! حالا دیگر دنیای آزاد بوسیله یک کمدین رهبری می شود
در صحنه ای از فیلم "مرد سال" ، تام دابز (کمدینی که در انتخابات به مقام ریاست جمهوری ایالات متحده آمریکا رسیده است) در اولین سخنرانی پس از انتخابات خود ، بعد از اینکه به مضحکه آمیز بودن همه ابعاد سیاست ، حتی موارد وحشتنک آن اشاره می کند ، یکی از آن ماجراهای وحشیانه و در عین حال طنز آمیز را برای حاضران نقل می نماید:"...در زمان جنگ دوم جهانی ، دو پیرمرد یهودی برای به قتل رسانیدن هیتلر مامور شدند. آنها قرار بود راس ساعت 30/12 در حالی که بر سر راه هیتلر کمین کرده اند ، وی را هدف قرار دهند. اما ساعت 30/12 شد ، هیتلر نیامد ، 45/12 شد ، نیامد ، ساعت 13 شد ، نیامد ، 30/13 شد ، بازهم نیامد. بالاخره یکی از آن پیرمردان یهودی با نگرانی به دیگری گفت که نکند برایش اتفاقی افتاده باشد!!!"
به نظر می آید این اساس حرف "بری لوینسن" در تازه ترین اثرش یعنی "مرد سال" باشد که علاوه بر نوشتن فیلمنامه ، آن را کارگردانی نیز کرده است. البته این نخستین بار نیست که لوینسن با نگاهی طنز آمیز به مسائل سیاسی روز آمریکا می پردازد. وی در فیلم هایی همچون "صبح بخیر ویتنام "در سال 1987 (که در آن هم رابین ویلیامز با سخنان مضحکه آمیز بدون وقفه اش ، بار اصلی فیلم را بدوش می کشید) و "دم سگ را بجنبان"درسال1997( که آن هم درباره نقش رسانه ها در پروپاگاندای سیاسی بود) ، نیز روش ها و عملکردهای دولتمردان آمریکایی را به هجو کشانده و مسخره کرده بود. اگرچه این لحن طنز آمیز را وی در اغلب آثارش حفظ کرده ، چنانچه حتی در تراژدی ترین فیلم هایش مانند "رین من" (که وی را به جایزه اسکار رساند) و یا فیلم علمی – تخیلی "گوی" نیز فضای طنز در زیر لایه های فیلم کاملا به چشم می خورد . هجویه بری لوینسن از زیر ژانر سرقت بانک در فیلم "راهزنان"(2001) از بامزه ترین آثار سالهای اخیر به شمار آمده است.
اما نگرش لوینسن در فیلم "مرد سال" به یکی از مهمترین وقایع سیاسی دنیا که هر 4 سال یکبار تکرار می شود ، در عین سادگی و طنز آمیز بودنش اما بسیار هشدار دهنده و تاسف آور می نماید ، یعنی در درونش تراژدی عمیق تری را نهفته دارد. اینکه یک کمدین شوهای تلویزیونی به نام "تام دابز"(رابین ویلیامز) از سر شوخی و دست انداختن دیگران که اقتضای شغل و حرفه اش است ، تصمیم خود را مبنی بر نامزدی ریاست جمهوری ایالات متحده آمریکا اعلام بکند و در حالی که هیچکس حتی خودش نیز انتظار ندارد ، در انتخابات بر رقبای کهنه کار پیروز بشود ، شاید در نگاه نخست ، چندان تکان دهنده نباشد اما وقتی خبر آن را رسانه ها اینگونه اعلام می کنند :
"... ساعت 23/1 به وقت شرق آمریکا ، حالا دیگر دنیای آزاد بوسیله یک کمدین رهبری می شود ..."!!!
به این ترتیب ماجرا از یک واقعه عادی فراتر می رود. زمانی که رونالد ریگان به ریاست جمهوری آمریکا رسید ، تیتر برخی خبرها این بود ، یک هنرپیشه درجه دوم که در فیلم های هالیوودی اغلب به نقش هفت تیرکش ظاهر می گردید ، ریاست قدرتمندترین کشور غربی را در دست گرفت. فرمانداری کالیفرنیا نیز برای آرنولد شوارتسنگر ، طنز دیگری در چرخه سیاستمداری آمریکا بود. اما حضور کمدینی مانند تام دابز در کاخ سفید برای هدایت دنیای سرمایه داری و امپریالیسم دیگر از آن حرف هاست. حرفی دوگانه که از یک طرف شاید واقعیت تلخ شومن بودن مردان اول کشوری را در برابر دیدگان مردم می گذارد که مدعی نجات عالم هستند و از طرف دیگر ریاست جمهوری این کشور را تا سطح یک نمایش تلویزیونی تنزل می دهد. شاید برخی از خوانندگان این مقاله صحنه های آماده شدن جرج دبلیو بوش و همقطارانش برای اعلام حمله نظامی به عراق در مقابل دوربین های تلویزیونی را لااقل از طریق فیلم مستند "فارنهایت 11/9" مایکل مور دیده باشند که چگونه آنها به واقع همچون بازیگران و شومن های حرفه ای ، مشغول گریم و آرایش خود هستند تا در مقابل دوربین های تلویزیونی قرار بگیرند ، از کالین پاول و دانالد رامسفیلد گرفته تا پال وولفوویتز که با آب دهان موهایش را حالت می بخشد ! و خود جرج بوش که قبل از سخنرانی ، با اطرافیانش مرتبا شوخی و مزاح می کند ، گویا واقعا قرار است فقط یک برنامه نمایشی تلویزیونی را اجرا نماید که لحظاتی از اوقات تماشاگرانش را پرکند . انگار نه انگار که قرار است چند لحظه دیگر ، فرمان حمله ای مرگبار صادر شود که تا امروز پس از گذشت 4 سال ، صدها هزار کشته و چندین برابر زخمی و آواره و کشوری ویرانه و ناامن از خود باقی گذارده است. و جرج بوش موقع بیان کلمات اعلام حمله نظامی هم ، همان نیشخند همیشگی اش را به همراه دارد با همان خونسردی ضمیمه اش که گویی مشغول گفتن جوکی برای مخاطبانش است. همچنانکه به هنگام دریافت خبر برخورد هواپیماهای مسافری به برج های دوقلوی تجارت جهانی در نیویورک به تاریخ 11 سپتامبر 2001 هم همچنان به خواندن قصه یک بز برای خردسالان یک کودکستان ادامه داد. "جرج بوش" ی که در خطیرترین اوقات ریاست جمهوری اش به بازی مورد علاقه خود یعنی گلف پرداخت . پس به این ترتیب شاید دیدگاه بری لوینسن نسبت به ریاست جمهوری یک کمدین نمایش های تلویزیونی ، پر بیراه و تخیلی نبوده و بتوان آن را تا حدودی به واقعیات تاریخی نزدیک دانست!
اما وجه دیگر "مرد سال" نگاهی به تمایلات عامه مردم آمریکاست. تام دابز در شعارهای انتخاباتی اش می گوید که ما از احزاب دمکرات و جمهوریخواه خسته شده ایم و حالا دیگر چیز تازه و متفاوتی می خواهیم. این یک واقعیت دیگری در صحنه سیاسی ایالات متحده آمریکاست که ادعای عمیق ترین دمکراسی تاریخ را می کند. اینکه تقریبا از بدو بنیانگذاری دولت آمریکا تا به امروز ، تنها دو حزب در صحنه سیاسی این کشور فعالیت داشته اند ، به طوری که نظام سیاسی آمریکا به نظام دو حزبی شهرت یافته است. در طول تاریخ دویست و اندی ساله آمریکا یعنی از 30 آوریل 1789 که جرج واشینگتن بر مسند نخستین ریاست جمهور ابالات متحده آمریکا تکیه زد ، تا سال 1860 دو حزب دمکرات و "ویگ" بر سرنوشت سیاسی کشور حاکم بودند و از سال 1860 ، حزب جمهوریخواه جای حزب "ویگ" را گرفت و تا امروز همچنان به همراه رقیب خود یعنی دمکرات ها ، صحنه چرخان سیاست های آمریکا است. به این مفهوم که به جز نامزدان دو حزب مذکور ، هیچ نامزد مستقل و یا منتسب به حزب یا گروه و دسته دیگری مجال حضور در انتخابات ریاست جمهوری آمریکا را نمی یابد. همین دو حزب هستند که با رسانه های خود و قدرت اقتصادی مراکز سرمایه وابسته ، افکار مردم را کانالیزه کرده تا همه آرای عمومی در مجموع به نفع کاندیداهای آنهابه صندوق های اخذ رای سرازیر شود. از همین رو حضور کاندیدای دیگری که متعلق به یکی از دو حزب مذکور نباشد ، برای مردم آمریکا به صورت یک آرزو درآمده است و شاید اثر بری لوینسن پاسخی به این آرزوی همیشگی باشد!! 
از همین روست که بعد از اعلام نامزدی تام دابز برای انتخابات ریاست جمهوری آمریکا ، غریو شادی تماشاگران تلویزیون به آسمان می رود و سیل نامه و تلگرام و ای میل به سوی تام سرازیر می گردد. آنها این شعار معروف تام دابز را به صورت ترانه ای می خوانند که ما از دمکرات ها و جمهوریخواه ها خسته شده ایم...
اما باز فیلم "مرد سال" وجه سومی هم دارد که افشای بخش دیگری از نابسامانی صحنه انتخابات ظاهرا آزاد آمریکاست و آن غیرواقعی بودن آراء اعلام شده ، دست های پنهان کمپانی های بزرگ در پشت صحنه انتخابات و تامین منافع کلان شرکت های عظیم چند ملیتی از قبل همین گونه نمایشات انتخاباتی است. به این مفهوم که در واقع در سیستم سرمایه داری آمریکا آنچه در درجه اول اهمیت قرار ندارد ، آرای مردم و کسی است که به عنوان رییس جمهور انتخاب می شود! 
در فیلم "مرد سال" ، رای گیری توسط یک سیستم جدید کامپیوتری انجام می شود که یکی از شرکت های بزرگ مجری آن است." النور گرین" (لارا لینی) یکی از کارمندان این شرکت و از مسئولین سیستم فوق ، قبل از شروع رای گیری اشکالی در نحوه عملکرد کامپیوترها مشاهده کرده و آن را به اطلاع مسئولین شرکت می رساند ولی از آنجا که شرکت فوق ، بابت سرویس کامپیوتری انتخابات ، علاوه بر اعتبار قابل توجه و بدست آوردن مشتریان جدید ، صدها میلیون دلار هم به جیب می زند ، از اعلام اشکال ، خودداری ورزیده و به کارمند نامبرده توصیه می کنند که این مسئله را در جایی اعلام ننماید. اما خانم گرین پس از انتخاب دابز به ریاست جمهوری ، سعی دارد خبر دهد که نتیجه انتخابات ، درست نبوده است چراکه کامپیوترها هنگام شمارش آراء و با برخورد به نام هر یک از کاندیداها که واجد تکرار یکی از حروف الفباء بوده ، به طور اتوماتیک آن را دوبار شمرده اند. مثلا هر رای به دابز که در کلمه آن ، دو بار حرف "بی" تکرار شده بود ، دو رای خوانده شده است. ولی این موضوع در مورد دو کاندیدای دیگر (کلوگ و میلز ) که در هر دو اسم ، حرف "ال" دو بار تکرار شده بود ، صدق نمی کرد (تکرار حرف "جی" در کلمه "کلوگ" به حساب نیامده ، چراکه کامپیوتر پیش از آن تکرار حرف "ال" را در نام وی ثبت کرده بود) ، اول به دلیل اینکه حرف "ال" در حروف الفباء بعد از حرف" بی" قرار دارد (کامپیوترها در هر سری شمارش فقط بر روی نخستین حرف تکرار شده که در جدول حروف الفباء جلوتر قرار دارد ، کلید می کردند و طبیعی است که این اشتباه بیشتر به نفع دابز تمام می شده تا دو نامزد دیگر انتخاباتی) و دوم اینکه به دلیل مشترک بودن حرف "ال" در بین آن دو نفر ، آرای اضافه مابین آنها تقسیم شده یا در واقع فقط برای یکی از آنها محسوب گشته است.
به این ترتیب و با وجود نقص مذکور در سیستم شمارش کامپیوتری ، آرای تام دابز ، خود به خود دوبرابر شده ، بدون آنکه خودش کمترین اطلاعی از این موضوع داشته باشدو تلاش های النور گرین هم برای افشای ماجرا به جایی نمی رسد. سران شرکت برای حفظ موقعیت و آبروی خود ، اقدام به خفه کردن النور می نمایند، ابتدا با تزریق مواد مخدر ، وی را معتاد ، روانی و غیرقابل اعتماد معرفی می کنند و وقتی النور موفق می شود با خود تام دابز ارتباط برقرار کرده تا حقیقت را به اطلاعش برساند ، تلاش می کنند که در یک تصادف ساختگی او را به قتل برسانند. اما سرانجام دابز از واقعیت باخبر شده و خود از ریاست جمهوری کناره می گیرد و به سر همان شغل نمایشی اش بازمی گردد که به قول آن فیلم والتر لانگ ، "هیچ حرفه ای مانند حرفه نمایش نیست"
اگرچه کار نمایشی روسای جمهوری آمریکا نیز در همان وادی قرار می گیرد ولی آن نمایش ، اهل خودش را می طلبد که منافع کارتل ها و تراست های بزرگ را بشناسد و از همه مهمتر ارادت خود را نسبت به اسراییل عملا نشان داده باشد. نکته جالب در انتخابات ریاست جمهوری آمریکا آن است که کاندیداها پیش از اعلام وفاداری به ملت آمریکا بایستی وفاداری خود را نسبت به آرمان های صهیونیسم و دفاع از امنیت اسراییل بارها و بارها اعلام نمایند. در همین به اصطلاح مبارزات انتخاباتی اخیر ، چه اوباما و چه مک کین ، همواره در دفاع از منافع اسراییل بریکدیگر سبقت می گرفتند چراکه پیروزی خود را در گرو حمایت لابی های صهیونیستی آمریکا دانسته و می دانند.
سناتور چارلی ویلسن ( با بازی تام هنکس) در فیلم "جنگ چارلی ویلسن"(ساخته مایک نیکولز که به حضور دولت های آمریکا و اسراییل در پشت صحنه طالبان و القائده می پردازد )، در مقابل توصیه های همکار سابقش به شدت بر حفظ همین لابی ها تاکید کرده و می گوید رمز اصلی انتخابش در مجلس سنا ، حمایت همین لابی ها بوده است.
آنجا که اسلحه بیش از آدم ها احترام برانگیز است!
شاید آنچه بیشتر از هر عنصری در فیلم "قتل عادلانه" نزد مخاطب و تماشاگر ارزش دارد ، حضور دو سوپر استار سینمای امروز جهان یعنی رابرت دونیرو و آل پاچینو در کنار هم باشد. موردی که از فیلم "پدرخوانده 2" (فرانسیس فورد کاپولا) آغاز گردید و پس از فیلم "مخمصه"(مایکل مان) در سال 1995 دیگر تکرار نشد . هنوز خاطره آن دیدار دو غول بازیگری در صحنه ای از فیلم مذکور زیر دندان دوستداران سینما باقی مانده که آنها در نقش یک گانگستر (رابرت دونیرو) و یک پلیس(آل پاچینو) در حالی که روزها تعقیب و گریز را پشت سر گذارده بودند ، در یک رستوران و پشت یک میز ، با یکدیگر گپ می زنند. شاید از همین رو صحنه مذکور در خاطره ها ماند که در فیلم یاد شده ، تنها در همین صحنه ، این دوبازیگر در کنار و یا بهتر بگوییم ، رودرروی همدیگر قرار گرفتند و در بقیه صحنه ها ، حکایت همان حکایت موش و گربه بود. اما در فیلم "قتل عادلانه" در واقع این دو تن در نقش دو پلیس همکار ، تقریبا در اغلب سکانس های فیلم ، در کنار هم هستند و یکدیگر را یاری می رسانند. به همین جهت فیلم "قتل عادلانه" می تواند برای علاقمندان سوپراستارها و خصوصا دونیرو و پاچینو خاطره انگیزتر باشد.
فیلم،ماجرایی معمولی و بارها تکرار شده(البته برای سینماروهای حرفه ای)را روایت می کند. یک سری قتل زنجیره ای اتفاق می افتد و پای دو کاراگاه پلیس نیویورک به نام های تورک (رابرت دو نیرو) و روستر (آل پاچینو) به میدان کشیده می شود تا راز این قتل ها را کشف کنند. قتل هایی که با یک اسلحه و قطعه شعری که برروی کاغذی نوشته شده و کاملا هم به کار و حرفه و شخصیت قربانی ارتباط دارد ، نشانه گذاری می شوند. قتل هایی که درمورد گناهکارانی اتفاق می افتد که عدالت رسمی دادگاهها و دادگستری ، آنها را از گناهشان تبرئه کرده است.
