجه ساختاری می یابد و کارکرد دراماتیک عناصر دیگری مانند مکان (که در این فیلم از چند اتاق و محل سربسته و ساده فراتر نمی رود) ، حرکات دوربین (که برای سازگاری با سایر بخش های تلویزیونی فیلم ، متناسب با ساختار برنامه های زنده تلویزیون در نخستین سالهای دهه 50 میلادی طراحی شده و اغلب بر نماهای ثابت با اندازه کادر متوسط استوار است) ، اکشن و ری اکشن بازیگران (که آن هم هماهنگ با همان برنامه های تلویزیونی ، ساده و معمولی است) و...را برعهده می گیرد.
فیلمنامه با گفتار نسبتا طولانی سکانس افتتاحیه فیلم توسط سیگ میکلسن و سپس ادوارد مورو ، مخاطبش را وارد قصه می کند و با دیالوگ های ورشبا و شرلی در صحنه بعد متوجه قانون ناعادلانه عدم ازدواج کارکنان شبکه تلویزیونی سی بی اس با یکدیگر می شویم و اینکه فضای سوءظن و اتهام آنچنان شدید است که همه مجبور شده اند سوگند وفاداری به آمریکا را برای این شبکه امضاء نمایند و متعهد شوند که با هیچ گروه یا فرد کمونیست ارتباط نداشته اند. در صحنه بعدی از آن ، دیالوگ های خبرنگاران شبکه سی بی اس در اتاق نمایش باعث می شود که با برنامه های عادی و معمول این شبکه آشنا شویم و سپس با دیالوگ بین ادوارد مورو و فرد فریندلی به چالش اصلی قصه یعنی برخورد با سناتور مک کارتی و کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی نزدیک می شویم. با همین گونه دیالوگ هاست که وارد فضای چالش مذکور شده و با فراز و نشیب هایش درگیر می شویم. مهم ترین صحنه و اوج فیلمنامه که در برخورد مستقیم سناتور مک کارتی و ادوارد مورو اتفاق می افتد ، تنها در دیالوگ ها و مونولوگ های فی مابین شکل می گیرد و حتی تراژیک ترین فصل فیلمنامه ، یعنی خودکشی دان هنبک را هم از خلال دیالوگ ها متوجه می شویم و بعد از آن با صحنه ای نارسا (که اتفاقا گفتار شرلی به نقل از خبر روزنامه آن را کامل کرده و توضیح می دهد) تصویرش را می بینیم. همه دغدغه ها و بحران روحی دان که موجب خودکشی اش می شود را از درون همین دیالوگ ها در می یابیم و تقریبا هیچ گونه عمل یا عکس العملی مبنی بر درهم ریختگی روحی اش از بین تصاویر فیلم و یا توضیحات فیلمنامه بارز نیست. 
و بالاخره مورد سوال قرار گرفتن سناتور مک کارتی از سوی کمیته سنا ، پیروزی ادوارد مورو ، بقای مک کارتی در سنا و تمامی چالش های مورو و تهیه کننده برنامه اش یعنی فریندلی با مسئولان شبکه و اسپانسرهایشان را هم از دیالوگ های آنها با خود و همکارانشان و همچنین رییس شبکه یعنی ویلیام پیلی می فهمیم .
اما با این دیالوگ ها به هیچ وجه نمی توان به عمق کاراکترها و شخصیت ها پی برد تا جایی که به نظر می آید این شخصیت ها در حد یک تیپ باقی می مانند. ولی فیلمنامه نویسان در واقع کاراکترها را متناسب با فضای بسته و خفقان آور دوران مک کارتیسم ، کاملا غیرقابل انعطاف ، خشک و نفوذناپذیر ترسیم کرده اند. از شخصیت اصلی یعنی ادوارد مورو که به ندرت حتی در زمان موفقیت می توان سایه یک لبخند را برلبانش دید تا فرد فریندلی و سایرین . این خشکی را حتی در شخصیت شرلی و رابطه عاشقانه اش با همسر پنهانی اش یعنی جو ورشبا (که قاعدتا بایستی از عاطفی ترین و احساسی ترین بخش های فیلمنامه باشد) هم به خوبی می توان دید . نوع بازی و حتی آرایش و لباس عصا قورت داده شرلی (با بازی استیلیزه پاتریشیا کلارکسن ) نیز به این نوع کاراکتر تا حدودی کمک کرده است.
شاید بتوان گفت تنها صحنه هایی که به نوعی توصیف فضای ترسیم شده در هر بخش از فیلم به نظر می آید ،فصل هایی است که آن خواننده سیاه پوست آواز می خواند .فصل هایی که به نوعی گریز از آن فضای خفقان بار به نظر می آیند.