شاید بتوان نمونه های بسیاری از این نوع قصه و داستان را در تاریخ سینما و ادبیات یافت که در اکثر آنها مقتولین ، کسانی هستند که از چنگال عدالت جان سالم به در برده اند و قاتلان افرادی هستند که مخاطب حتی تصورش را به مخیله خود راه نمی دهد. از به یادماندنی ترین اینگونه آثار می توان از "ده سرخپوست کوچولو" آگاتا کریستی نام برد که رنه کلر آن را در سال 1947 تحت عنوان "... و آنگاه هیچ نبود" به فیلم برگرداند. داستان گروهی از آدم های مختلف که ظاهرا برای یک مهمانی به جزیره ای فراخوانده می شوند در حالی که هرکدام گناهی را مرتکب شده که سزای آن را متحمل نگردیده اند و از همین رو به ترتیب و بر طبق بندهای شعر معروفی به نام "ده سرخپوست کوچولو" ، هر یک کشته می شوند. البته در آخر متوجه می شویم که قاتل اصلی در میان خود مدعوین قرار داشته و از قضا بی آزارترین و آرام ترین مهمانان نیز به نظر می رسیده است که حتی برای رد گم کردن،خودش هم در صحنه ای کشته می شود ولی بعد در می یابیم که کلکی در کار بوده است.
فیلم خاطره انگیز دیگر در این رده ، "قتل در قطار سریع السیر شرق" ساخته سیدنی لومت(و بازهم از آثار آگاتا کریستی) است که در آن نیز قتلی برای اجرای عدالت معوقه ، اتفاق می افتد و کاراگاه داستان که شخصیت معروفی همچون پوارو است ، برای یافتن قاتل اصلی به هر دری می زند و باعث می شود ظن مخاطب روی تک تک افراد حاضر در قطار اعم از زن و مرد و جوان و پیر بچرخد و دست آخر حیران بماند که 12-13 نفر حاضر در قطار مذکور ، همگی قاتل بوده و ضربه ای به مقتول وارد کرده اند تا انتقام جنایتی که وی در حق هریک از آنها انجام داده بوده را بستانند.
در فیلمهای "قاتل در شماره 21 زندگی می کند" و "کلاغ" اثر هانری ژرژ کلوزو نیز تهدید از جانب اشخاصی صورت می گیرد که اساسا شباهتی به یک قاتل یا جنایتکار ندارند و از طرف دیگر متوجه آدم هایی است که ظاهرا انسان هایی معقول به نظر می آیند ولی در اصل مرتکب جرم و جنحه شده و قانون نیز در مقابلشان ، عاجز مانده است. در دو فیلم مذکور ، قاتل پس از عمل، اثرات و نشانه های خاصی همچون اسامی مستعار "آقای دوران"(در فیلم "قاتل در شماره 21 زندگی می کند") و "کلاغ" در دیگر فیلم کلوزو ، از خود برجای می گذارد تا ماجرا به "Serial Killer" یا همان قتل های زنجیره ای بکشانند.
شاید بتوان ریشه اینگونه کاراکترهای آمریکایی را در شخصیت "دکتر جکیل و مستر هاید" جستجو کرد که چه آسان کاراکتر آرام و متین مانند دکتر جکیل به موجود دیو سیرت و درنده خویی همچون مستر هاید بدل می شود. همچنانکه در فیلمی مانند "گذشته خشونت بار"(2006) از دیوید کراننبرگ به وضوح مشاهده می کنیم که چگونه مردان خانه و خانواده در جایی که مورد تهدید قرار گیرند به گنگسترهای وحشی بدل می گردند.
در نوع دیگر از این نوع فیلم ها ، به آثاری همچون "هفت" (دیوید فینچر) برمی خوریم که در آن نیز ، قاتل زنجیره ای در صدد تنبیه گناهکارانی است که براساس کتاب مقدس و دوزخ دانته ، مرتکب گناه کبیره شده و حالا بایستی مجازات شوند.
در زمینه مجازات مجرمان گریخته از قانون ، سال گذشته فیلمی به نام "یاغی" به کارگردانی نیک لاو اکران گردید و موقعیت یکی از سربازان بازگشته از جنگ عراق را به تصویر می کشید. او در برگشت به شهر و دیار خود در آمریکا ، نمی توانست بی عدالتی ها و خشونت های جامعه اش که قانون و دولت در برابرشان ، سکوت پیشه کرده بودند را پذیرفته و خود به همراه عده ای دیگر به اجرای قانون برای خلاف کاران می پردازد. همچنین در فیلم "مخاطب مرگ" ساخته جیمز ون ، پدری ( با بازی کوین بیکن) داغدار پسر نوجوانش که توسط دسته های ولگرد شهری کشته شده بود ، پس از اینکه درمی یابد قانون برای رسیدگی به جنایت انجام شده نمی تواند کاری انجام دهد، خود راسا به مجازات دار و دسته مزبور اقدام می کند.
مشابه همین داستان برای "اتان لرنر"(با بازی جواکین فونیکس) در فیلم "Reservation Road" ساخته تری جورج می افتد.
در فیلم "قتل عادلانه" ، یان اونت (کارگردان) و راسل گوریتز (نویسنده فیلمنامه) در واقع از هر دو مایه ای که در فیلم های فوق مثال آورده شد ، استفاده کرده اند. یعنی قاتل زنجیره ای فیلم ، علنا به کیفر و مجازات جنایتکارانی می پردازد که به سهولت از چنگال قانون گریخته اند و با سرافرازی در جامعه گردش می کنند و از طرف دیگر او کسی است که شاید تماشاگر معمولی سینما نتواند به آسانی حدس بزند.(اگرچه مخاطب حرفه ای با به یادآوردن کلیشه هایی که بارها تکرار شده و البته گاف هایی که فیلمنامه نویس و کارگردان "یک قتل عادلانه" داده اند ، می تواند با تقریب بالایی ، هویت قاتل اصلی را تشخیص دهد)!
گوریتز برای انحراف هرچه بیشتر ذهن مخاطب ، سعی می کند تا توجه او را برروی دیگر شخصیت اصلی فیلم یعنی "تورک" متمرکز نماید و در نماهای مختلف به گونه ای جلوه دهد که گویا وی همان قاتل زنجیره ای است.از جمله در همان اولین سکانس پس از تیتراژ ، شاهد یک فیلم سیاه وسفید ویدئویی می شویم که تورک ازخلال آن به انجام قتلها اعتراف می کند. اگرچه وی خود را کاراگاه دیوید فیسک معرفی می نماید که در واقع نام حقیقی روستر است ولی تماشاگر تا انتهای فیلم از نسبت این اسم با صاحب اصلی آن مطلع نمی گردد.رفتار خشن و انتقام جویانه تورک در صحنه های مختلف بر این باور انحرافی نزد تماشاگر می افزاید. او در صحنه همان نخستین جنایتی که تعریف می کند و آن را شروع همه قضایا می داند ، به نحو مشکوکی با زنی که معشوقه اش با نام چارلز رندال ، دختر او را به طرز فجیعی به قتل رسانده ، همدردی می کند. همین تورک است که برای مجرم شناخته شدن قاتل ، اسلحه شلیک شده را در میان مدارکش قرار می دهد . اوست که در دادگاهی دیگر و پس از تبرئه یک جنایتکاری دیگر ، برمی خیزد و او را به سختی مورد تهدید قرار می دهد که :
"گوش کن حرومزاده ، وقتی داری خارج از اینجا قدم می زنی ، مواظب پشت سرت باش ، چون هرلحظه ممکنه که مغزت بیرون بپره...این حکم دادگاه منه..."
و در صحنه بعدی است که جنایتکار فوق از جانب فردی که در نمای نقطه دید دوربین قرار گرفته و هویتش روشن نیست ، با همان جملات تهدید آمیزی که توسط تورک در دادگاه بیان شد، هدف گلوله قرار گرفته و به قتل می رسد.
همین تورک است که وقتی برای اولین بار کاراگاه سایمون پرز ( با بازی جان لیگزامو) فرضیه یک قاتل پلیس را برای قتل های زنجیره ای فوق مطرح می سازد ، برمی آشوبد و به سختی آن را انکار کرده و می گوید که امکان ندارد یک پلیس دست به چنین اعمالی بزند.
هنگامی که دوست صمیمی اش کارن کورلی ( از گروه تجسس پلیس نیویورک) برای تحقیق درمورد اسلحه ای که در مدارک چارلز رندال یافته شد، کامپیوتر تورک را می کاود ، او عصبانی شده و حتی با پرخاشگری با کارن مواجه می گردد. در صحنه دیگری که کارن در آپارتمانش با مورد مشکوکی روبرو گشته و بلافاصله یکی از همان کاغذهای حاوی شعر (که در کنار جسد مقتولین یافته می شد)را روی میز اتاقش می یابد ، ناگهان تورک را می بیند که با تهدید وارد آپارتمان شده و حتی در مقابل سوالش که آیا وی آن اشعار را نوشته ، سکوت می کند!!
و بالاخره وقتی که تورک به طور غیر رسمی برای دریافت اطلاعات بیشتر به سراغ "اسپایدر" (یکی از سرکردگان باندهای مافیای قاچاق) می رود ، در حالی که " اسپایدر " توسط کاراگاهان دیگر از جمله پرز و روستر مراقبت می شود ، او را تهدید کرده و در همین حال پرز و سایرین گویا برای نجات " اسپایدر " داخل شده و ضمن بازرسی از تورک ، یکی دیگر از آن کاغذهای شعر را نزد وی پیدا می کنند. (که البته برخلاف یادداشت های قبلی بیشتر مضحکه و طنز است تا شعری جدی که بتواند مانند قتل های قبلی فی المثل موقعیت " اسپایدر " را توصیف نماید.)
با چنین صحنه ها و پیچش هایی است که تقریبا برای تماشاگر ، کمتر تردیدی باقی می ماند قاتل اصلی همین جناب تورک بوده که خودش هم در برخی لحظات فیلم و توسط همان ویدئوی سیاه و سفید ، به جنایاتش اعتراف می کند.
اما تنها کسی که در این میان مدافع سرسخت تورک به شمار می آید ، رفیق و همکارش "روستر" یا همان کاراگاه فیسک است که در بسیاری مواقع در مقابل فرضیات و تئوری های رییسش و همینطور سایرین می ایستد و حتی در صحنه ای ابراز می دارد که تورک علیرغم ظاهر خشن ، دل رحم بوده و برایش حمایت از مردم و حتی متهمین و مجرمین ، اهمیت زیادی دارد.
کارگردان و فیلمنامه نویس در تمام صحنه هایی که گویا قاتل حضور دارد،عمدا سعی کرده تا هویت وی را پنهان نمایند. استفاده از نماهای نقطه دید ، دوربین روی دست ، دیالوگ هایی که نشانگر شناخت قبلی مقتولین از قاتل است ، همه و همه علاوه بر تشدید عنصر تعلیق در فضای اثر ، به طرز شیطنت آمیزی ، تماشاگر را از تشخیص قاتل زنجیره ای بازمی دارد.
این روال ادامه دارد تا سکانس پایانی فیلم ، یعنی همان صحنه ای که تورک برای ملاقات با "اسپایدر " به مکان وی رفته بود . پس از رفع ظن کاراگاه پرز و همکارش و خارج شدن آنها ، ناگهان در پشت سر تورک مشاهده می کنیم که کاراگاه روستر ،" اسپایدر " را هدف قرار داده و می کشد. سپس تورک را با تهدید اسلحه به کناری کشیده و وادارش می سازد تا در مقابل یک دوربین مخفی ، از روی کاغذی بخواند که در آن خودرا کاراگاه دیوید فیسک معرفی کرده است. در اینجا متوجه منشاء فیلمبرداری همان نوار ویدئویی سیاه و سفیدی می شویم که گاهگاه و (از خلال آن) در میان صحنه های قبلی ظاهرا اعترافات تورک را نظاره کرده ایم. آنچه که توسط دوربین مخفی بالای اتاق " اسپایدر " ظاهرا از اعترافات تورک فیلمبرداری شده و شک تماشاگر را به سوی او منحرف کرده بود. از این پس و در خلال بازنگری آن صحنه ها ، واقعیت پشت صحنه قتل های انجام شده از جمله قتل کشیش کلیسا و ... را مشاهده کرده و به عینه می بینیم که عامل همه آنها ، کاراگاه روستر بوده و اوست که برای برقراری عدالت اقدام به مجازات نجات یافتگان از قانون کرده است.
صحنه پایانی فیلم گویی ادای دینی به فصل آخر فیلم "مخمصه" بوده است که بازهم رابرت دونیرو و آل پاچینو مقابل هم قرار می گیرند و این بار برعکس موقعیتی که در فیلم یاد شده داشتند. اگرچه این بار هم بر اثر غفلت کوچکی ، گلوله کشنده شلیک می شود. ولی اگر در فیلم "مخمصه" پس از تعقیب و گریزی نفس گیر ، صدای یک هواپیما رابرت دونیرو را لحظه ای غافل کرد تا آل پاچینو از موقعیت استفاده کرده و او را هدف قرار دهد ، این بار صدای یک قطار ، پاچینو را به عکس العمل وا می دارد تا رابرت دونیرو اقدام نهایی را به عمل آورده و رفیق قدیمی اش را هدف قرار دهد.
اما متاسفانه فیلمنامه "قتل عادلانه" به هیچوجه از ظرائف و دقائق "مخمصه" برخوردار نبوده و جهت پرداخت شخصیت هایش از مرز تیپ های کلیشه ای فراتر نرفته اگرچه قوت بازی رابرت دو نیرو و آل پاچینو در بسیاری موارد بر این ضعف فیلمنامه چربیده و توانسته تیپ های یاد شده را به کاراکترهای قابل انعطافی بدل سازد.
در صحنه ای از فیلم تورک خطاب به روستر می گوید :"...تو یک پلیس نشدی به خاطر اینکه می خواستی خدمت کرده و از مردم حمایت نمایی. تو به نیروی پلیس پیوستی چون آنها اجازه می دادند که اسلحه و نشان حمل کنی .تو به احترام نیاز داشتی..."
و از همینجاست که شعار تبلیغاتی فیلم براساس جمله ای دیگر از تورک مطرح می شود: "...برای بیشتر مردم نشان پلیس محترم است ولی همه آنها به اسلحه احترام می گذارند..."
به نظر می آید این جمله ، کلیدی ترین حرف فیلم "قتل عادلانه" باشد. آنچه که خصوصا در کشوری همچون آمریکا واجد اهمیت و اعتبار خاصی است. شاید از همین روست که در اصل دوم متمم قانون اساسی آن کشور ، دارا بودن اسلحه برای همه مجاز شمرده شده است. به همین خاطر است که در اغلب ایالات آمریکا ، ابتیاع اسلحه و فشنگ از تهیه آب خوردن سهل تر و آسانتر است. از همین روست که در اکثر فیلم های قدیم و جدید آمریکایی حتی در منزل آدم های متین و آرام ، یک سلاح به چشم می خورد که گاهی مورد استفاده هم قرار می گیرد.
سالها پیش (در دهه 60 میلادی که مقارن دهه 40 شمسی می شد) سریالی در تلویزیون پخش می گردید ، به نام "غرب وحشی وحشی" که در آن رابرت کنراد و راس مارتین به نقش یک کلانتر خوش تیپ (جیم وست) و معاون باهوش و زیرکش (آرتیموس گوردون) در مقابل هفت تیرکش ها یا به قول آن روزها ششلول بندهای حرفه ای که شهرها و جاده های قرن هیجدهم و نوزدهم آمریکا را ناامن کرده بودند ، می ایستادند تا قانون را حاکم کنند و البته از پس همه آنها نیز برمی آمدند.(البته در اواخر دهه 90 هم آن سریال با بازی ویل اسمیت بازسازی شد). سریال مذکور سالهایی را در آمریکا به تصویر می کشید که قاره نو هنوز از قتل عام سرخپوستان سربرنیاورده بود و گروهی از تازه واردان این قاره ، احساس کردند، برای همزیستی مسالمت آمیز در آنجا و غارت طلاهایش ، قانونی لازم است ، از همان نوع قوانینی که قاضی "روی بین" (یعنی همان هفت تیرکش سابق) وضع کرد!
در صحنه ای از فیلمی که جان هیوستن از این قاضی نمونه آمریکایی در فیلم "زندگی و دوران قاضی روی بین" با شرکت پل نیومن مرحوم ساخت ، وی در شهری که قصد دارد ماندگار شده ، قوانین خودش را حاکم گردانده و زمین هایش را تصرف نماید، کتاب قانون را می خواهد و صفحاتی از آن را که تصرف عدوانی زمین دیگران را منع کرده را پاره نموده و می گوید که از آن پس دیگر چنین قانونی وجود ندارد ، سپس اسلحه اش را کشیده و می گوید این قانون من است! آنچه که دیگران نیز مورد احترام قرار می دهند یعنی همان شعاری که در فیلم "قتل عادلانه " اصل قرار می گیرد.
بالاخره در لیست نمادهای شهرهای نوپای غربی ، در کنار بانک و بار و هتل ، یک کلانتری و زندان هم قرار گرفت تا یاغیان و گردنکشان را به سزای اعمالشان برسانند . امثال وایات ارپ و داک هالیدی و دنیل بون و ...آمدند تا بیلی د کید و لیبرتی والانس و سام باس و ... را سرجای خود بنشانند.غرب آن دوران را غرب وحشی وحشی (The Wild Wild West) نامیدند. دورانی که هر کس با اسلحه اش شناخته می شد که وینچستر 73 است یا دو لول روسی و یا...و هرکس اسلحه بهتری داشت ، حکم می راند ، پول و سرمایه به هم می زد و مزرعه و گله و بعد چاه نفت و ...تا شرکتها و کمپانی های بزرگ امروزی.
شایدتصوراین بودکه بامتمدن شدن آدمها،اوضاع قاره نو از آن دوران "غرب وحشی وحشی" بهتر می شود ولی حکایت مانند همان ماجرای فیلم "2001 : یک ادیسه فضایی " استنلی کوبریک پیش رفت که شباهت غریب میمون های میلیونها سال پیش با انسان پیشرفته امروزی بسیار حیرت انگیز می نمایاند که هردو با یک نوع شگفتی و ناآگاهی آن سنگ صیقل خورده سیاه و مرموز را لمس می کردند!
فیلم های بسیاری از سینمای امروز دنیا ، غرب وحشی را در عصر اتم و ماشین و کامپیوتر به تصویر کشیدند. فیلم هایی که بازهم در آنها ، آدم ها بی خود و بی جهت در کوچه و خیابان و فروشگاه و بانک و مدرسه و ...هدف گلوله قرار گرفته و همچون برگ خزان برزمین می ریزند. و توجه داشته باشیم که این وقایع تنها در این فیلم ها اتفاق نیفتاد ، آمار ارائه شده ، حکایت از سالانه بیش از 11 هزار قتل با گلوله در آمریکا دارد که چندین برابر سایر کشورهاست.
و اینچنین است که به قولی غرب همچنان وحشی وحشی باقی ماند تا اسلحه بیشتر از آدم ها احترام برانگیز باشد!
رویاها و کابوس های یک خوش خیال
سالها پیش وقتی فیلم "معجزه ای در میلان" ساخته ماندگار ویتوریو دسیکا را در سینمایی در شهر مشهد دیدم ، به نظرم دنیا به گونه ای دیگر جلوه کرد. در آن ایام جوانی دیدن شخصیت اصلی آن فیلم که "توتو" نام داشت و رفتار معصومانه ای که درون جهان پر از نابهنجاری پیرامونش ارائه می داد، جذابیت خاصی داشت. "توتو" که یک جوان پرورشگاهی بود ، پس از رسیدن به سن بلوغ از مرکز پرورشی خود مرخص شده و در دنیای واقعی رها می گردید.
او در اولین لحظه های حضورش در این دنیا ، بنا به آموزش هایی که دیده و براساس شخصیت پاستوریزه ای که پیدا نموده بود ، به هرکس می رسید ، سلام می کرد. رهگذران بنا به ظرفیت و حال و احوال و حوصله شان ، بعضا پاسخش را نمی دادند و برخی حتی معترضش می شدند!
بی پولی و بیکاری،"توتو" را به حلبی آبادی رساندکه هریک از اهالی اش معضلات ، عقده ها و آرزوهای فروخورده و سرکوب شده ای داشتند. اما "توتو" در آن محیط سیاه و تاریک حل نشد و سعی کرد از درون آن ،زیبایی ها و قابلیت ها و استعدادها را بیرون بکشد.او دریافت که برای رفاقت با اهالی حلبی آباد فوق الذکر ، ابتدا بایستی با آنها همدردی و همدلی کرد ، به این مفهوم که اگر کسی کوتاه قد بود و این موضوع را نقیصه خود به شمار می آورد ، "توتو" هم مثل او ، قدش را کوتاه می کرد و اگر کسی نقص صحبت کردن داشت ، "توتو" هم مانند او حرف می زد.همه اینها باعث شد تا نور تازه ای از زندگی به دنیای آن تیره بختان بتابد تا جایی که برعلیه مالک سرمایه دار زمین هایی که بررویش لانه کرده بودند ، شوریدند و ...
غرض از مقدمه فوق این بود که شخصیت "پاپی" ( با بازی درخشان سالی هاوکینز که در جشنواره برلین امسال در کنار رضا ناجی فیلم "آواز گنجشگها" خرس نقره ای بهترین بازیگر را به خاطر همین فیلم دریافت نمود) در فیلم "Happy-Go-Lucky" (به معنی کسی است زندگی و مشکلاتش را سخت نمی گیرد و سعی می کند با شوخی و خنده و تفریح از کنارشان بگذرد که شخصا ترجمه بهتر از "بی خیالی طی کن" برایش پیدا نکردم) ، من را به یاد همان "توتو" فیلم "معجزه ای در میلان" انداخت. شخصیتی با روحیه معصومانه کودکی که سعی می کند به دور از معضلات و مشکلات زندگی ، خوش بگذراند و به قول معروف سخت نگیرد. پاپی معلم یک مدرسه ابتدایی است و همراه دوستی به نام زویی در یک آپارتمان کوچک روزگار می گذراند. چندان نگران پدر و مادر و خانواده اش نیست و به جز کار موظفش سعی می کند ، بقیه اوقات را با دوستانش به تفریح و سرگرمی بگذراند.او حتی در مقابل درد کمرش و معالجه دردناکی که دکتر برروی آن انجام می دهد، می خندد و مزاح می کند. چنانچه وقتی در همان نخستین سکانس فیلم ، از فروشگاه کتاب بیرون آمده و متوجه می شود که دوچرخه اش را به سرقت برده اند ، کوچکترین ناراحتی نشان نمی دهد و با لبخندی راه خود را گرفته و می رود.
مایک لی، نویسنده و کارگردان فیلم که پس از 4 سال به سراغ دوربین سینما آمده( یعنی بعد از سال 2004 که فیلم "ورادریک" را ساخت و نامزد دریافت چند جایزه اسکار هم شد)، پس از معرفی "دیو و دلبر" گونه "پاپی" در تیتراژ و سکانس ابتدایی فیلم که مانند "بل" در کارتون یاد شده ، سرخوشانه و با آواز در خیابان های شهر می چرخد و به همه سلام می کند و سپس به یک کتابفروشی داخل شده تاکتاب مورد علاقه اش راانتخاب نماید،اما در همان کتابفروشی به جای فروشنده ای خوش برخورد ، او را با مردی مواجه می سازد که به شدت اخم کرده و حتی یک جواب به سوالات وی نمی دهد ، به گونه ای که بالاخره پاپی از او می پرسد :
" آیا روز بدی داشتی؟" !
اگر در برابر "بل" در آن شهر خوش رنگ و لعاب کارتون "دیو و دلبر" ، تنها یک آدم مغرور و ناهمگون به نام "گستان" وجود داشت که عده ای را گرد خود جمع کرده و دار و دسته ای به راه انداخته بود و حتی دیو آن قصه ، شاهزاده ای بود که از بد روزگار و رفتار مغرورانه اش با یک جادوگر ، طلسم شد ، اما در شمال کلان شهری همچون لندن که "پاپی" زندگی می کند ، انسان ها و پدیده هایی که به قول معروف عیش او را منقص کنند ، بسیارند که مایک لی سعی می نماید در پرده های مختلف و تقریبا مجزا ، پاپی را در برابر آنها قرار دهد.
در اولین پرده،دانش آموزی به نام "نیک" است که حال خوش پاپی را دگرگون می کند. "پاپی" به عنوان معلم مدرسه "نیک" در می یابد علت ناآرامی ، ناراحتی و درگیری های متعدد وی با دیگر دوستانش ، زندگی نابسامان خانوادگی اش است ، که مادر از پدرش جدا شده و اینک با مرد دیگری به نام "جیسن" زندگی می کند که علاوه براشغال جای پدر "نیک" به آزار و اذیت او نیز دست می زند. از همین رو نیک دچار روحیه ای پرخاشجو و بی قرار شده است. اگرچه این موضوع اندکی در روحیه شاد و سرخوش پاپی تاثیر می گذارد (و سالی هاوکینز بدون بیان جمله و کلامی ، تنها با میمیک صورتش آن را به تماشاگر منتقل می سازد) ولی آشنایی او با یک مددکار اجتماعی به نام "تیم" که برای کمک به "نیک" آمده ، درهای تازه ای از زندگی را به رویش می گشاید که تا آخر قصه هم ، در واقع تنها نقطه امیدوار کننده دنیای پاپی باقی می ماند.(آنجا که پس از طی کردن همه فاز و نشیب ها ، بازهم اوست که در روی رودخانه تایمز لندن به پاپی زنگی می زند و سراغش را می گیرد.)
پرده دیگر ، مراجعه پاپی به یک کلاس تمرینی اروبیک است که به توصیه همکارش و برای رهایی از دردهای کمر و پشت انجام می دهد . مربی آن کلاس که یک اسپانیایی الاصل است و اساسا خود در درجه اول می بایست از روحیه آرام و متین برخوردار باشد ، اما گویی دچار عقده ها روانی متعدد است که به هنگام ورزش و آموزش قصد تخلیه آنها را دارد. این عقده ها آنچنان دونش قوی و تاثیر گذار است که می خواهد شاگردانش نیز با کینه گرفتن از آنها به ورزش بپردازند که انگار به میدان نبرد می روند. عقده هایی که گویی از یک شکست عشقی و خیانت طرف مقابل ایجاد شده است.
در نئورئالیستی ترین پرده فیلم ، پاپی با یک بی خانمان ولگرد روبرو می گردد که تعادل روانی ندارد ، شاید که او هم از یک شکست و یا خیانت عشقی ضربه روحی خورده است.
پرده خانواده پاپی که او با خواهر کوچکترش همراه زویی سراغ خواهر بزرگتر ، هلن رفته اند گویای ناهمگونی پاپی با خانواده کوچکش است . هلن زن خانواده است و اینک باردار شده تا قوام خانه را مستحکم تر گرداند و پاپی ضد خانه و خانواده به شمار می آید که نصیحت های خواهر بزرگتر را نیز با مزاح و شوخی پشت گوش می اندازد. خواهر کوچکتر یعنی سوزی در بین این دو تفکر مردد مانده و با هر پدیده و رویدادی سر جنگ دارد ، اگرچه خودش می گوید چنین نیست و قیافه اش او را همواره به غلط ، جنگی و دلخور نشان می دهد.
اما شاید بتوان گفت پرده اصلی زندگی پاپی در فیلم "بی خیالی طی کن" برخورد با یک مربی رانندگی به نام اسکات است . پاپی در ادامه سرگرمی هایش تصمیم به یادگرفتن رانندگی می کند که در این راه با دومین ناملایمی در روابطش مواجه می شود. اسکات ، آدمی که در ابتدا خشک و مقرراتی به نظر می آید اما به شدت عصبی و دچار کمبودهای عدیده است. وی با کم ظرفیتی ، از صمیمیت و صداقت پاپی سوء برداشت کرده و با تصور اینکه همه رفتارهای شاد وسرخوشانه پاپی به دلیل جلب محبت و توجه اوست،نسبت به دوستان او حسادت ورزیده و در آخرین دیدارش با پاپی ، او را مواخذه می نماید که چرا در تمام این مدت با احساسات او بازی کرده است.
همین اسکات است که پاپی را ورای بازی ها و شیطنت های زندگی ( که او را سخت به خود مشغول داشته) با برخی از واقعیات تلخ و تراژیک نیز درگیر می کند. چه آن موقع که وی را با کوچکترین مسئولیت ها در ارتباط با دیگران آشنا می سازد (جایی که در مقابل بازیگوشی پاپی هنگام آموزش رانندگی به وی تشر می زند که با این شیطنت های کودکانه ، هم با جان خودش و هم با جان دیگران بازی می کند) و چه زمانی که در یک دیالوگ نسبتا طولانی حقایق نه چندان دلپذیر دنیای پیرامونش را یادآور می شود، اگرچه با نگرشی بدبینانه و سیاه . او می گوید:
"...تو وقتی که رم داره می سوزه،می تونی بخندی اما حرف من را باور کن که داره می سوزه و اگر بیدار نشی تو هم توی این آتش خواهی سوخت. منظورم اینه که یک مقدار به اطرافت نگاه کن. چی می بینی؟ آیا خوشبختی را می بینی؟ آیا سیاستی را مشاهده می کنی که برای مردم خوشبختی را به همراه بیاره؟ نه. نه. تو فقط می تونی جهل و بی خبری و ترس را ببینی. تو می تونی بیماری چند فرهنگی را ببینی. و چند فرهنگی چیه؟ چند فرهنگی یعنی بی فرهنگی.چرا اونا بی فرهنگی را می خوان؟ چون اونا می خوان که اراده جمعی را کمرنگ کنن. رویای آمریکایی هرگز اتفاق نمی افته. کابوس آمریکاییه که اینجا حاکمه. نگاه کن به آن ستون بلند سنگی در واشینگتن. ارتفاعش 555 پا در بالای زمینه و 111 پا در زیر زمین. 555 به علاوه 111 میشه 666. 666 پاپی ، می فهمی 666..." و این جمله آخر را اسکات با غیظ و شدت فراوان می گوید.
در این حرف ها، مایک لی ( از زبان اسکات)بسیاری از مسائل مبتلابه جهان کنونی را مطرح می کند ، گویی دل پری از آنچه در دنیای سرمایه داری امروز اتفاق می افتد ، دارد. دنیایی که حتی در مراسمی همچون اسکار ، فیلم سردرگم ، ضد اخلاقی و ضد انسانی "کوهستان بروکبک"(انگ لی) را به اثر خوش ساخت و ارزشمند مایک لی یعنی "ورا دریک"(آخرین فیلمی که پیش از این ساخته بود) ترجیح می دهد. تا با جایزه دادن به آن ، برروی سن مراسم اسکار ادعا شود که ما همه فرهنگ های گوناگون جهان را به اینجا کشانده ایم ، از انگ لی تایوانی تا آلفونسو کوارون و گیلرمو دل تورو و ایناریتوی مکزیکی و تا ژانگ زیی و کونگ لی و میشل یه ئوی چینی و تا گوین هود آفریقای جنوبی و ...(اگرچه همه آنها در زیر پرچم هالیوود دچار هویت باختگی و سرگشتگی و از خود بیگانگی شده باشند).
این همان بیماری چند فرهنگی و یا در واقع بی فرهنگی است که اسکات درباره اش با عصبانیت سخن می گوید و از پاپی می خواهد به آن توجه نماید. قطعا این با رویای آمریکایی که شعارش تجمع همه ملت ها و ملیت ها زیر شعار دمکراسی و حقوق بشر بود، شباهتی ندارد. شاید بتوان گفت این کابوس آمریکایی است که در هیبت رویا ظهور کرده است.کابوسی برای دیگر ملیت ها تا به هوای رویا ، از فرهنگ و ارزش هایشان تهی شده و در زیر پرچم 50 ستاره سرخ و آبی یانکی ها به خدمت پول و سرمایه های آنان درآیند.
مایک لی از زبان اسکات اشاره ای ظریف به منشاء این آشفتگی و نابهنجاری دارد و آن توجه دادن به ستون سنگی بلندی است که در میدان اصلی واشینگتن و در مقابل بنای گنگره آمریکا قرار گرفته است. ستونی که در برخی دیگر نقاط جهان از جمله رم نیز یافت می شود (شاید از همین روست که اسکات از میان همه شهرهای دنیا ، شهر رم را برای سوختن مثال می زند و آن را مایه توجه پاپی قرار می دهد) و در اصطلاح "اوبلیسک" نامیده می شود. ستونی که با مجموعه نمادها و نشانه هایش به لحاظ تاریخی و سیاسی به تشکیلات سری و مخوف فراماسونری منتسب شده است.تشکیلاتی که اگرچه در طول تاریخ خود همواره ادعای آزادی و برابری و برادری داشته است اما در واقع با مخفی کاری و آموزش اعضایش درون فراموشخانه ها و تاریکخانه ها ، در حکومت ها و دولت ها ( مثل انگلیس و آلمان)نفوذ کرده ، برخی از مشهورترین انقلابات تاریخ ( همچون انقلاب فرانسه و انقلاب مشروطه ایران) را برای گسترش موقعیت خود هدایت نموده و بعضی از قوی ترین و در عین حال سلطه طلب ترین رژیم های سیاسی(مانند ایالات متحده آمریکا) را جهت حاکمیت تمام عیار آینده اش ، تاسیس کرده است.