اگر از موضوع مک کارتیسم که یکی از سوژه های اصلی فیلم است ، بگذریم ، به مسئله رسانه ها برمی خوریم. مسئله ای که فیلم های متعددی در یکی دو دهه اخیر به آن پرداخته اند. پرداختی که غالبا از منظر انتقاد و اعتراض بوده است . از "برش های کوتاه" و "لباس حاضری" (رابرت آلتمن) گرفته تا "قاتلین بالفطره"(الیور استون) و "نمایش ترومن"(پیتر ویر) و "ادتی وی"(ران هاوارد) و"پلزنت ویل" ...
اما داستان "شب بخیر ، و موفق باشی " در زمانی می گذرد که رسانه تلویزیون تازه قدم به زندگی مردم گذارده و دریچه های نوینی از اطلاع رسانی و ارتباط را گشوده است. در ان زمان به نظر می آمد که این رسانه نبایستی درگیر محدودیت های روزنامه ها و رادیو شود و فضای بازتری از اطلاع رسانی را ایجاد می نماید. اما هزینه های بیشتر تولید برنامه های تلویزیونی نسبت به رادیو و نشریات ، باعث شد که محدودیت های بیشتری شامل حال برنامه سازان و تولیدکنندگان و البته خبرنگاران و ژورنالیست های تلویزیونی گردد. به این صورت که برای تامین هزینه های تولید برنامه های تلویزیونی ، پای موسسات ، شرکت ها و کمپانی های تجاری و بزرگ به طور موثرتر به میان آمد و این کمپانی ها و موسسات نیز بالطبع بیشتر دغدغه تامین نظرات و منافع صاحبان خود را مد نظر داشتند تا فی المثل اطلاع رسانی صحیح و درست.
همین جا بود که دمکراسی رسانه ای در آمریکا شکل و فرم تازه ای به خود گرفت. صاحبان رسانه ها به خاطر حفظ آن وجهه آزادی خواهانه و دمکرات منشانه ، کمتر به طور شخصی در مقابل برنامه های افشاگرانه و روشنگرانه می ایستادند ، اما آنچه محدودیت تازه ای را برای برنامه سازان ایجاد می کرد و می کند ، منافع صاحبان کمپانی های تجاری بود که در واقع حامی مالی برنامه های مذکور به شمار می آمدند و با قطع حمایت های مالی کمپانی مذکور ، در حقیقت برنامه فوق با کسر بودجه و در نتیجه تعطیلی مواجه می شد. و اینچنین بود که برنامه سازان ناچار بودند که تا حد امکان تابع نظرات کمپانی های حمایت کننده خود باشند و از همین رو ناگزیر بر بسیاری از حقایق که منافع صاحبان و مالکان سرمایه دار کمپانی ها و موسسات تجاری فوق را تهدید می کرد ، آگاهانه سرپوش گذاشتند.
ادوارد مورو در همان سخنرانی ابتدای فیلم می گوید:"...ساختار پیچیده شبکه ها ، موسسات تبلیغاتی و حامیان مالی نه متزلزل خواهد شد و نه تغییر خواهد کرد...اگر پنجاه سال یا صد سال بعد ، مورخانی باشند و اگر یک هفته از برنامه های ضبط شده هر سه شبکه بزرگ سالم مانده باشد ، آن مورخین با تصاویری سیاه و سفید و شاید هم رنگی رو به رو می شوند که شاهدی است بر انحطاط ، واقع گریزی و جدایی از واقعیات دنیایی که در آن زندگی می کنیم...تلویزیون بیشتر استفاده می شود تا حواس ما پرت بشود ، فریب بخوریم ، سرگرم بشویم و جدا بمانیم..."
این واقعیت رسانه های امروز آمریکاست که فریاد دمکراسی و حقوق بشرشان به آسمان هاست ولی بدیهی ترین وقایع را سانسور می کنند تا منافع صاحبان سرمایه دارشان حفظ شود. در واقع این واقعیت دمکراسی سرمایه داری است. ویلیام پیلی ، رییس شبکه سی بی اس خطاب به ادوارد مورو می گوید :"...این منم که چک حقوقی تو را امضاء می کنم. اگر من نبودم تو آن خانه اربابی را نداشتی . به خاطر من است که بچه ات به مدرسه می رود..." بنابراین نباید با سناتور مک کارتی درگیر شود که در حامیان مالی شبکه نفوذ جدی دارد!
در اینجاست که پای منافع شخصی ناشی از رفاه و عافیت طلبی و مصلحت اندیشی سرمایه داری نیز در وسط میدان دمکراسی قرار می گیرد! ویلیام پیلی در مقابل اعتراض مورو به سانسور پنهان در شبکه تلویزیونی سی بی اس می گوید :"...چرا وقتی مک کارتی گفت آلجر هیس باید به جرم خیانت محکوم شود ، سعی نکردی آن را اصلاح کنی ؟ او فقط به جرم شهادت دروغ محکوم شد. تو سراغ هر مسئله دیگری رفتی . غیر از این بود که نمی خواستی دیگران فکر کنند ، علنا داری از یک کمونیست حمایت می کنی؟ ...من اینطور استدلال می کنم که همه دارند سانسور می کنند ، حتی خود تو..."