بی جهت نیست که اسکات با جمع بندی ارتفاع زیر زمین و روی زمین ستون بلند واشینگتن به عدد 666 می رسد که در کتاب مقدس و مکاشفات یوحنا ، نماد شیطان و جانور مخوفی ذکر شده که از قعر آتش جهنم به زمین می آید تا آن را به تسخیر و تصرف خود درآورد.
در واقع ریشه های فراماسونری نیز (آنچنانکه در اسناد و مدارک تاریخی موجود است) به شوالیه های معبد می رسد که در میانه جنگ های صلیبی به بهانه محافظت از زائران بیت المقدس در معبد سلیمان ساکن شدند و تحت آموزش های شرک آمیز جادوگرانی منتسب به مصر باستان (که البته خود را خاخام یهودی معرفی می کردند) به آیین های مشرکانه و ساحرانه مانند کابالا درآمدند که پایه های فراماسونری امروز قرار گرفت.(انتساب نماد شیطانی 666 به فراماسونری و ستون های سنگی مربوطه اش می تواند به همین دلیل باشد) اگرچه شوالیه های معبد به دلیل همین ارتدادشان از سوی کلیسای کاتولیک کافر خوانده و تکفیر شدند ولی با کمک ثروتی که اندوخته بودند و همراهی اشراف یهودی زمان خود ، در انگلیس و سایر کشورهای اروپایی رشد کرده و در دربارها و حکومت ها و سپس مراکز آکادمیک و هنرکده ها و فرهنگستان ها نفوذ نموده و به تدریج این نهادها را به تصرف خود درآوردند و به قدرت پنهان و بلامنازعی در عرصه جهانی بدل گشتند. شاید بتوان گفت "رمز داوینچی" و ادامه آن ، "فرشتگان و شیاطین" (که هم اینک در حال تولید است) روایت های قابل استنادی از این حرکت بطئی فراماسونری در طول تاریخ و پیوستگی ها و پیوندهایش با امپراتوری جهانی صهیونیسم است.
از همین روست که در کشورهایی مانند ایتالیا و آمریکا که سازمان های فراماسونری حضور قویتری داشته اند ، از اینگونه نشانه ها و نمادها مثل ستون های بلند سنگی یا همان ابلیسک به وفور یافت می گردد. نشانه هایی که حتی برروی پول رسمی ایالات متحده نیز دیده می شود! ( در "فرشتگان و شیاطین" نوشته دن براون همین ابلیسک ها در قلب واتیکان پرده از راز سازمان فراماسونری کهنی همچون "ایلومیناتی" برمی دارد).
با همین حرف های اسکات است که چهره پاپی نسبت به آنچه در طول فیلم دیده ایم اندکی دگرگونی نشان می دهد و البته این دگرگونی و نگاههایی که از پس آن می تراود ، نوعی نگاه به اصطلاح عاقل اندر سفیه به نظر می رسد و از همین روست تنها سخنی که دربرابر همه این واقعیات می گوید، این است :" آیا تو فقط یک بچه ای ، اسکات؟"
اما تاثیر حرف های اسکات بر پاپی غیرقابل تردید می نمایاند. او پس از این برخورد است (که در گفت گو با زویی ، آن را برای اولین بار با کلمه ای منفی تعبیر می کند و با لغت "تاریک" وصفش می نماید) که برای اولین بار نسبت به موضوعی ابراز نگرانی می کند . او در حالی که به همراه دوستش زویی در انتظار خواهر کوچکتر ، سوزی هستند تا به دیدار هلن بروند ، برای نخستین بار بی تابی و بی قراری نشان می دهد که شک زویی را برمی انگیزد تا از وی سوال کند ، آیا حالش خوب است. این پرسش بی سابقه ای برای پاپی محسوب می شود ، چرا که همیشه حال و احوال خوبی داشته است.در اینجا برای نخستین بار پاپی می گوید: "...فکر کنم فقط نگران هلن هستم..." و هنگامی که تعجب زویی را می بیند توضیح می دهد که می باید خیلی وقت پیش به دیدار او می رفته است!
اما برخورد بعدی که آخرین پرده مواجهه پاپی با واقعیات است ، او را به کلی به هم می ریزد و وضعیت روحی و عاطفی اش را دگرگون می سازد. این همان صحنه ای است که اسکات پس از بی اعتنایی های پاپی و دریافت اینکه وی اینک دوست پسری هم دارد و برانگیخته شدن حسادتش ، (در حالی که براین باور بود،می تواند محبت و علاقه پاپی را جلب نماید)،به شدت به احساسات و رفتار او توهین کرده و با کلمات و عبارات زشت و ناشایست برای بیرون ریختن عقده هایش ، به تحقیر و خرد کردن پاپی می پردازد.
پاپی در همین جا متوجه می شود که نمی توان از کنار همه حقایق و نابهنجاری های جامعه پیرامون خود ، با بی خیالی و شوخی گذشت. او به جایی رسید که همان واقعیات ، یقه اش را گرفته و از وی پاسخ و عکس العمل طلبیدند و اجازه ندادند که چون همیشه سرسری و بی توجه عبور کند. پاپی اینک در مقابل خود انسان مستاصلی را می دید که به خاطر نحوه رفتار او ، برآشفته و در هم ریخته شده است. در حالی که به هیچوجه و حداقل در زمان محدود نمی تواند آن را اصلاح کرده و به سامان رساند. تنها کاری که از دستش برمی آمد ، این بود که با سکوت ، وی آرام کند و آن رابطه را ختم نماید.
حالا دیگر پاپی ، آن پاپی قبل نبود که بخندد و شوخی کند. چهره وی دیگر نگاه عاقل اندر سفیه را نیز نشان نمی داد. در همین صحنه است که برای نخستین بار خشم و ناراحتی و داد و فریاد پاپی را شاهد هستیم. او کاملا ترسیده و دچار ایست فکری گردیده است. یعنی مصداق همان توصیفاتی که در صحنه پیشین ، اسکات از جامعه امروز کرده بود ، جامعه ای که سیاستمدارانش (یا همان فراماسون های سازنده ابلیسک هایی همچون آنچه در میدان اصلی واشینگتن واقع است) با چند فرهنگی یا بی فرهنگی سعی دارند در جهل و ترس فرو ببرندش.
پاپی در این صحنه برای اولین بار در برابر یک ناملایمت می ایستد و مقاومت می کند ، درگیر می شود و حتی کتک می خورد و می گریزد . اما زخم های اسکات عمیق تر از آن است که می توانست فکر کند.
پس از این صحنه و خداحافظی همیشگی با اسکات(علیرغم تمایل وی به ادامه رابطه زیر لوای آموزش رانندگی) است که نگاه پاپی به اجتماع دور و اطرافش تغییر می کند. مقایسه این فصل (سکانس پس از درگیری اش با اسکات) با صحنه ابتدایی فیلم که سوار بردوچرخه در حال عبور از خیابان های لندن است و با شادی و سرخوشی به پیرامونش نگاه می اندازد و به همه هم سلام می کند ، می تواند حکایت یک سفر اودیسه وار در زندگی پاپی باشد. نگاه او در حالی که بازهم از خیابان های لندن عبور می کند ، نگاهی غمناک ، سرخورده و مایوس است که کمترین نشاط و رضایت در آن دیده نمی شود. گویی از یک شکست عشقی می آید یا دچار ورشکستگی روحی شده و یا با ضربه ای روانی مواجه گشته است.
در صحنه بعدی که برروی پلکانی در کنار همان خیابان ها نشسته و دوربین از نمای نزدیک ، او را در کادر خود می گیرد، رویت اشکهایی که در چشمانش حلقه زده ، تاکید براین حقیقت است که پاپی دیگر بزرگ شده و به بلوغ رسیده است! از همین روست ، در فصل پایانی فیلم در حالی که با دوستش در قایقی دو نفره و برروی رودخانه تایمز در حال پارو زدن ، سعی دارد همان روحیات گذشته خود را نشان دهد ولی آشکارا نشان می دهد که جور دیگری به زندگی و اطرافش نگاه می کند. او اینک حتی مانند کاراکتر آموزگاری اش در مدرسه حرف می زند.
در همین صحنه واپسین ، هنگامی که زویی به وی توصیه می کند تا در مقابل ترک سیگار او ، پاپی هم "زیادخوب بودنش" را کنار بگذارد، پاسخ می دهد :
"...از تلاش برای این کار که صدمه ای نمی بینیم..."
این سخن ، کلام یک معلم است تا کلام شخصیتی مانند پاپی که پیش از این می شناختیم. زیرا او بزرگترین صدمه روحی را از همین نوع رفتارش دیده بود و حالا با روحیه ای فداکارانه بر آن تاکید می ورزد. این متفاوت است با پاسخی که هنگام دیدار به هلن داد ، وقتی او با دلسوزی و از سر خیرخواهی خواهرش را نصیحت کرد که سن ازدواج و بچه دار شدنش در حال سپری شدن است و او باید زندگی را جدی تر از این بگیرد و فقط به تفریح و پارتی و خوشگذرانی طی نکند که پاپی فقط از سر بی خیالی جواب داد :
"... من زندگی راحت و بی دغدغه ای دارم و با همین شغل و تفریحات و هم اتاقی ام خوش هستم..."
پارو زدن او و زویی در صحنه پایانی ، خود می تواند نشانه حاکم شدن نوعی آرامش و خلاصی از آن بی قراری ها و سرخوشی های سبکسرانه باشد ، چنانچه حتی سخن گفتن و نحوه حرف زدنش هم عقلانی تر و منطقی تر به نظر می آید. همان طور که وقتی زویی وی را نسبت به شعار "باید برای دنیا لبخند بیاوریم" هشدار می دهد ، او با متانت پاسخ می دهد :
"...می دانم . می دانم..."
و وقتی زویی می پرسد که :"...تو راه موفقیتت را پیدا کردی ، اینطور نیست؟" می گوید : "بعضی از ما می تونیم آن را پیدا کنیم ولی بعضی دیگر به کلی قایق را از دست می دهیم..." زویی ادامه می دهد :"...کار سختیه که انسان بالغی باشیم. نیست؟" تا پاپی در آخرین جمله اش نتیجه همه این سفر معرفتی اش درون اجتماع را بیان کند. او در تایید حرف آخر زویی می گوید :" بله همینطوره ، یک سفر طولانیه..."
اینچنین ، مایک لی ، تقابل رویاهای پاپی و کابوس هایی که در جامعه اش موج می زند را به نقطه رستگاری خود می رساند. بلوغ فکری پاپی شاید بتواند او را در برخوردها و مواجهه های آینده ، به راه حل های درست تری بکشاند که دیگر خود را در مقابل معضلات و مشکلات دیگران چندان هم پاسیو و بی خیال حس ننماید و دریابد که برای کاستن رنج و درد دیگران ، خنداندن همیشه رهیافت قابل قبولی نیست بلکه اغلب مواقع همدردی و همدلی است که دردها را کاهش می دهد ، همچنانکه پاکوبیدن اروبیک کاران کلاس آن مربی اسپانیایی که همگام و همپای او برای تخلیه عقده های فروخورده اش ، فریاد می زدند :"...دنیای من..."
همانطورکه پاپی و نیک برای همدردی با تیم ، به نقاشی کشیدن تشویقش کردن و همراه نقاشی اش با وی همدل شدند.همانطور که خود پاپی به تمام هذیان ها و پراکنده گویی های آن خیابان خواب ولگرد گوش داد. همانطور که "توتو" در "معجزه ای در میلان" با همه مردم ریز و درشت آن حلبی آباد همدلی می کرد.
فیلم "بی خیالی طی کن" فیلم تاثیر گذاری است .چراکه اولا اغلب کاراکترهایش، از تیپ های کلیشه ای فاصله دارند. کاراکترهایی که باورپذیرند و همذات پنداری مخاطبشان را اگرچه به تدریج ولی به خوبی برمی انگیزند. به همین دلیل است که این همذات پنداری عمیق تر از یک حس آنی تاثیر گذار می شود. حتی در مورد آن مربی ایروبیک اسپانیایی که بیش از دو صحنه کوتاه ، رویتش نمی کینم یا آن بی خانمانی که با خودش نجوا می کند و حتی شوهر هلن که دقایقی بیش ، همراهش نیستیم ولی علاقه کودکانه اش به پلی استیشن را درک می کنیم و البته حساب بردن از همسرش را که می گوید بازی باشد برای فردا!! همانطور که سوزی هم علیرغم اخلاق ناسازش ، اما نسبت به بازی کامپیوتری همسر هلن ابراز علاقه می کند.
ثانیا مایک لی ، (به جز یک مورد و در همان فصل به خشم آمدن اسکات و صحبت هایش درباره چند فرهنگی و اوبلیسک و ...) دیالوگ های پیچیده و سنگینی در دهان کاراکترها نگذاشته و همه مانند یک آدم معمولی،آنچنان که زندگی می کنند ، حرف می زنند. دیالوگ ها بخوبی بیانگر شخصیت آدم هاست و تقریبا می توان گفت هیچیک از آنها،شخصیت پیچیده ای نداشته و به سهولت خود را بروز می دهند.
و بالاخره اینکه مایک لی در پرداخت فضای اثرش از یک طرح پیچیده پرهیز نموده و با نوعی رئالیسم امروزی قصه اش را به روانی بیان کرده است. مخلص کلام اینکه از فیلم "بی خیالی طی کن" بی خیال نمی توان عبور کرد .
فرزند نامشروع جنگ سرد
اکران عمومی "ذره ای آرامش" یعنی بیست و دومین فیلم جیمزباند با حضور هفتمین بازیگری که به عنوان دومین فیلم خود در کسوت مامور 007 در می آید ، بهانه ای است تا به یکی از پردنباله ترین کاراکترهای سینمایی بپردازیم. کاراکتری که در سالهای اوج جنگ سرد توسط "یان فلیمینگ" خلق شد و پس از آن توسط سینمای هالیوود ، قهرمان فیلم های مختلف گردید و در واقع تا زمانی که این شخصیت سوپر قهرمان توسط بازیگران و هنرپیشه های مختلف در دوربین کمپانی های هالیوود جای نگرفت ، جیمزباند نشد !
جیمزباند در سالهایی بر پرده سینماهای جهان نقش بست که آمریکا ، دکترین لشکر کشی به کشورهای دور دست برای رقابت با قطب مقابلش یعنی شوروی را به تازگی آغاز کرده بود و پس از اینکه بالاخره پس از تلاش فراوان نتوانست حکومت طرفدار شوروی فیدل کاسترو را در کوبا یعنی بیخ گوش خود ، سرنگون سازد، تازه دریافت که او هم بایستی بیخ گوش رقیب ، پایگاهی داشته باشد که موی دماغش شود و از اینجا بود که پس از شکست مفتضحانه فرانسویان در "دین بین فو" ویتنام ، برروی این کشور کوچک آسیای جنوب شرقی زوم کرد. اواخر دهه 50 و سالهای آغازین دهه 60 ، سالهایی بود که نظامیان آمریکایی به بهانه های مختلف تحت عنوان کمک های امدادی و یا مبلغ مذهبی به ویتنام سرازیر میشدند.(گوشه ای از این شیوه امپریالیستی را 6 سال پیش فیلیپ نویس براساس رمانی از گراهام گرین در فیلم "آمریکایی آرام" به تصویر کشید) و در نوامبر 1965 ، نخستین جنگ ارتش آمریکا علیه مردم ویتنام تحت عنوان "نبرد برای آزادی" انجام گرفت .(که این داستان را نیز می توان در فیلم "ما سرباز بودیم" ساخته رندال والاس در سال 2002 دید ). اما این ها چه ربطی به جیمزباند دارد؟
می توان گفت در آن سالهای اوج جاسوس بازی که حتی استاد هیچکاک هم فیلم "پرده پاره" را در همین باره ساخت ، مخلوقی به نام جیمزباند می توانست سمبل همه آمال و آرزوهای تحقق نایافته آمریکاییان برای غلبه جاسوسی بر رقیب سرسخت خود باشد و در عین حال توجیهی برای حضور فاجعه بار در ویتنام که "ای جهانیان ببینید آمریکا برای آزادی و نجات بشر از دیکتاتوری چه کارها که نمی کند و چه قهرمان هایی که به میدان نمی فرستد!!"(اگرچه جیمزباند در اصل مامور مخفی انگلیس بود ولی در فیلم های مذکور کاملا آمریکاییزه شد!) و هنوز هم در این فیلم ها ، صحبت از جنگ سرد است.(در آخرین صحنه حضور "ام" در فیلم "کازینو رویال" ، وی پس از مکالمه با جیمزباند می گوید: "من جنگ سرد را باختم.")،
شاید کمتر شخصیت و کاراکتری در تاریخ سینما باشد که 21 دنباله پیدا کرده باشد و اینکه این دنباله ها به دلیل استقبال مردم و خواست تماشاگر یعنی فروش فوق العاده ، ساخته شده باشد ، جز خوش خیالی و ساده انگاری به نظر نمی آید. اگرچه به دلیل ساخت خوب ، برخی فیلم های اولیه جیمزباند که "شان کانری" نقش مامور 007 را ایفا می کرد ، مورد استقبال نسبی قرار گرفتند ولی دلیل فوق می تواند تنها برای 2-3 دنباله اول قانع کننده باشد . این در حالی است که نگاهی به آمار فروش فیلم های جیمزباند نشان می دهد ، فیلم های دهه 70 این سری از موفقیت چندانی برخوردار نبوده و تولیدات دهه 80 آن که با حضور بازیگرانی همچون جرج لازنبی و راجر مور و تیموتی دالتون همراه شد ، بعضا شکست های تجاری سنگینی برای کمپانی های سازنده به بار آوردند ولی ساخت این سری فیلم ها همچنان ادامه یافت! (در همان دهه 80 علیرغم شکست های فوق، 5 فیلم جیمزباند جلوی دوربین رفت . به خاطر بیاوریم دهه 80 نقطه اوج سیاست ریگان برای وارد آوردن ضربات آخر بر پیکر در حال فروپاشی اتحاد شوروی بود).