و در آخر، این برنامه "حالا ببین" ادوارد مورو است که دچار بحران اسپانسر مالی می شود. چراکه دیگر صاحبان کمپانی ها (به دلیل ارتباط تجاری با امثال مک کارتی) حاضر نیستند به وی آگهی بدهند و در نتیجه اسپانسر مالی برنامه یعنی شرکت "آلکوا" دچار ضرر هنگفتی می گردد. ویلیام پیلی به مورو می گوید :"...اد ، من برنامه سه شنبه شب را دارم که برنامه شماره یک ماست . مردم می خواهند شاد باشند ، نمی خواهند یکی به آنها درس شهروندی بدهد...نمی خواهم که هربار شما سراغ یک سوژه جنجالی می روید ، دل درد بگیرم..."
سرانجام برنامه ادوارد مورو علیرغم پیروزی ظاهری بر سناتور مک کارتی به دلیل قطع حمایت مالی سرمایه داران حامی اش ، تعطیل می شود و برای آنکه قضیه صورت بدی پیدا نکند به جای آنکه مورو به قول خودش از شبکه اخراج شود ، صاحب برنامه ای بی خاصیت در زمانی مرده (در اصطلاح تلویزیونی ) می شود . اما سناتور مک کارتی با وجود محکومیت در سنا باقی می ماند و تفکر مک کارتیسم نه تنها از بین نمی رود ، بلکه تا امروز شدیدتر و شدیدتر هم شده است. امروز سردمداران آمریکا با حدت و شدت بیشتر از مک کارتی به مخالفان خود برچسب می زنند و اگر آن زمان با عنوان کمونیست هر صدای مخالفی را سرکوب می کردند ، امروز با القابی همچون :تروریسم ، محور شرارت ، ضد دمکراسی و حقوق بشر و امثال آن ، منافع سرمایه داران خود را در سراسر جهان تامین می نمایند.
اما به نظر می آید آنچه فراتر از مک کارتیسم و ژورنالیسم و مقوله رسانه ها ، در لایه های زیرین فیلمنامه "شب بخیر ، و موفق باشی" به چشم می خورد مواجهه ای واقع گرایانه با مسئله لیبرال دمکراسی باشد که این روزها با سوءاستفاده از کم حافظه بودن تاریخی اغلب ملت ها توسط برخی به اصطلاح روشنفکران تازه به دوران رسیده ، مطرح می شود و طبق معمول هم گروهی برای بیرون کشیده شدن این مقوله لیبرال دمکراسی از گوشه های تاریک صندوق خانه های تفکر و اندیشه ، کف می زنند و به به و چه چه می گویند!! اگرچه سالها پیش تئوری لیبرال دمکراسی توسط نظریه پردازان و تئوریسین های روشنفکر و آزادیخواه و همچنین در عمل رد شد. چراکه دمکراسی آن فقط و فقط در جهت تامین منافع سرمایه داران بود و بس ! و طبیعی است لیبرالیسمی که نخستین ثمره اش در اقتصاد ، رشد بی حد و حصر سرمایه داری است ، نمی تواند حامی دمکراسی ناب باشد ، حتی آن دمکراسی که ریشه های سرمایه داری فوق را مستقیما نمی زند. البته اگر بپذیریم سرمایه داری عین عدالت است و هیچ ظلم و ستم و دیکتاتوری برپا نمی سازد ، دمکراسی تعریف شده فوق پذیرفتنی است ولی متاسفانه تجارب تاریخی چنین پدیده ای را نشان نمی دهند.
پرفسور شاندل در این باب می گوید :"...بزرگترین دشمن آزادی و دمکراسی از نوع غربیش ، خود دمکراسی و خود لیبرالیسم و آزادی فردی است..."
مرحوم دکتر علی شریعتی حدود 40 سال پیش در سخنرانی" امت و امامت" خود درباره لیبرال دمکراسی گفت:"...رای ساختن همه اش به شکل معروفی نیست که می شناسیم. آن شکل معروف که چند مامور دهها هزار رای دهنده موهوم را به پای صندوق آورده و دهها هزار اسم مجعول در اوراق انتخاباتی نقش بندد و یا نیمه شب در صندوق باز شود و رای ها عوض شود...نه این سبک رای سازی ها متعلق به کشورهای عقب مانده ای است که در کار دمکراسی غربی هنوز ناشی اند ...در خود غرب چنین نمی کنند ، آنها اصیل اند و می دانند چگونه پخته عمل کنند ، چگونه پنهانکاری کنند و چگونه بر پلیدترین اعمال ضد انسانی شان نیز پاکترین عنوان ها را بدهند، زیباترین و فریبنده ترین پرده ها را بپوشانند. آنها رای قلابی را نیمه شب ها پنهان در صندوق های اخذ رای نمی اندازند بلکه رای قلابی را شب و روز آشکارا اما سخت عالمانه و ماهرانه در صندوق های خلق رای یعنی مغزها و دل ها می افکنند بی آنکه صاحب صندوق از آن آگاه شود! و از اینجا لیبرالیسم و دمکراسی واقعی و عملی آغاز می شود...این است تقلب طبیعی و قانونی !!گاه نزدیک انتخابات می بینیم ناگهان صدها مقاله ، دهها کتاب ، فیلم ، تئاتر ، هزاران گونه تبلیغ های مستقیم و غیر مستقیم با لحن ها و رنگ ها و جلوه های متنوع و جالب و مختلف از نوشتن شرح حال گرفته تا چاپ عکس و اسم بر روی پاها و دست ها و دیگر نقاط حساس انتخاباتی و دمکراتیک مانکن ها و رقاصه ها و هنرپیشه های بسیار معروف و محبوب ، در سینماها و دانسینگ ها و حتی پیاده روهای خیابان و گردشگاهها و باغ ملی ها ، درباره یکی از کاندیداهای ریاست جمهوری از در و دیوار بر سر و روی مردم می ریزد.
مگر شناخت ها و رای ها و احساسهای مردم چگونه شکل می گیرد؟ بخصوص در مسائل اجتماعی و بالاخص سیاسی که بسیار ساده لوحانه و خیالاتی خواهد بود اگر فرض کنیم توده ساده مردم که اکثریت را دارند و خواه و ناخواه اکثریت آراء را ( و اکثریت ، عددی است که در دمکراسی و لیبرالیسم پدید آورنده حکومت و تعیین کننده است) از طریق تحقیقات عمیق شخصی درباره کاندیداها یا غیر کاندیداها و مبتنی بر یک تفکر فلسفی و جامعه شناسی خاصی که با مطالعه و بررسی و تتبعات علمی و تحقیقات به یک رای رسیده اند و راه خانه تا صندوق انتخابات را خود تعیین کرده و خود پیش گرفته اند؟ اگر چنین است پس کارگردانان انتخابات، بیهوده و از روی جهل ، میلیونها دلار صرف تبلیغات می کنند و هزاران گونه ابتکار و تفنن در این راه نشان می دهند؟ اگر چنین است ، اگر اکثریت مردم فرانسه گلیست بودند ، چرا دوگل را ساقط کردند و اگر اکثریت نداشت چرا جانشین او را که یک گلیست معروف است و شخصیت و نفوذ و وجهه سیاسی را که دارد از شخص دوگل گرفته است ، براثر انتساب سیاسی به وی ، برمی گزیند؟
در شورش جوانان فرانسه سال 1967 دیدیم که نه تنها فرانک بلکه دلار نیز در آراء فرانسه ، نه تنها در آراء دست راستی ها یا محافظه کاران و یا سرمایه داران ، بلکه در آراء دست چپی ها و جوانان و تحصیلکرده ها و دانش آموزان و دانشجویان فرانسه ، پنهانی دست اندرکار است. بیهوده نیست که رییس جمهور آمریکا یا فرانسه و یا نخست وزیر انگلستان در مبارزات انتخاباتی و در نطق های سیاسی خود بیش از آنکه جانب توده مردم را بگیرند ، با احتیاط و وسواس و حتی با تملق و چاپلوسی مسائلی را طرح می کنند که بانکداران و قمارخانه ها و نژادپرستها را به رسالت سیاسی خود معتقد سازند. زیرا یک قاچاقچی یا گانگستر در آمریکا صدبار از یک نویسنده یا متفکر برای رییس جمهور بیشتر رای جمع می کند ، زیرا بیشتر رای در اختیار دارد. تصادفی نیست که مردی چون رابرت کندی در نطق های انتخاباتی خود مصلحت می داند که برخلاف انتظار افکار عمومی جهان از وی و حتی برخلاف مشی کلی سیاست خارجی که همیشه کندی ها ادعا می کردند ، رسما از اسراییل ستایش و جانبداری کند و با جهودهای خرپول نیویورک که سرنوشت سیاسی ملت آمریکا را به کمک گانگسترهای مافیا می سازند ، لاس بزند و برای آرائی که با پول و جنسیت و هفت تیر تهیه می شود ، شرف خویش را گرو بگذارد ، اگرنه انتخاب نمی شود.