پرفروش ترین فیلم های جیمزباند که مربوط به دوره بازی "پیرس برازنان" می شود ، در مقام های 58 ، 97 و 98 لیست پرفروشترین فیلم های تاریخ سینما قرار دارند و حتی آثار غیر تجاری و مستقلی مانند "عروسی پر ریخت و پاش یونانی من" یا فیلم های غیر جذابی مثل "نشانه ها" و یا کمدی های متوسطی همچون "ملاقات با فاکرها" از این پرفروش ترین جیمزباندها بالاتر ایستاده اند! اما بازهم جیمزباند ساخته شده است!!
ولی کاراکتر دو جیمزباند اخیر (که نقشش را دانیل کریگ بازی می کند) تفاوت های آشکاری با اصل جیمزباندی دارد که خصوصا شان کانری و راجر مور بازی می کردند و بعدا امثال پیرس برازنان از آن تقلید کردند. البته نه اینکه حضور دانیل کریگ این تفاوت را به وجود آورده باشد. بلکه به نظر می آید آنچه بیشتر باعث این تفاوت گردیده است ، حضور سینماگری همچون "پال هگیس" (سازنده آثاری همچون "تصادف" و " در دره اله" و نویسنده فیلم هایی مانند "پرچم های پدران ما" و "نامه هایی از ایووجیما") در زمره فیلمنامه نویسان دو فیلم آخر جیمزباند یعنی "کازینو رویال" و "ذره ای آرامش" است. چراکه دو فیلمنامه نویس دیگر یعنی "نیل پورویس" و "رابرت وید" ، جیمزباندهای قبلی مثل "روز دیگر بمیر" و "دنیا کافی نیست" را نیز نوشته بودند.
کاراکتر این جیمزباند جدید برخلاف اسلاف خود ، دیگر خوش گذران و زن باره و لاقید نیست ، بلکه عاشق پیشه و احساساتی و فداکار به نظر می آید و از طرف دیگر بی محابا خود را به آب و آتش می زند. او برخلاف مشابه های دهه های قبلی که "گلد فینگر" بودند و "فقط دوبار زندگی می کردند" و ... دیگر از آن ابزارآلات عجیب و غریب آقای Q بهره ای نمی برد. چون آقای Q که همیشه جیمزباند را از اتومبیل های همه کاره و خودنویس های کشنده و عصاهای شلیک کننده و کمربندهای معجزه گر و ...بی نیاز می کرد ، چند سالی است فوت کرده و دیگر نمی تواند به این مامور امنیتی بریتانیا ، کمکی برساند.از همین روست که دیگر آقای باند ، تنها به زور بازو و قدرت جنگندگی و فنون و تکنیک های شخصی اش متکی بوده و از هیچ گونه شعبده و تردستی و آکروباتی نمی تواند سود ببرد.اگرچه در همین فیلم "ذره ای آرامش" ملاحظه می فرمایید که ایشان نه تنها رالی باز قهاری است بلکه موتور سواری ماهر ، قایق رانی چیره دست و خلبانی حرفه ای نیز هست و از پس همه رقبای چندگانه اش برمی آید.
اما موضوع دیگری که جیمزباند پال هگیس را نسبت به سایر جیمزباندها متفاوت می سازد ، عدم اطاعت وی نسبت به دستورات و نوعی سرکشی و عصیانگری است که از کاراکتر وی ، مرد ناآرامی می سازد. خشونت وی نسبت به مشابهات قبلی کاملا بارز است ، به راحتی حریفانش را ناکار ساخته و در مقابل جان دادنشان ، کوچکترین احساسی بروز نمی دهد. به آسانی آنها را از بلندی پرتاب می کند یا مغزشان را متلاشی می سازد. تنها لحظه ای که از او اندکی احساسات مشاهده می شود ، صحنه ای است که دوست در حال احتضارش یعنی ماتیس که توسط افراد دامینیک گرین تا سرحد مرگ مجروح شده را در کف خیابان به آغوش گرفته و پس از حدود یکساعت که از شروع فیلم و انبوهی زد و خورد و درگیری های پی درپی گذشته ، بالاخره دقیقه ای آرام می گیرد و به تماشاگر هم اجازه می دهد که نفسی تازه نماید. اما در همین صحنه هم ملاحظه می کنیم ، پس از آن لحظات سانتی مانتال جیمزباندی (که در کل آثار این مامور انگلیسی بی سابقه است) مجددا همان خشونت و بی احساسی بروز کرده و در صحنه ای تهوع آور ، جیمزباند ، رفیق دیرینش را به داخل سطل زباله می اندازد و در مقابل اعتراض نیکول هم تنها پاسخ می دهد که برای ماتیس فرقی نمی کند!
او برخلاف دیگر جیمزباندها در هیچ لحظه ای لبخند برلب نداردو نوعی صورت سنگی می تواند مشخصه این باند جدید باشد. این در حالی است که حتی شان کانری جدی و اخمو در فیلم های جیمزباند به نیشخندهایش معروف بود و علاقمندان جیمزباند هم که خنده های راجر مور را به خاطر دارند.
اما داستان فیلم های اخیر جیمزباند،براساس ماجرا و سروصدایی است که مدتی است نظام حاکم جهانی برای مقابله با تروریسم بر پا ساخته است. تروریسمی که عمدتا توسط خود همین نظام ساخته و پرداخته شده ولی به ناحق و توسط پروپاگاندای رسانه های وابسته ، به ملت های مسلمان خاورمیانه یا شرق دور و یا کشورهای مستقل آمریکای لاتین نسبت داده می شود. در "کازینو رویال" جیمزباند قصد داشت در یک بازی مداخله کند که قرار بود هزینه های مالی یک سازمان جهانی تروریستی را تامین نماید و "ذره ای آرامش " هم گویا به نوعی ادامه همان ماجراهای "کازینو رویال" است (حداقل از این جهت که همچنان جیمزباند به دنبال انتقام خون دختری به نام "وسپر" است که در "کازینو رویال" علاقمندش شده بود و توسط تروریست ها کشته شد و هم از آن رو که یکی از همان تروریست ها به نام "دامینیک گرین" قصد دارد این بار با در اختیار گرفتن منابع آبی در آمریکای لاتین و سپس همه کره زمین و برهم زدن اکولوژی مناطق مختلف ، فاجعه ای دیگر بیافریند.)
قصه فیلم "ذره ای آرامش" در بولیوی(از کشورهای آمریکای لاتین) اتفاق می افتد که روزگاری ایالات متحده ، آن را حیاط خلوت خود فرض می کرد و حالا که در اختیار مخالفان آمریکاست ، از قضا همین آمریکای ضد تروریست قصد دارد برای براندازی حکومتش ، با تروریست هایی مانند گرین همکاری کند تا ژنرال دست نشانده ای به نام مدرانو را به حکومت بولیوی برساند. اینچنین است که می بینیم در همین فیلم جیمزباند هم ریش مبارزه ضد تروریستی آمریکا درآمده و ماموران سازمان اطلاعات و امنیتش مشغول معامله با تروریست ها می شوند تا یک حکومت مخالف را سرنگون سازند. اینجاست که آن حرف نوآم چامسکی ، مفسر و تحلیل گر آمریکایی مصداق می یابد که از نظر حاکمان آمریکا و رسانه هایشان ، تروریست کسی است که برخلاف منافع آمریکا عمل نماید! و اگر همین تروریست در جهت منافع آمریکا فجیع ترین اعمال را هم انجام دهد ، جز مدافع دمکراسی و حقوق بشر ، نمی توان عنوان دیگری به وی داد!!! اینچینین است که مقوله "مبارزه با تروریسم" جز دستاویزی برای اعمال سیاست های تجاوزکارانه و نژادپرستانه نخواهد بود.
دو سال پیش در سمینار بین المللی"جنگ در خاورمیانه "که در مونترال کانادا برگزار شد،خانم "فرانسیس نمه" نماینده سازمان جهانی اتحاد برای آزادی ، طی سخنانی درباره تروریسم مورد ادعای آمریکا گفت:" جنگ برعلیه تروریسم بهانه ای برای گرایشات نژادپرستانه،تبعیضات مذهبی و انواع ظلم و سرکوب ها و کشتار بی گناهان شده است. حالا دیگر حتی حمله اسراییل به فلسطین تحت نام مبارزه با تروریسم توجیه می شود.به بهانه دفاع از آزادی و دمکراسی حتی در کشور دمکراتیک کانادا ما شاهد گذراندن قوانین جدیدی هستیم که هر روز بیشتر آزادی های اساسی مردم را پایمال می کند.به بهانه امنیت، تلفن ها شنود می شوند و حقوق پناهنده ها و مهاجران نادیده گرفته می شوند،جرات حرف زدن و اعتراض از مسلمانان کاناداگرفته شده،بودجه کشور که باید صرف رفاه مردم شودصرف عملیات امنیتی و جاسوسی و نظامی می شود."
برژینسکی ، مشاور امنیت ملی جیمی کارتر ، رییس جمهور سابق آمریکا هم در قسمتی از کتاب آخرش به نام "انتخاب: رهبری جهانی یا سلطه برجهان" در توضیح علت علم شدن پرچم "مبارزه با تروریسم"توسط دولت آمریکا می نویسد:"از خاتمه جنگ‌سرد به بعد انتقاد اروپایی‌ها از آمریکا به‌عنوان یک گاو وحشی بزرگ در بازار روابط بین‌المللی فراگیرتر و گسترده‌تر شد.از میان رفتن تهدید شوروی طرح این انتقاد را تا حدودی خالی از خطر ساخته، درحالی‌که اتحاد تدریجی اقتصادی اروپا، تضاد منافع اقتصادی دوسوی آتلانتیک را برجسته نموده است.این نکته بسیار مهم است که امریکاچگونه اهداف محوری سلطه خودرابرای خودجهان تعریف می‌نماید. این تعریف باید ناظر بر چالش‌های استراتژیک اساسی باشد که امریکا با آن رو‌به‌روست و قصد دارد جهان را علیه آن بسیج نماید... تروریسم با تعریفی مبهم که منفک از هرگونه شرایط منطقه‌ای طرح می شود ، هدفی است که باید با تشکیل ائتلاف‌های موقت با شرکای همفکر که در نگرانی خود نسبت به تروریسم به‌عنوان مهمترین چالش امنیتی عصر ما با آمریکا شریک هستند،به آن حمله‌ور شد. تمرکز اولیه روی مبارزه با تروریسم در کوتاه‌مدت از لحاظ سیاسی موجب جلب توجه افکارعمومی خواهد شد.با ترسیم چهره‌‌ای شیطانی از یک دشمن ناشناس و بهره‌برداری از ترس‌های مبهم موجود می‌توان حمایت عمومی را به سمت این امر جلب نمود. اما به‌عنوان یک استراتژی بلندمدت این شیوه چندان قانع‌کننده نیست و موجب بروز تفرقه در سطح بین‌المللی خواهد شد."
اینچنین است که در فیلم "کازینو رویال" سازمانی به عنوان سازمان جهانی تروریسم و در "ذره ای آرامش" تلاش برای دراختیار گرفتن منابع آبی دنیا توسط این سازمان جهت تخریب اکوسیستم کره زمین مطرح می شود که قهرمان مبارزه با آنها هم کسی جز جیمزباند نیست. امااینکه تا چه حداین قصه بافی صحت دارد را ازخلال همین فیلم ها می توان دریافت. ضمن اینکه قضیه تخریب اکوسیستم کره زمین اگرچه سالیان دراز است از سوی کارشناسان و متخصصان مطرح شده و می شود اما از دو سال پیش به عنوان دستاویزی دیگر برای سیطره یانکی ها از سوی "ال گور" (معاون پیشین رییس جمهوری آمریکا) عنوان گردید ، درباره اش مستندی به نام "یک حقیقت ناخوشایند" ساخته شد و جایزه اسکار هم به آن تعلق گرفت و از آن پس تعدادی از فیلم ها دراین باب جلوی دوربین رفت یا موضوع یادشده در حاشیه بعضی دیگر از آثار تولیدی هالیوود قرار گرفت تا تحت لوای این موضوع دغدغه های دیرین امپریالیسم آمریکا طرح شود. فیلم هایی مانند "اتفاق" (ام نایت شیامالان) و حتی انیمیشنی همچون "وال ای" که از مهاجران کره زمین (به دلیل نامساعد شدن وضعیت اکولوژی آن) قوم آواره ای می سازد که گویا 700 سال در فضا سرگردان بوده اند و نوعی وضعیت دیاسپورا برایشان قرار می دهد.
اما در فیلم "ذره ای آرامش" برخلاف نام آن، تقریبا ذره ای آرامش وجود ندارد. فیلمنامه نویسان به همراه کارگردان نام آشنای فیلم یعنی "مارک فورستر" ، تعقیب و گریزها و درگیری های فیلم (که مابین جیمزباند و تروریست های محیط زیست اتفاق می افتد) را مابین فصل های روایتی ، تقسیم کرده و در واقع با یک فرمول قدیمی و بسیار کلیشه ای در فیلمنامه نویسی (که حتی زمانی در سینمای فیلمفارسی ایران نیز باب بود) سعی داشته اند پس از هر چند دقیقه رد و بدل شدن دیالوگ مابین کاراکترها ، یکی از آن سکانس های طولانی به اصطلاح اکشن را جاسازی نموده تا به قول هالیوودی ها تماشاگر نتواند یک لحظه هم صندلی خودش را ترک کند!
آغاز فیلم (طبق معمول فیلم های جیمزباند) با یک صحنه تعقیب و گریز اتومبیل رانی است که دقیقا از همان نقطه ای شروع می شود که فیلم "کازینو رویال" به پایان رسید. پس از آن در مخفیگاه MI6 ، چند جمله بین جیمزباند و ام (رییس او) گفته می شود و با سوء قصد نفوذی تروریست ها در آن مخفیگاه به جان ام و دیگر اعضای حاضر ، یک تعقیب و گریز مفصل بین آن عنصر نفوذی و جیمزباند شروع می شود. نکته شگفت انگیز این است که بنا بر یک سنت کهنه و منسوخ در سینمای امروز ، این صحنه ها با پلان های سکانس مسابقه اسب سواری در مجاور مخفیگاه MI6 ،مونتاژ موازی شده و یکی از دم دست ترین و سطحی ترین فصل های فیلم رامی سازدکه حتی برای تماشاگرشیرفهم کن هم پیش پا افتاده است!به یاد سکانسی از فیلم "بای سیکل ران" محسن مخملباف می افتم که در آن فیلم سراپاشعاری،او هم صحنه خوابیدن نسیم در زیر چرخ های کامیون را با نماهایی از یک مسابقه بزکشی که در افغانستان بسیار رایج است ، اینترکات کرده بود!!