بی شک این پول است ، این قدرت است که با استخدام تمام وسایل موجود تبلیغاتی امروز ، با استخدام تمام استعدادها و امکانات هنری و ادبی و اجتماعی ...رای می سازد. آری آزادند در دادن رای اما برده اند در ساختن رای ! زیرا رای اش را با پول در مغزش جا داده اند و سپس آزادش گذاشته اند که به هرکه خواست رای بدهد. وضع سیاسی امروز اروپا و آمریکا را اگر نگاه کنیم ، اهانت بزرگی است . اگر بگوییم کسانی که با رای اکثریت مردم اروپا انتخاب شده اند ، برجسته ترین و شایسته ترین انسانهای امروز این جامعه های نمونه قرن حاضر در تمدن و فرهنگ بشری اند ! اینهم اهانت بزرگی به مردم اروپا و اهانت بزرگی به جامعه بشری است..."
همین سخنان را به گونه ای دیگر ادوارد مورو در آخرین صحنه فیلم می گوید :"...اما اگر حق با آنها باشد (که مردم بیش از حد قانع ، بی تفاوت و منزوی هستند ) پس این وسیله یعنی تلویزیون به غیر از سرگرم کردن به هیچ درد دیگری نمی خورد . پس این وسیله به پت پت افتاده و خیلی زود متوجه خواهیم شد که همه تلاش هایمان برباد رفته. این ابزار می تواند آموزش بدهد ، می تواند روشنگری کند ، می تواند الهام بخش باشد ، اما این کارها را تا جایی می تواند انجام بدهد که آدم ها (سرمایه دارها و اسپانسرها) برایش تعیین می کنند. در غیر این صورت این وسیله تنها یک جعبه سیم و نوره...شب بخیر ، و موفق باشید"
به نام ملکه و به کام تونی بلر
فیلم "ملکه" ساخته فیلمساز نام آشنای انگلیسی ، استیون فریرز که براساس فیلمنامه ای از پیتر مورگان ساخته شده ، نگاه تحقیر آمیز دیگری نسبت به دیسیپلین و سنت های اشرافی انگلیسی به نظر می آید که بارها در سینمای آمریکا به انحاء مختلف به تصویر کشیده شده است. انگار همیشه نوعی تعمد در هالیوود وجود داشته که اشرافیت و آداب و رسوم اطوکشیده و پیچیده حاکمان جزیره را به باد انتقاد بگیرد . شاید به دلیلی تاریخی ،ناشی از اعمال تجاوزکارانه انگیسی ها در دوران قبل از استقلال آمریکا باشد.
چه کسی از چارلی ویلسن می ترسد؟
حداقل سه پارامتر باعث ایجاد تمایل در علاقمند سینما برای تماشای فیلم "جنگ چارلی ویلسن" در میانه خیل فیلم های ناشناس و اجق وجقی می شود : اول ؛ کارگردانی مایک نیکولز(که حداقل دو سه اثر ماندگار تاریخ سینماازجمله"چه کسی ازویرجینیاوولف می ترسد؟" و "فارغ التحصیل" با نام وی همراه است) ، دوم ؛ حضور بازیگرانی مانند تام هنکس و جولیا رابرتز(که بعد از فیلم "نزدیکتر" برای همین مایک نیکولز و "دوازده یار اوشن" استیون سودربرگ به دلیل بچه داری ، غیبتی 4 ساله داشت) و فیلیپ سیمور هافمن (که همین دو سال پیش برای ایفای نقش ترومن کاپوتی جایزه اسکار گرفت.) و بالاخره سوم اینکه فیلم درباره چارلز ویلسن ، نماینده معروف 6 دوره کنگره آمریکا از تگزاس است که اگر نامش را در اینترنت جستجو کنیم ، متوجه می شویم از حامیان جنگ افغان ها علیه ارتش شوروی و بوجود آمدن گروههایی همچون طالبان بوده است.
امانویسنده فیلمنامه "جنگ چارلی ویلسن"،آرون سورکین است که اکثرافیلمنامه سریال های تلویزیونی را نوشته و تنها در ابتدای فعالیت نویسندگی اش ، فیلمنامه "مالیک" را در سال 1993 برای هرولد بکر و در سال 1995 فیلمنامه "رییس جمهور آمریکایی" نوشت که راب راینر ، آن را به فیلم برگرداند. در واقع "جنگ چارلی ویلسن" را می توان بازگشت سورکین پس از 12 سال به فیلمنامه نویسی سینمایی دانست. اما به نظر می آید ، 12 سال نوشتن متن مجموعه های تلویزیونی بر فیلمنامه "جنگ چارلی ویلسن" نیز تاثیر گذارده و آن را بسیار پرگو و پردیالوگ ساخته که از حد معمول یک فیلمنامه سینمایی فراتر می رود. علاوه براینکه استفاده چندانی از تصاویر و بیان سینمایی نبرده و اغلب مفاهیم فیلم را با دیالوگ و توضیح گفتاری بیان کرده است.
اما چارلی ویلسن نماینده دمکرات و عضو کمیته های امنیتی-اطلاعاتی و نظامی کنگره آمریکا ، آدمی لاابالی ، زن باره و مشروب خوار است که قصد می کند در دوره ششم نمایندگی اش که با آغاز ریاست جمهوری رونالد ریگان و همچنین حمله شوروی به افغانستان همراه است ، کاری انجام دهد. در همین حال یک مامور بد عنق سازمان سیا به نام گاست اوراکوتوس که به دنبال راهی برای اجرای برنامه های این سازمان در افغانستان است ، با وی همراه می شود. از طرف دیگر زن ثروتمندی نیز به نام "جوانا هرینگ"(ششمین پولدار تگزاس) که از دوستان قدیمی چارلی ویلسن بوده و از محافظه کاران اصلی این ایالت به شمار می آید ، به عنوان کنسول افتخاری آمریکا در پاکستان و فعال اجتماعی برای این کشور ، علاقمند است به ژنرال ضیاء الحق (رییس جمهور کودتاگر پاکستان ) در مقابله با خطر اشغال شوروی و حضور میلیونی آوارگان افغانی در این کشور کمک نماید. این سه نفر ، سه ضلع مثلثی را تشکیل می دهند تا سیل کمک مالی و سلاح های پیشرفته برای مجاهدین افغانی به کشور پاکستان سرازیر شود. کمکی که ابتدا قرار بود فقط 5 میلیون دلار باشد ولی به یک میلیارد دلار بالغ شد و گروههای نظامی مجاهدین افغان را تحت عناوین مختلف از جمله "طالبان" متشکل گرداند که سرانجام به پیروزی آنها و عقب نشینی ارتش شوروی از افغانستان منجر گشت.
فیلم با صحنه ای معمولی و تکراری درباره تقدیر از چارلی ویلسن به عنوان قهرمان اصلی جنگ سرد در مراسم آژانس اطلاعاتی آمریکا آغاز می شود ، در حالی که در پس زمینه تصویر برروی پلاکاردی این جمله نقش بسته :"چارلی آن را انجام داد." و باز مثل اغلب آثار اینچنینی به گذشته فلاش بک می خورد. "جنگ چارلی ویلسن" برخلاف ظاهرش و تبلیغاتی که برروی ضد جنگ بودنش صورت گرفت ، فیلمی در تقدیس جنگ آمریکایی است که همچنان مانند بسیاری از آثار کلیشه ای از این دست ، آمریکاییان را ناجی ملل دیگر معرفی می کند. در این فیلم مردم افغانستان درمانده و قربانی وحشی گری های ارتش شوروی که مانند آمریکا در ویتنام ، حرث و نسلشان را به آتش می کشد ، به پاکستان پناه آورده و پاکستان هم چشم به دست و پول آمریکاییان ، رسما از آنها تقاضای کمک می کند. در صحنه ای که چارلی ویلسن به پاکستان آمده و با ژنرال ضیاء الحق دیدار می کند ، دو تن از فرماندهان ارتش پاکستان ، از آمریکا به شدت انتقاد می کنند که چرا از کمک به پاکستان در مقابل ارتش شوروی ، دریغ می ورزد. و از این پس چارلی ویلسن بی بندو بار که به خاطر افراط در روابط نامشروعش،حتی در مظان اتهام استعمال موادمخدر و کوکایین ، به عنوان قهرمان ملت افغانستان وارد عمل می شود! در یکی از صحنه های دیدارش از اردوگاههای آوارگان افغانی در پیشاور پاکستان ،( در فضایی با درصد سانتی مانتالیسم بالا) ، وی را بسیار غمگین و منقلب می بینیم ، گویی به شدت تحت تاثیر مظلومیت افاغنه آواره واقع گشته و از این به بعد است که عزمش را برای کمک به مردم افغان جزم می کند!!