پس از این فصل طولانی ، بازهم شاهد رد و بدل شدن چند جمله بین باند و ام هستیم و سپس هنگامی که باند برای پی گیری ماجرا ، به هاییتی رفته ، در هتل محل اقامت مظنون اصلی،مجددا شاهد یک درگیری طولانی هستیم!! بعد از کشتن وی و مواجهه با شخصیت اصلی زن فیلم یعنی کامیل ، دوباره یک تعقیب و گریز با موتور سیکلت را نظاره می کنیم و بعداز آن و کشف ارتباط کامیل و دامنیک گرین و سپس رویت مدرانو ، ژنرال بولیویایی ، این بار یک سکانس تعقیب و گریز با قایق را می بینیم که با یک جهش بلند جناب جیمزباند با موتور سیکلت به داخل یک قایق موتوری آغاز می گردد. پس از صحنه دیدار ام و جیمزباند و تحقیق درباره همکاران و ملاقات کنندگان دامنیک گرین که ماموران CIA هم جزوشان هستند و سپس یک مراسم اپرای مشکوک و حضور همه عوامل معامله گر با تروریست ها بازهم یک درگیری خونین دیگر مابین آنها و باند نمایش داده می شود و بازهم در کمال تعجب فورستر و هگیس و همکارانشان ، این صحنه ها را با نماهای اجرای اپرا اینترکات می زنند!!!
اما این بار دیگر کفر خانم "ام" در می آمده و ضمن هشدار به جیمزباند ، وی را امر به بازگشت می کند ولی باند که هنوز هوای انتقام وسپر(همان دختری که در فیلم "کازینو رویال" دوست داشت) را در سر دارد ، گوشش به این حرف های بدهکار نیست و علیرغم بسته شدن حساب ها و بلیط ها و کارت های اعتباری اش به سراغ دوستی قدیمی (ماتیس)رفته و از او کمک می خواهد. با ماتیس به بولیوی رفته و درگیر مراسم نمایش گرین می شود ، در حالی که ماتیس به قتل می رسد. بعد از این به قول معروف پاساژ کوتاه برای ادامه معمول فیلم به تعقیب و گریزی دیگر می رسیم که این بار با هواپیما صورت می گیرد تا به آخرین اخطارهای ام و بالاخره نبرد نهایی در قرارگاه ژنرال مدرانو منتهی می شود. در واقع بیست و دومین فیلم جیمزباند ، مجموعه ای از درگیری ها و تعقیب و گریز با انواع و اقسام مراکب (اعم از اتومبیل و موتور سیکلت و قایق و هواپیما ) است که با چند فصل کوتاه به عنوان آنتراکت که طی آن جملاتی هم رد و بدل می شود ، به یکدیگر اتصال یافته اند. از همین رو چندان تداوم دراماتیک در کلیت ساختار روایتی فیلم "ذره ای آرامش"حس نمی شود و بسیاری از گره های داستانی فیلم به اصطلاح درنمی آید. تعدد ماجراها و شخصیت ها با مقدار محدود دیالوگ فیلم نمی خواند و برخی ارتباطات آنها مبهم می ماند. معلوم نیست پال هگیس که در فیلم هایی همچون "تصادف"(با آن گستردگی کاراکتریک) و "نامه هایی از ایووجیما" و "پرچم های پدران ما" (با آن سنگینی روایتی) بوسیله دیالوگ های رسا و کامل ، مخاطبش را اقناع کرده بود ، چرا در "ذره ای آرامش" اینچنین مقتصد و تا اندازه ای با خست دیالوگ نوشته است!
به نظر می آید با این طرح ساختاری ، آنچه که بیش از موضوع و محتوای کار و حتی کیفیت ساختاری مد نظر فیلمنامه نویسان و کارگردان بوده ، حفظ ریتم اثر است که گویا همه سعی خود را برای حفظ این ریتم به هر قیمت حتی فداکردن روند دراماتیک ، به خرج داده اند. چنانچه در بسیاری از لحظات تاثیر دراماتیک صحنه ، قربانی همین ریتم گردیده است. ریتمی که احتمالا قبل از هر کس،اعم از کارگردان و فیلمنامه نویسان و یا تدوینگر،بیشتر مد نظر صاحبان کمپانی متروگلدوین مه یر بوده تا یکی دیگر از آثار تجاری شان را با تضمین گیشه روانه بازار کنند. اما متاسفانه در این میان ، کارگردان خوش ذوقی همچون "مارک فورستر" قربانی سطحی نگری روسای کمپانی مترو شده است. فورستر حداقل در دو سه فیلم این چند سالش ، بارقه های متعددی از استعداد سینمایی اش را عرضه داشته بود. او پس از "ضیافت اهریمنی" در سال 2003 ، "در جستجوی نورلند" را براساس قصه سرگذشت سرجیمز متیو بری خالق پیتر پن نوشت و سپس فیلم تکان دهنده "بمان" را به عنوان روایت آخرین لحظات زندگی یک جوان برروی پل بروکلین نیویورک و تلاطم وی در برزخ مابین مرگ و زندگی برپرده سینماها برد. "عجیب تر از داستان" در سال 2006 را می توان اوج سینمای مارک فورستر دانست. قصه ای نامعمول با ساختاری نو و بدیع و درونمایه ای انسانی که آینده ای بسیار درخشان را برای فورستر نوید می داد.اما او با فیلم "بادبادک باز" خالد حسینی ،کار فرمایشی را آغاز کرد و خود را دربست در اختیار روسای کمپانی های بزرگ قرار داد تا بتواند برایشان فیلم بسازد و فیلم هایش در سطوح گسترده تری به نمایش گذارده شوند و اینک تن دادن به کارگردانی فیلمی از سری جیمزباند که همواره جولانگاه فیلمسازان درجه 2 و 3 هالیوود بوده است ، قطعا برای فورستر ، افتخاری به شمار نمی آید. همیشه این صحبت نقل محافل سینمایی بوده که هالیوود ، استعدادهای بالقوه سینماگران جوان را می سوزاند و برباد می دهد تا آنها در همان وادی کلیشه ای و تخریب کننده بیفتند. نگاه کنید این کارخانه به اصطلاح رویا سازی چه به روز کرستوفر نولان (بعد از آثار درخشانی مانند "یادگاری" و "بی خوابی") آورد و او را وادار به ساختن ادامه "بتمن" گرداند یا سام ریمی سازنده فیلم تکان دهنده ای همچون "مرده شیطانی" (که با نام "کلبه وحشت" در بازار ویدئوی غیررسمی ایران در سالهای دهه 60 و 70 می چرخید) را به ساختن مضحکه هایی مانند "اسپایدرمن" ناگزیر کرد. چنانچه حتی از سر والتر سالس برزیلی و گوین هود آفریقای جنوبی هم نگذشتند و خالقان فیلم های قابل توجهی مانند "ایستگاه مرکزی" و "تسوتسی" را برای کارگردانی فیلم های بازاری و کلیشه ای مثل "آب تیره" و "انتقال سری" اجیر کردند.
اما به نظر می آیدواقعیت کاراکتر جیمزباند که فرزند نامشروع دو فرهنگ جاسوس پرور انگلیس و نظامی گری آمریکا، به شمار می آید را جان بورمن به خوبی در فیلم "خیاط پاناما"(2001) به تصویر کشید:فیلمی براساس داستان جان لوکاره که قبلا نیز قصه فیلم قابل تامل "جاسوسی که از سردسیر آمد" (مارتین ریت) را نوشته بود. در فیلم "خیاط پاناما" که از قضا پیرس برازنان یعنی آخرین جیمزباند در آن بازی می کرد(انگار که برازنان به خاطر بازی در این فیلم و فیلم دیگری به نام "ماتادور" در سال 2006 که نقش یک تروریست آمریکایی را بازی می کرد،تنبیه شد و برای همیشه افتخار نقش جیمزباند را از دست داد!!) ، دو مامور بی بندو بار اطلاعاتی غرب که به دلیل رسوایی های اخلاقی به پاناما تبعید شده اند ، برای گذران زندگی خود ، خبرهای دروغینی رااز فروش کانال پاناما به چین و فعالیت گروههای زیرزمینی کمونیست برای در دست گرفتن قدرت و قطع نفوذ آمریکا در این منطقه استراتژیک ، به لندن مخابره می کنند ، به طوریکه همه سازمان های عریض و طویل جاسوسی غرب سر کار می روند و کشورهای پیمان آتلانتیک شمالی (ناتو) را وادار می سازند تا به کانال پاناما لشکر کشی کنند!! در حالی که همه این ماجراها فقط از انگیزه سرکیسه کردن سازمان های اطلاعاتی غرب توسط این دو مامور ورشکسته نشات می گرفت !! نکته جالب اینکه یکی از این دو مامور به نام "اندی ازنرد"( بابازی جناب برازنان) دقیقا همان خصوصیات و ویژگی های جیمزباند (مثل زن باره گی و افراط در مصرف سیگار و الکل)را در شکلی بسیار شلخته و مضحکه آمیز با خود حمل می کرد.
تا قلب نژادپرستی بتاز !
بازهم کلینت ایستوود با دو فیلم به سینمای امروز دنیا آمده است . گویا هر چقدر که سن این فیلمساز کلاسیک تاریخ سینما بالاتر می رود ، برای ساخت فیلم سرحال تر می شود. دو سال پیش را به خاطر داریم که با دو سوپر پروداکشن "پرچم های پدران ما" و "نامه هایی از ایووجیما" به میدان آمد و متاسفانه علیرغم موضوع و ساختار درخشان هر دو فیلم ، به دلائل مختلف ، مورد توجه محافل و مراکزی که فیلم های سال را برمی گزیدند مانند انجمن های منتقدین یا اسکار و گلدن گلوب واقع نشد.
اگرچه دو سال پیش ایستوود برای فیلمنامه هر دو فیلم یاد شده و حتی قبل از آن برای "محبوب میلیون دلاری"(که جایزه اسکار هم دریافت کرد) با پال هگیس کار کرده بود اما امسال برای هر یک از فیلم هایش با فیلمنامه نویس جداگانه ای همکاری داشته است. فیلمنامه نویس او در فیلم Changeling ، میشل استراچینسکی بود و در فیلم "گرن تورینو" ، نیک شنک براساس داستانی از دیو یوهانسن فیلمنامه را نوشته است.
"گرن تورینو" ماجرای یک آمریکایی بازمانده از جنگ کره است به نام والت کوالسکی ( با ایفای نقش خود کلینت ایستوود) که در همسایگی و محله مهاجران آسیای شرقی اعم از اندونزیایی و فیلیپینی و مالزیایی و ...(که دراصطلاح به آنها "مانگ " Hmong خطاب می شود) زندگی می کند و علیرغم تغییر بافت سکونتی محله اش به نفع مهاجران زردپوست ، اما او به هیچ وجه حاضر نیست که محله قدیمی خود را تعویض نماید. ایستوود و شنک ، کوالسکی را انسانی تنها و منزوی معرفی می کنند که نه تنها از همسایگی با مانگ ها ، ناخشنود است بلکه حتی با فرزندان و نوه هایش نیز رابطه دوستانه ای ندارد. تنها دلبستگی هایش به زندگی ، یک سگ به نام دیزی است و یک اتومبیل فورد ماستانگ ساخت 1972 به نام گرن تورینو و پرچمی که مقابل خانه اش برافراشته و در آن محل برایش نماد آمریکایی بودن و یادآور جنگ کره است. داستان از زمانی شروع می شود که والت ، همسرش دوروتی را از دست داده و روحیات ناسازگارش در همان مراسم یادبود دوروتی در کلیسا و سپس منزلش نشان داده می شود. اما اختلافات و درگیری های همسایه او که خانواده ای از شرق آسیاست با دیگر هم نژادانشان که دسته جات خلافکار تشکیل داده اند ، باعث می شود تا به تدریج رابطه کوالسکی با این همسایه بغل دستی روبه بهبود برود ، با دختر آنها به نام "سو" دوست شود و پسر خانواده به نام "تائو" که حتی زمانی به تشویق همان دسته جات خلافکار برای سرقت گرن تورینو آمده بود را به کار بگمارد و بالاخره تا پای جان به دفاع از آنان بپردازد.
به نظر می آید ایستوود پس از پرداختن به جنگ دوم و حضور ارتش آمریکا در مقابله با ژاپنی ها خصوصا در نبرد جزیره ایووجیما ، به یکی دیگر از مقاطع مورد سوال تاریخ آمریکا ( که کمتر مورد توجه قرار گرفته) اشاره دارد و آن جنگ کره است. والت کوالسکی بازمانده ای از دخالت آمریکا در کره است که یکی از علل انزوایش ، خاطرات ناگواری به نظر می آید که از آن جنگ در ذهنش باقی مانده. مدال افتخارش را در صندوقچه ای در زیرزمین خانه اش پنهان داشته (برخلاف قهرمانان جنگ که مدال هایشان را در اتاق ها ، قاب می گیرند و به آنها می بالند) تا آن زمان که در مراسم یادبود همسرش ، نوه ها مخفیانه به سروقت آن می روند و راجع به معنی و مفهومش یکدیگر را مورد پرسش قرار می دهند. کوالسکی در پاسخ کشیشی به نام پدر یانویچ که مرتبا به سراغش می آید راجع برداشتش از مرگ ، رنج خویش از افرادی که در جنگ کره کشته را متذکر می شود که هیچگاه آنان را از یاد نخواهد برد. او در چهره و قد و قامت تائو ، شکل و شمایل همان جوانانی را می بیند که حدود 50 سال پیش در کره به خاک انداخته بود. این همان رنجی است که گویا برای کوالسکی پایان ناپذیر می نماید و شاید به همین خاطر است که در پایان به نوعی خود ویرانگری دست می زند.
نقطه قوت فیلمنامه "گرن تورینو" شخصیت پردازی حیرت انگیز خود والت کوالسکی است که یکی از بهترین نمونه ها در نوع خود به نظر می آید. ایستوود و فیلمنامه نویسش از تمامی عوامل صحنه از جمله خانه و محله ، کلیسا ، همسایه های زردپوست و حتی روابط متقابل برای تبیین شخصیت کوالسکی بهره گرفته و این کاراکتر را لحظه به لحظه برای تماشاگر بازگشایی می نمایند. در اولین صحنه ها کوالسکی را ایستاده در کنار تابوت دوروتی (همسرش) در کلیسا می بینیم که عصبانیت و ناخشنودی خویش را نسبت به تمامی وقایع دور و برش ابراز می دارد ؛ از نحوه موعظه پدر یانویچ گرفته تا نوع پوشش نوه دختری اش و تا طرز رفتار پسرانش. این نوع برخوردهای تندخویانه و سخت گیرانه در منزل و هنگام مهمانی یادبود نیز ادامه می یابد. او حاضر نیست به حرف پدر یانویچ گوش دهد و حتی وصیت همسرش به کشیش که با او حرف بزند نیز برایش اهمیتی لااقل در ظاهر ندارد. در آن مهمانی از همه کناره گرفته و خودش را به حواشی مشغول می سازد تا کمتر با کسی برخورد کرده یا سخن بگوید. خود به زیر زمین رفته و صندلی می آورد و در مقابل پرسش نوه اش برای کمک ، کنایه آمیز وی را به ادامه خودآرایی توصیه می کند. بعد هم اصلا مهمانی را ترک کرده و با سگش از خانه خارج می شود! به همه اینها ، آن تف کردن های تهوع آور را هم بیافزایید که هر از گاه در مقابل آنچه مورد نفرتش است ، نثار می نماید!!
تا اینجا برداشت مخاطب از شخصیت والت کوالسکی به جز آدمی تندمزاج و متعصب نیست. لحن بیانی والت با آن صدای خش دار و گرفته ( که بسیار به مربی بوکس فیلم "محبوب میلیون دلاری" به نام فرانکی با بازی خود کلینت ایستوود نزدیک است) و نوع جملات مقطع و کوتاه و در عین حال کنایه وار و بعضا توهین آمیز ، کمک بسیاری به باور پذیری شخصیت فوق می کند و نوع حرکت و راه رفتنش به شکل سنگین و سخت که گویی کوله باری بردوش دارد و حمل آن برایش دشوار به نظر می رسد (برخلاف فرانکی فیلم "محبوب میلیون دلاری") روحیه آزرده و محنت آمیز وی را بازتاب می دهد.
او حضور رنگین پوستان در آمریکا و در چند قدمی اش را برنمی تابد و بارها رو به آنان به تشر می گوید که از این زمین بیرون بروید. حاضر نیست برای اعتراف به کلیسا برود و به قول خودش برای یک پسر بچه ، گناهانش را اعتراف کند. (یادمان هست که فرانکی فیلم "محبوب میلیون دلاری" هم با کلیسا و کشیش ، میانه ای نداشت اگرچه هر یکشنبه تنها مشتری پرو پاقرص مراسم دعا و نیایش بود اما آن کار را فقط برای سبکتر شدن گناهانش انجام می داد) و با خانواده اش مانند رفتار با طلبکاران ، عمل می کند.