اما بخش جعلی این ماجرا آنجاست که گویا در این میان، اشخاص موثر در جنگ های امروز هم مثل قهرمانان اساطیری ، تنها عمل می کنند و البته این فقط برای سینمای اسطوره پرداز آمریکا که اساسش متکی برقهرمانان جعلی است ، مناسب می نمایاند. "جنگ چارلی ویلسن " مخاطبش را به این نتیجه رهنمون می سازد که گویا همه آن جنگ طولانی و سخت افغان ها علیه ارتش تا دندان مسلح شوروی راچارلی ویلسن و دو همراهش یعنی زن پولدار تگزاسی جووانا هرینگ و مامور منفرد سازمان سیا یعنی گاست اوراکوتوس به پیروزی رسانده اند. در صحنه ای از فیلم که مراسم شب کریسمس را در میان اعضای سازمان سیا نشان می دهد ، یکی از ماموران سازمان به رییس بخش عملیات خارجی این سازمان (که در حال پوشیدن لباس بابانوئل است!)اعتراض می کند که چگونه کلیت سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا دست روی دست گذاشت تا یک نفر به نام چارلی ویلسن یک تنه توانست نبرد افغانستان علیه شوروی را به پیروزی رسانده و به عنوان قهرمان جنگ سرد معرفی شود!!در طول فیلم شاهد تلاش بی وقفه و خستگی ناپذیر چارلی ویلسن هستیم که چگونه مراکز و ارگان های مختلف نظامی و امنیتی آمریکا را برای کمک به مجاهدین افغان ، بسیج می کند و سیل اسلحه را به سوی این سرزمین روانه می سازد و حتی خود نیز با لباس مجاهدین ، به میانشان می رود!! اما اینکه چگونه کاراکتری با خصوصیان زن بارگی و لاابالی گری ویلسن ، قادر به چنین کاری است لابد فقط در تاریخ و رمان ها و فیلم های آمریکایی قابل دسترسی است!!!
گفته شده که کتاب این فیلم نوشته "جرج کریل" برگرفته از ماجرایی واقعی است. اما این را هم می دانیم که در آمریکا همواره سعی شده که اتفاقات و حوادث تاریخی به نام یک نفر ثبت گردد و خوب و بدش با همان حل وفصل شود. (مثلا در رسوایی های جاسوسی معمولا یک رییس خودسر و یا ماجراجو باعث و بانی نابسامانی هاست ، به یاد آورید "سه روز کندور" یا سه قسمت ماجراهای جیسن بورن که آخرینش را همین چندماه پیش شاهد بودیم و فیلم هایی مانند "محرمانه لس آنجلس" یا "رخنه" و....) خصوصا وقتی قرار است درباره ماجرایی فیلم ساخته شود که اینک مهمترین موضوع چالش برانگیز سیاست روز شده. در واقع اگر تماشاگر از اینکه انتهای ماجرای افغانستان و مجاهدین افغانی و کمک های بی دریغ آمریکا برای تشکیل گروههای مختلف از جمله طالبان جهت مقابله با ارتش شوروی و پس از آن مواجهه با انقلاب اسلامی ، به حادثه 11 سپتامبر 2001 و اوج گیری ماجرای تروریسم در جهان غرب انجامید ، مطلع باشد و در جریان پی آمدهایش باشد که اینک بیش از هرزمان دیگر ، گریبان آمریکا و اعوان و انصارش را گرفته ، آنگاه با تماشای فیلم "جنگ چارلی ویلسن" ، دیگر آنچنان هم به تلاش سناتور دمکرات ایالت تگزاس افتخار نمی کند و مانند حاضرین در مراسم آژانس اطلاعاتی آمریکا و همچنین افرادی مثل جوونا هرینگ و گاست برای وی کف نمی زند. چون بالاخره متوجه می شود ، باعث و بانی همه این دعواهای زرگری جرج بوش و دیگر هم پالکی های جمهوری خواه و دمکراتش در متهم کردن مخالفانشان به حمایت از تروریسم و قضیه محور شرارت و ...از کجا آب می خورد و در می یابد در واقع این خود آمریکاییان بوده اند که گروههای تروریستی مانند طالبان و امثال بن لادن و ملاعمر را بوجود آوردند ، آن هم نه فقط برای تقابل با ارتش شوروی . چراکه در اواخر قرن بیستم و سالهای پایانی دهه 90 ، دیگر اساسا اثری از شوروی باقی نبود که بخواهد برای افغانستان تهدیدی به شمار آید. پس در حالی که در افغانستان حکومت ائتلافی اسلامی بر سر کار بود ، چرا آمریکا از طالبان (البته با واسطه ارتش پاکستان) و پیش راندن آنها درون خاک افغانستان با این شدت حمایت نمود؟!!به هرحال اگر هم چنین سوالاتی در ذهن مخاطب کنجکاوی که سینما رفتن را فراتر از پاپ کورن خوردن می داند ، پیش آید ، بازهم فرمول آمریکایی (همچنان که دیدیم) ، همه تقصیرات را به گردن یک نفر می اندازد ، آنهم چارلی ویلسن که اولا دمکرات بوده ثانیا مشروب خوار و بی بند بار است و حتی در اوج نبردهای افغانستان مست از مشروب خواری نمی داند که شیشه های خالی را چگونه جمع کند و ثالثا در روابط نامشروع اخلاقی غرق شده و دور و بر خودرا با تاسی به سریال "فرشتگان چارلی" پر از زن های مجرد نموده است! (یعنی حواستان جمع باشد که در این وانفسای انتخابات ریاست جمهوری سال 2008 به این دمکرات های بی بندبار لاابالی زن باره ، رای ندهید!!!) .اگرچه سعی می شود که این سناتور دمکرات نیز چندان مقصر به نظر نیاید ، چراکه در انتهای فیلم ، وی در صدد جذب یک میلیون دلار دیگر برای تاسیس مدارس غربی در افغانستان است که بامخالفت مواجه می شود. او می گوید :"...ما همیشه وارد شده ایم و تغییر داده ایم ولی پس از آن رفته ایم..."
چارلی ویلسن هشدار می دهد که نیمی از جمعیت افغانستان زیر 14 سال است ، نوجوانانی که در بازگشت به خانه ، آنها را خرابه ای می یابند که با ناپالم و بمب های دیگر ویران شده و این بسیار خطرناک است.قبلا در مهمانی آخر فیلم ، وقتی چارلی ویلسن و دوستانش سرمست از پیروزی هستند ، گاست برای توضیح این موقعیت خطرناک ، داستانی را به این شرح نقل می کند :" ...پسری در چهاردهمین سالگرد تولدش ، یک اسب هدیه می گیرد. همه در آن روستا می گویند :چه عالی! اما یک استاد ذن که در روستای فوق زندگی می کرده ، می گوید: خواهیم دید. پسر از اسب می افتد و پاهایش می شکند ، همه در آن روستا می گویند : چه وحشتناک! استاد ذن می گوید : خواهیم دید. روستای یاد شده وارد جنگ شده و همه جوانان به جنگ می روند اما آن پسر به دلیل پاهای شکسته ، پشت جبهه می ماند . همه می گویند :چه عالی ! استاد ذن می گوید :خواهیم دید..." گاست قصد دارد اینچنین به چارلی القاء کند که جوجه ها را آخر پاییز می شمارند و این گروههای مسلح شده افغان همینطوری باقی نخواهند ماند. این همان هشداری است که نماینده اسراییل به ویلسن می دهد ، وقتی که برای کمک گرفتن از وی به اورشلیم رفته و فرد اسراییلی با تعجب می پرسد که این همه اسلحه را می خواهی در دستان مسلمانان بریزی؟
به هرحال از فیلم "جنگ چارلی ویلسن" می توان واقعیت هایی دیگر نیز حاصل کرد که اگرچه دیری است برای آگاهان امر روشن و مبرهن است ولی برای دیرباوران و یا خوش باوران رسانه های امروز دنیا همیشه جای شک و تردید داشته است. علیرغم اینکه در برخی دیگر از فیلم های سینمای آمریکا هم (مانند "فی گریم" هال هارتلی که اوایل سال گذشته میلادی نمایش داده شد) همین موضوع علنا مورد اشاره قرار گرفته بود.یکی از واقعیات این است که چارلی ویلسن برای اجرای طرح ارسال اسلحه به افغانستان و تشکیل گروههایی همچون طالبان ، ابتدا به سراغ دوستانش در اسراییل می رود ، چرا که براین باور است و به ژنرال ضیاء الحق هم توضیح می دهد که اسراییلی ها بهترین خلبان ها و بیشترین سلاح ها را می توانند به سرزمین های دیگر بفرستد. او از دوست اسراییلی اش می خواهد که با کمک مصر و عربستان سعودی ، به نیروهای شبه نظامی افغان کمک کند. از همین جاست که فردی به نام بن لادن در زمره مجاهدین افغانی درآمده و گروه القاعده بوسیله اسراییل و از طریق عربستان و مصر به وجود می آید. اگرچه مسئول اسراییلی ابتدا چندان موافق همکاری با مصر و عربستان نیست ، چرا که آنها موجودیت رژیم اسراییل را رسما قبول ندارند.شایداز همین روست که ابتدا معتقد است،ارتباط با پاکستانی ها به روابط وی با یهودی های آمریکا (که از مهمترین رای دهندگانش هستند )، لطمه وارد خواهدآورد و این موضوع را به جووانا هم که اصرار دارد وی با ضیاء الحق دیدار نماید ، گوشزد می کند."جنگ چارلی ویلسن " فیلمی است که سعی می کند ، قدرت نظامی – اطلاعاتی آمریکا را به افرادی همچون چارلی ویلسن محدود سازد. در حالی که امثال همین چارلی ویلسن ها و صدها و هزاران مانند او که امروز در عراق گیر افتاده اند ، معترف شده اند که دیگر برایشان پیروزی متصور نیست. گویا فقط آن روس های بخت برگشته بودند که بایستی از امثال چارلی ویلسن می ترسیدند!