اما وقتی می بیند برخلاف دیگران که از کمک به یک زن خودداری کرده ، تائو به یاری آن زن می رود ، تا حدودی متعجب می شود. دفعه بعد که به خاطر سر و صدای دار و دسته های خیابانگرد هندوچینی که مزاحم تائو و خواهرش شده اند ، با تفنگ به سروقت آنان می شتابد ، زمینه های جلب محبت همسایگانش را فراهم می گرداند که این گونه دفاع ناخودآگاهانه بار دیگر برای رهایی سو از دست اراذل و اوباش موجب نزدیکی هر چه بیشتر با آن همسایگان بیگانه شده تا حتی در مهمانی آیینی آنان شرکت کند و برای اولین بار غذاهای بومی آنان را بخورد . از طرف دیگر نیز همسایگان به پاس نجات تائو و سو از باندهای خلافکار محله ، مرتب برای والت هدیه و خوراکی پیشکش می آورند که اگرچه در ابتدا آنها را قبول نمی کند ولی بتدریج قانع می شود که بپذیرد.
فیلم ، تماشاگر را همراه تائو و سو به والت کوالسکی نزدیک می سازد. یعنی هر چه که این دو نوجوان با والت رابطه بیشتری برقرار می سازند ، ما با وی آشنایی افزونتری پیدا کرده و برداشت های پیشین خود از وی را تصحیح می کینم. مثلا با اینکه در هر فرصتی ، اسلحه و تفنگ خود را بیرون می آورد و طرف مقابل را نشانه می رود اما اصلا قصد شلیک و روحیه برخورد قهرآمیز نداشته (علیرغم اینکه در جنگ کره شرکت کرده است) و هدفش از برآوردن سلاح ، صرفا ترساندن و پرهیز دادن حریف است و نه بیشتر. اثبات این مدعا ، سکانس آخر است که علیرغم فراهم آوردن تمامی شرایط یک انتقام سخت و دوئل عدالت جویانه ( اعم از خشمی که پس از دیدن وضعیت زخمی و مجروح سو و خانه به گلوله بسته شده آنها دچارش شده ، اصلاح مو و پیرایش به سبک و سیاق کاتولیک ها ، تمیز نمودن و آماده کردن اسلحه ، قرار عصرگاهی با تائو و لباس رزم پوشیدن و بالاخره موجود بودن حریفی که ناجوانمردانه سو و خانه اش را مورد تهاجم قرار داده ) به هنگام اسلحه کشیدن در مقابل حریف ، به جای سلاح ، فندک خود را با وانمود کردن به بیرون آوردن تفنگ ، به دست می گیرد تا هدف گلوله های دار و دسته آماده به جنگ واقع شود.(در اینجا این خود ویرانگری بسیار به آنچه در انتهای فیلم های "پت گارت و بیلی د کید " و "تیرانداز چپ دست" اتفاق افتاد شباهت دارد ، خصوصا تاکید دوربین بر فندک ، به شدت آن نمای دست های خالی پل نیومن در "تیرانداز چپ دست" را تداعی می کند.)
والت در این صحنه که برای انتقام لت و پارکردن سو و حمله مسلحانه به خانه تائو اقدام می کند ، آگاه است که به زودی خواهد مرد و نمی خواهد انتقامش ، به خاک و خون کشیدن جوانان دیگری باشد که دست روزگار و محیط نابهنجار و ناهمگون آمریکا ، آنان را به فساد و راه خلاف کشانده است.از این رو با مرگ خودآگاهانه هم بار سنگین روزگار گذشته را سبک کرده، هم آن جوانان خاطی را تادیب نموده و هم دینش را به خانواده تائو و سو ادا می کند.
حالا دیگر کوالسکی نه یک آدم متعصب نژاد پرست و تندخو ، بلکه انسانی عدالت خواه و جوانمرد جلوه می کند. انسانی که می خواهد به اصول تازه ای پایبند باشد که با نگرش نژادپرستانه پیشینش متفاوت است. از همین رو او همان گونه که با زرد پوستان شرور برخورد می کند ، از بی غیرتی سفیدپوستی که سو را در بزنگاه مزاحمت اراذل رها کرده نیز برآشفته می شود. حالا متوجه می شویم که همه ترشرویی وی نسبت به پسران و نوه هایش به دلیل حرص و خوی آزمندی آنها برای بدست آوردن خانه پدری بوده است. در صحنه ای مشاهده می کینم که یکی از همین پسران به همراه همسرش به بهانه جشن تولد والت ، قصد دارند وی را به خانه سالمندان بفرستند تا خانه و سایر وسایلش را تصاحب نمایند.( از همین رو وقتی او ، بنا به توصیه همسرش در وصیت نامه خود ، خانه را به کلیسا می بخشد ، فرزندانش ناراحت می شوند.)حالا دیگر وقتی نوه دختری والت را فردی لاابالی و بی بند و بار می یابیم که در همان سنین نوجوانی به دور از چشم پدر و مادرش ، سیگار می کشد و به پدر بزرگش توهین می کند ، متوجه می شویم که آن برخورد کنایه آمیز والت با او در مهمانی یادبود دوروتی ، چندان هم دور از انصاف نبوده است.
اما محله ای که کوالسکی در آن زندگی می کند پر از مهاجران خارجی است ، گویی که او در دنیای غریبه ها به سر می برد. دنیایی که هر روز و هر روز برایش غریبه تر می شود. به جز همسایگان ، آرایشگرش ایتالیایی است و برای دکتر که مراجعه می کند ، پرستار مطب دکتر قدیمی اش ، یک دو رگه آفریقایی است که نام خانوادگی کوالسکی را به اشتباه "کاسکی" تلفظ می کند و موجب عصبانیت والت می گرددو از سوی دیگر،وقتی واردمطب دکتر می شود ، دیگر پزشک همیشگی اش ، دکتر فیلمن را ملاقات نکرده و با یک دکتر زرد پوست مواجه شده که اظهار می دارد ، دکتر فیلمن حدود یک سال پیش بازنشسته شده و او با نام دکتر چو به جای وی طبابت می کند.
والت همچنانکه در می یابد به دلیل بیماری وخیمی دیگر فرصت چندانی برای ادامه زندگی ندارد ، از جهان نژاد پرستانه گذشته اش یعنی تعارض با رنگین پوستان و دو رگه ها هم فاصله می گیرد و این فاصله گرفتن ، نه به دلیل ترس از مرگ است ، بلکه به خاطر رهایی از محیط خانواده ای است که شاید این نژادپرستی را تقویت می کرده. ما از دوروتی یعنی همسر والت چندان اطلاعاتی نداریم ، فقط می دانیم که وی در نزد پدر یانویچ اعتراف کرده و در اواخر عمرش از کشیش خواسته که با والت هم صحبت کند تا از او هم اعتراف بگیرد. اما پسران کوالسکی و خانواده شان ، فضای چندان سالم و صادقانه ای را در ذهن نمی سازند.
به هر حال آنچه واضح به نظر می رسد ، این است که والت کوالسکی ، پس از مرگ همسرش به طور مستقیم تر با همسایگان و آدم های پیرامونش ، مواجه شده و نقاط مشترک و افتراق خود را با آنان به ارزیابی نشسته است. در این سبک و سنگین کردن است که به تدریج در می یابد که راه چندان درستی را ر پیش نگرفته بوده است. البته در "گرن تورینو" ، این احساس نژادپرستانه ، منحصر به والت کوالسکی سفید پوست آمریکایی نمی شود و همین گونه احساسات را مادربزرگ سو و تائو هم بروز می دهد (شاید او هم تحت تاثیر فرهنگ نژادپرستانه آمریکایی قرار گرفته است) و به زبان خود ، والت را مورد شماتت قرار می دهد که چرا آن محله را ترک نکرده و آنان را به حال خود وا نمی گذارد. یعنی دقیقا همان نظری که والت نسبت به آن زرد پوستان مهاجر دارد و بارها به صورت نجوا و یا به زبان بلند تکرار می کند که : "از این سرزمین بیرون بروید..."
اما کلینت ایستوود و نیک شنک ، آرام آرام ، این دو قطب متعارض را به یک تعادل می رسانند. در ابتدا ، پس از اقدام والت برای نجات تائو از دست دار و دسته پسر عمویش یا درظاهر برای بیرون کردن آنها از زمینش ، مانگ ها برای ابراز سپاسگزاری ، او را با انواع هدایا و خوراکی ها مورد لطف قرار می دهند. پس از اقدام دوم والت و این بار در نجات سو از چنگ اراذل و اوباش ، این اطمینان نزد خانواده سو بوجود می آید که پسرشان تائو را به دست والت بسپارند تا به اصطلاح کار یادش بدهد. این درحالی است که تائو یک بار به تحریک همان دار و دسته پسر عموی خلافکارش ، اقدام به سرقت گرن تورینو کرده بود ولی با عکس العمل مسلحانه والت روبرو گشت. اگرچه والت در آغاز به سبک و سیاقی تحقیر آمیز با تائو برخورد می نماید و او را با القابی مثل Zipper head خطاب کرده و به عنوان اولین کار نیز وی را به شمردن پرندگان روی درخت ها می گمارد ولی پس از اینکه لیاقت تائو را در بازسازی خانه روبرویی مشاهده می کند ، حتی برای کار ، او رانزد آرایشگر و بعد دوست معمارش برده ، ضامنش می شود و اولین وسایل و ابزار کار را برایش می خرد.این حمایت و دوستی تا آنجا پیش می رود که پس از مزاحمت مجدد برای تائو ، این بار والت آگاهانه و با نقشه قبلی به سراغ ضاربین رفته و به اصطلاح جبران می کند!
حالا دیگر خانواده سو و تائو برای والت ، حکم خانواده خودش را پیدا کرده اند . این وابستگی بدانجا می رسد که پس از حمله مسلحانه همان دار و دسته پسر عموی تائو به خانه آنها و تخریب وسائل منزل و زخمی شدن تائو ، والت حتی از اهل آن خانه نیز بیشتر و عمیق تر ناراحت و خشمگین شده ، به نحوی که وقتی به خانه اش بازمی گردد از شدت خشم بر در و دیوار و شیشه ها می کوبد و خود را مجروح می گرداند. نهایت این وابستگی و اعتماد متقابل ، وقتی است که والت تصمیم بر انتقام نهایی گرفته و حتی آیین های آن را به جا آورده (اعتراف نزد کشیش ، سلمانی و پیرایش ، آماده کردن اسلحه ها و ...) . آنچه باقی مانده ، سپردن سگ محبوبش به یک انسان امین و درستکار است که والت برای این کار ، مادربزرگ تائو و سو را انتخاب کرده و علیرغم آنکه هنوز زبانش را نمی فهمد و آخرین حرف هایش را درک نمی کند ، قلاده سگ را به پایه صندلی او بسته و خداحافظی می کند. آخرین جملاتش خیلی ساده و صمیمی است : "...می خواهم که از سگم مراقبت کنی. او هم مثل تو پیره..."
در واقع والت کوالسکی در آن صحنه شبه دوئل مقابل محل سکونت دار و دسته پسر عموی تائو ، با خود درگیر می شود. او قصد آسیب رساندن حتی به یکی از آن پسران سرکش و بدکردار را ندارد ( برخلاف همیشه هیج گونه اسلحه ای همراه نیاورده است) که شاید آنها را اساسا قربانی شرایطی بداند که امثال خودش در آن سرزمین به اصطلاح آرزوها و فرصت ها به نام آمریکا بوجود آوردند. شاید از همین روست که او را اغلب می بینیم که انگشتش را به نشانه اسلحه به سمت آنها نشانه می رود ، انگار که قصد بازی دارد. والت در سکانس پایانی فیلم "گرن تورینو" ، با خودش دوئل می کند. مانند یک وسترنر (به سبک خود کلینت ایستوود در فیلم های وسترن اسپاگتی) دور می ایستد ، پاهایش را از هم باز نگاه می دارد ، سیگاری بر گوشه لب می گذارد و آماده کشیدن هفت تیر می شود . اما در اینجا بر خلاف وسترنرها ، او می خواهد در دفاع از کسانی که پیش از این به دلیل افکار تبعیض نژادی ، اساسا انسان به شمار نمی آورد ، تا ته خط برود و تا قلب نژادپرستی که خودش را سمبل آن می داند ، بتازد!
اما ماجرای گرن تورینو ؛ یعنی همان اتومبیل فورد ماستانگ رنگ مشکی ساخت 1972 که یکی از دلبستگی های والت به نظر می آید و شاید او بیش از هر چیزی آرزوهای سوخته خودش را در همان فورد مشکی رنگ می بیند: اتومبیلی که فقط تمیزش می کند و شستشو می دهد ، روزها از پارکینگ خانه خارجش کرده و در مقابل منزل به تماشایش می نشیند. والت در یکی از صحنه های فیلم که در حال صحبت با تائو است ، اشاره ای به سرگذشت آن اتومبیل می کند. او پس از آنکه از شغل پسرش در کارخانه فورد سخن می گوید ، سابقه 50 ساله خودش در آن کارخانه را روایت کرده و اظهار می دارد که فورد مشکی مورد علاقه اش را خود ساخته است اما اطلاعات بیشتری راجع به آن نمی دهد. این وسیله ارزشمند را پس از مرگ به تائو می بخشد و نمای پایانی فیلم که تائو با گرن تورینو از مقابل دوربین گذشته و دور می شود ، حکایت تداوم روح صمیمت و یگانگی آن مظهر خشم و نژادپرستی نیم قرنی است که با نام والت به نوعی رستگاری می رسد و جوانی از گوشه دیگر این کره خاکی که حالا می رود تا خودش را در این دنیای ناهمگون با یادگاری از یک دوست صمیمی یپدا کند و اتومبیلی که سمبل عشق و نفرت کهن او بود. در همین صحنه است که صدای والت یا بهتر بگوییم کلینت ایستوود را به صورت آوازی حزین می شنویم که برای گرن تورینویش می خواند.
والت به تائو وصیت می کند تا زمانی که وی سقف آن اتومبیل را دستکاری نکرده ، هیچ رنگی دیگر مثلا سفید را به رنگ مشکی آن اضافه ننموده و لاستیک هیچ اتومبیل دیگری را به آن نصب نکرده ، گرن تورینو به او تعلق دارد.
مبهم ماندن پیشینه علاقه والت به گرن تورینو یکی از نکات محوری فیلمنامه است که درباره بسیاری از عناصر و عوامل دور و بر شخصیت اصلی یعنی والت کوالسکی ، اگرچه تاکید موکد رخ می دهد ولی توصیف چندانی وجود نداشته و گویا هرگونه توضیح برعهده ذهن و تخیل تماشاگر گذارده شده است. مانند فندکی که در صحنه کشته شدن والت هم در دستان او ، در کادر دوربین قرار می گیرد. در همان صحنه ای که والت راجع به گرن تورینو شرح مختصری می دهد ، در مقابل سوال تائو از فندک و نقش روی آن ، تنها پاسخ می دهد که به یک خاطره از سال 1951 تعلق دارد. در اینجا با توجه به اینکه سالهای اوایل دهه 1950 ، مقارن با جنگ کره بوده ، می توان حدس زد که این فندک خاطره ای از همان جنگ را برای والت زنده می سازد که طی این سالها از آن نگهداری کرده است.
این ابهام علاوه بر گرن تورینو و آن فندک ، درباره سگ یعنی دیزی ، پرچم ، عدم استفاده از تلفن ، انبارکردن آنهمه وسایل و ابزار تعمیر و رابطه اش با آرایشگر یا آن معمار و همچنین دلخوری اش از پسران و خانواده شان و برخی دیگر از مسائل دخیل در درام فیلمنامه نیز وجود دارد که فیلمنامه نویس و شخص کلینت ایستوود به عمد از کنار آن و ادای توضیح بیشتر گذشته اند. گویا خواسته اند که فیلمنامه "گرن تورینو" نیز مانند کاراکتر خود والت کوالسکی و آن فورد ماستانگ 1972 ، شخصیتی درونگرا و تودار داشته باشد که مانند او کم حرف بزند و کوتاه بگوید ، احساساتش را پنهان سازد و اصلا بخواهد رابطه یکطرفه ای با مخاطب برقرار کند تا مخاطب رغبت بیشتری برای ارتباط داشته باشد ، همانطور که سو و تائو و خانواده شان و همه آن انسان های موسوم به مانگ علیرغم تفاوت زبانی و نژادی و ملیتی ، تمایل افزونتری داشتند تا با کوالسکی رابطه برقرار کرده و او را به جمع خود بخوانند و در تنهایی اش شریک شوند.
بد نیست در اینجا اشاره ای هم به ریشه های نژادپرستی یعنی درونمایه اصلی فیلم، خصوصا در آمریکا (که بیش از سایر نقاط جهان در این باب گذشته فاجعه باری دارد) داشته باشیم. پدیده ای که از نخستین روزهای پاگذاردن سفیدپوستان در هیبت دزدان دریایی به این قاره خود را به رخ تاریخ کشانید. از قتل عام بومیان و سرخپوستان گرفته که به نوشته خود مورخین غربی ، در حدود 120 میلیون از این نژاد را از دم تیغ گذرانده ، زمین هایشان را تخریب و یا تصاحب کردند و آنها را با شدیدترین تحقیرها و تنبیه ها تقریبا از صحنه حکومتی خویش محو ساختند. تا یکی از شنیع ترین جنایات تاریخ بشر یعنی به برده کشانیدن سیاه پوستان از قعر قاره آفریقا که باز به نوشته مورخین ماوراء بحار بیش از 200 میلیون تلفات بشری داشت. ( گوشه بسیار ناچیز از این جنایت را در فیلم "آمیستاد" استیون اسپیلبرگ می توان مشاهده کرد) آنچه که به نظر تا ابد یکی از سیاهترین ننگ های تاریخ بشریت به شمار می آید. علیرغم بسیاری از دعوی ها و ادعاها ، اما نژادپرستی در قاره آمریکا و به خصوص ایالات متحده باقی ماند و حتی امروز به طرق مختلف خود را نشان می دهد. این درحالی است که علیرغم ریاست جمهوری باراک اوبامای سیاه پوست به نشانه پایان نژادپرستی در این کشور ، هنوز در برخی ایالات و سازمان ها و موسسات آمریکایی حقوق سفیدپوستان و سیاه پوستان تفاوت های چشمگیر دارد.( نگاه کنید به فیلم اخیر آلن بال به نام "کله حوله ای"یا " هیچ چیز شخصی نیست" که در آن یک دو رگه لبنانی برای ارتباط بهتر با سفیدپوستان آمریکایی، دخترش را از رابطه با دوست سیاهش باز داشته و می گوید که دوستی با سیاهان ، متنفذین آمریکایی ها را از ما دور می کند! ).
در واقع نژادپرستی یک تفکر نهادینه شده در آمریکاست. اگر در نظر آنها ، همواره سرخ پوست خوب ، یک سرخپوست مرده بوده (چون سرخ پوستان هرگز به عنوان یک روش گروهی به بردگی سفید پوستان سر فرود نیاوردند) سیاهپوست خوب هم یک برده سربه زیر و حرف شنو قلمداد شده است. نگاه کنید به فیلم "برباد رفته" که نزدیک به 70 سال است از محبوبترین فیلم های عمر آمریکاییان محسوب می گردد. در آن فیلم ، سیاهپوستی مثل "مامی" ( بابازی هتی مک دانل که جایزه اسکار هم گرفت) یک سیاهپوست خوب است، چراکه بردگی را اصالتا پذیرفته و با جان و دل به اربابان سفید پوستش خدمت می کند اما سیاهپوستانی که برعلیه برده داری معترضند و شورش می کنند ، در همان فیلم "برباد رفته" بدمن به حساب می آیند و کسانی که برعلیه آنها می جنگند و جزو دار و دسته کوکلوس کلان ها هستند مانند اشلی ویلکز و رت باتلر و ... از دوست داشتنی ترین کاراکترهای تاریخ سینما به شمار آمده اند. کوکلوس کلان هایی که از سیاهکارترین گروههای تاریخ بودند و سیاهان بسیاری را به آتش کشیده و سوزاندند. در "برباد رفته" سیاهان معترض و بد به گاری اسکارلت حمله می کنند و قصد آزارش را دارند و سیاهان خوب او را نجات می دهند. سیاهان خوب ، همان ها هستند که علیرغم حاکمیت شمالی ها و لغو ظاهری قانون برده داری ، اما همچنان برای اسکارلت و خانواده اوهارا ، بردگی می کنند!!
برای اینکه به تسلط قانون برده داری و نژادپرستی در امروز آمریکا پی ببریم ، نگاهی بیندازیم به بافت نژادی مراکز اصلی تصمیم گیری در این کشور ؛ هنوز کارتل ها و تراست ها و انحصارات سرمایه ای بزرگ این کشور در اختیار سفیدپوستان است و هیچ سیاه پوست یا دورگه ای حق نفوذ به این دژهای پولادین را نداشته و ندارد. انحصاراتی که اساس سیاست های آمریکا را تعیین می کنند و در واقع هیچ فردی بدون اذن و اراده و پول و سرمایه آنها ، حتی در ایالت خود نمی تواند مطرح شود ، چه برسد به حضور در کنگره و تا سطح ریاست جمهوری. هنوز در اغلب فیلم های جریان اصلی سینمای آمریکا یعنی هالیوود ، اکثر بدمن ها و قاتل ها و سارقین و قاچاقچیان و جنایت کاران و روسای باندهای مافیایی و ... سیاه پوستان و نژادهای غیر سفیدپوست هستند.(این جریان را حتی لابلای تصاویر همین فیلم "گرن تورینو" نیز می توان یافت که همه باندهای خلافکار و اراذل فیلم را رنگین پوستان و دورگه ها تشکیل می دهند و آنقدر در شرارت پیش می روند که حتی به خودشان رحم نکرده و هم نژادان خود را هم قلع و قمع می کنند و البته طبق معمول تنها کسی که به دادشان می رسد و نجاتشان می دهد ، یک آمریکایی سفیدپوست است!)
تضیع حقوق سیاهپوستان در آمریکا هنوز آنچنان شدید است که همین دوسال پیش سیاهپوستان در تجمعی مقابل کاخ سفید، خواستار برابری حقوق خود با سفید پوستان شدند و حتی تهدید کردند که همه امور اقتصادی و فرهنگی و اجتماعی خود را از سفیدپوستان جدا خواهند نمود.
برخی مورخین و کارشناسان سیاسی و ناظران تاریخی بر این باورند که علت اصلی نفوذ و رواج خشن نژادپرستی و برده داری در آمریکا به دلیل مهاجرت اشراف یهود به این قاره در آغاز کشف آن بود ، به طوری که حتی بنابراسناد و مدارک موجود ، کریستف کلمب نیز با پول و سرمایه همین اشراف در قاره اروپا برای سفربه قاره نو برای یافتن سرزمین موعود یهودیان عزیمت نمود.
مایکل کالینز پایپر منتقد رسانه‌ای و خبر‌نگارِ هفته‌نامه مستقل آمریکن فری پرس)ای‌اف‌پی) اخیرا در مقاله ای تحت عنوان "اورشلیم جدید: قدرت صهیونیست‌ها در آمریکا" نوشت :"...پروفسور گلدمن در کتاب زبان مقدس خداوند: عبرانی و تخیل آمریکایی (2004، انتشاراتدانشگاه کارولینای شمالی) دربارة پرفسور بوش (از اجداد پدری جرج دبلیو بوش ) می‌نویسد که زندگی و آثار بوش بهدلیل ردیابی ریشه‌های صهیونیسم مسیحی در آمریکا اهمیت دارد. بوش در زمان خودبسیار مشهور و پرکار بود و حامی جدی بازگشت یهودیان به سرزمین مقدس به شمار می‌آمد. (سرزمین مقدسی که در آن زمان آمریکا محسوب می شد)...عجیب آنکه بوش، با وجود حمایت از صهیونیسم، دوستدار یهودیان نبود بلکه برعکس، دشمنجدی یهودیان و همچنین مسلمانان بود. او فلسفه یهود را تهدیدی برای مسیحیت و غربمی‌دانست و معتقد بود تأسیس دولتی یهودی تنها در صورتی ممکن است که از اصولمادیگرایانه و خودخواهانه ذهن یهودیان استفاده شود... با این حال، پروفسور بوش تنها نظریه پردازی نبود که به فکر بازگشت یهودیان به صهیون( یا همان آمریکا)بود. افراد دیگری نیز بودند که درواقع ایالات متحده آمریکا را ـ حداقل موقتاً ـاورشلیم جدید می‌دانستند و خاک آمریکا را محل اجتماع یهودیان، به منظور آماده شدنبرای بازگشت نهایی به فلسطین (به اصطلاح سرزمین آبا و اجدادی یهودیان) به شمارمی‌آوردند..."
مایکل کالینز ادامه می دهد:"...با وجود تمام جاروجنجال‌ها و حرافی‌ها درباره اسرائیل کوچولو و جایگاه مقدس آن درقلب یهودیان، واقعیت این است که ایالات متحده به کانون قدرت صهیونیست‌ها در جهانامروز تبدیل شده است.کسانی که با نفوذ مالی همراه با قبضة انحصار رسانه‌ایحکومت می‌کنند، از ایالات متحده به عنوان وسیله‌ای برای تأسیس یک امپراطوری جهانی،یعنی همان رؤیای نظم نوین جهانی استفاده می‌کنند.در تصویری کلی، دولتاسرائیل چیزی بیش از نماد یک رؤیای باستانی نیست که در واقع همین جا در آمریکا ـاورشلیم جدید ـ تحقق یافته است..."
گروهی دیگر از مهاجران قاره نو ، پیوریتن ها(منشعب از پروتستان ها و پدران اوانجلیست ها یا صهیونیست- مسیحی های امروز ) بودند که به نوشته دایره المعارف بریتانیکا ، هدفشان به وجود آوردن صهیونی جدید در سرزمین پهناور آمریکا بود. آنها چنان خود باخته عهد عتیق شده بودند که می خواستند عنوان نیو اسراییل را به جای نیو انگلند به آمریکا بدهند!! نوآم چامسکی در کتاب "سال 501 اشغال ادامه دارد" اشاره دارد که پیوریتن ها ، سرزمین آمریکا را سرزمین موعود و سرخپوستان آنجا را نیز اشغالگران کنعانی تلقی کردند . هنوز هم کودکان آمریکایی برای اعلام وفاداری به کشور و سرزمین خود این سوگند را متذکر می شوند:
"...نابودسازی آگاهانه کنعانیانی که در سرزمین های مقدس وعده داده شده به قوم برگزیده خداوند ، سکنی گزیده اند." سخنی که دقیقا توسط پیوریتن ها از کتاب عهد عتیق گرفته شده است.
سازمان ملل متحد در سال 1975 ، با صدور قطعنامه ای ، پدیده صهیونیسم را با نژادپرستی مترادف دانست.(قطعنامه ای که بعدا با فشار لابی های صهیونیستی در آمریکا پس گرفته شد) و این قضاوت عادلانه ای بود ، چراکه رهبران این فرقه ، قرن ها پیش در یکی از کهن ترین اسناد خود به نام "پروتکل های زعمای صهیون"، هر انسانی به جز هم نژادان خویش را "گوییم" به معنای حیوان خواندند و بنابر این اطلاق ، آنها را از هرگونه حقوق انسانی محروم دانسته اند. مفهومی که به صراحت و در ابعاد به اصطلاح قانونی در متن موسوم به "تلمود"(از کتب تحریف شده منتسب به یهودیان) نیز وجود دارد.
به عنوان مصداقی براین باور ، در جریان قتل عام اخیر مردم غزه بود که خاخام اعظم "مردخای الیاهو " در پیامی برای ایهود اولمرت و سایر مقامات اسرائیل، قتل غیرنظامیان بیگناه فلسطینی را امری "مشروع " و حتی " واجب " دانست و بهصورت غیرمستیم نسل کشی فلسطینی ها برای حفظ جان یک اسراییلی مجاز اعلام کرد.همزمان با این حکم ، روزنامه اسرائیلی "هاآرتص" ، حکم خاخام صهیونیست دیگریبه نام"یسرائیل روزین " را منتشر کرد که در آن آمده بود : قتل هر کس که کراهتاسرائیل را در دل داشته باشد واجب است ... واجب است مردان ، کودکان و حتی شیرخواران،زنان و کهنسالان کشته شوند و حتی چهارپایان را نابود گردانند!
از سوی دیگر، خاخام"شلوموا الیاهو " خاخام بزرگ صفد نیز با صدور حکمی بهت آور گفت : "اگر 100 نفر ازفلسطینی ها را بکشیم ولی باز نایستند باید 1000 تن را بکشیم . اگر باز هم متوقفنشوند باید 10 هزار نفر را بکشیم و همینطور پیش برویم حتی اگر تعداد کشته های آنانبه یک میلیون برسد باید به کشتار ادامه داد هر چند که این کار وقت زیادی را بگیرد" !
مشمئز کننده ترین حکم توسط خاخام " عوفادیا یوسف " رهبر حزب شاس صادر شدکه علاوه بر بمباران خانه های مردم فلسطین و قتل تمام ساکنان آن ها حتی کودکان وزنان ، اجازه تعرض به افراد فلسطینی در بسترهایشان را هم صادر کرد.
شاید با این توصیفات ریشه های نژادپرستی در ایالات متحده آمریکا یا سایر نقاط جهان بیشتر و بهتر درک شود.
خاطرات یک شورشی
"...یکی از عادات چه در دوران زندگی چریکی این بود که جزییات وقایع روزانه را در دفاتر خاطراتش به دقت یادداشت می کرد ، در راهپیمایی های طولانی ، در زمین های ناهموار و صعب العبور یا در میان جنگل های نمناک ، هنگامی که خط زنجیر افراد (که همیشه در زیر سنگینی کوله پشتی ها ، سلاح ها و مهمات خم شده بودند ) برای راحت باشی کوتاه توقف می کرد یا وقتی در پایان روزی توانفرسا ، ستون مبارزان دستور توقف ومنزل کردن را دریافت می کرد ، چه (اسمی که کوباییان از ابتدا به خاطر صمیمیت بر او گذاشته بودند) دفترچه اش را درمی آورد و مشاهداتش را با خط ریز دکتری و تقریبا ناخوانایش یادداشت می کرد. مدتی بعد ، از یادداشت هایی که توانسته بود محفوظ دارد ، استفاده کرد و تجربه های تاریخی از جنگ انقلابی کوبا را که از دیدگاهی انقلابی و تربیتی و مردمی ، سرشار از ارزش بود ، نوشت..."
از پیشگفتار فیدل کاسترو بر کتاب خاطرات بولیوی ارنستو چه گوارا
و همین نوشته و یادداشت هاست که اینک دستمایه و منبع یکی ازدرخشانترین اقتباس های تاریخ سینما را تشکیل داده است. چرا که سودربرگ و فیلمنامه نویسانش در هر دو قسمت فیلم "چه" یعنی پیتر بوکمن و بنجامین ای ون دروین و ترنس مالیک نیز با همان دقت و جزیی نگری از خاطرات و نوشته ها و سایر آثار مکتوب ارنستو چه گوارا برای نوشتن فیلمنامه مفصل و طویل فیلم بهره گرفته اند. به این معنی که تقریبا می توان گفت در اغلب صحنه های این فیلمنامه 4 ساعته ، از نکات و ماجراهای نقل شده در آثار مکتوب چه گوارا استفاده شده و تخیل فیلمساز و فیلمنامه نویسان ، کمترین سهم را در روایت فیلم برعهده دارد. چرا که از سویی ، خاطرات و نوشته های چه ، خود به خود از ویژگی های دراماتیک و نمایشی بهره مند بوده و از سوی دیگر سودربرگ قصد داشته تنها برپایه مستندات و مدارک پیش رود .
به همین روی فیلم "چه" را می توان یکی از واقعی ترین و مستند ترین آثار داستانی تاریخ سینما به شمار آورد. این نوع اقتباس را نه فقط از نوع موسوم به اقتباس "نعل به نعل" و وفادارانه مانند برداشت کوزینتسف از "هملت" یا اقتباس سر لارنس اولیویه از "هنری پنجم" و یا فیلم فرانکو زفیرلی درباره "رومئو و ژولیت" می توان به حساب آورد ، بلکه حال و هوای حاکم بر خاطرات چه گوارا به طرز حیرت انگیزی در این دو فیلم حس می شود به ویژه در قسمت دوم فیلم و حضور او در بولیوی .
تقریبا حدود نیمی از بخش دوم فیلم "چه" که در جنگل های بولیوی طی می شود ، بدون کمترین افت و خیز ، با حداقل دیالوگ و حتی کنش و واکنش ، در لحظاتی به شدت حوصله بر و کسالت آور به نظر می آید؛ آماده ساختن سنگرها ، تاکید بر کندن تونل ها و پناهگاه و انبارهای اسلحه و حتی صحنه هایی که چه گوارا و سایر انقلابیون مشغول پوست کندن سبزیجات و میوه ها هستند و گویی همگی در یک آشپزخانه صحرایی کار می کنند ، از جمله همین لحظات محسوب می گردد. اما این فضای رخوت آمیز و فریب دهنده از اواسط فیلم به تدریج تغیبر کرده و کم کم مخاطب را همپای چریک های تحت فرماندهی چه گوارا ، در شرایط سخت و صعب قرار می دهد. قبل از همین لحظات است که فرمانده چه در یکی از سخنرانی هایش برای افراد خود می گوید : ما به زودی درگیر خواهیم شد ، نمی دانم این اتفاق چه زمانی می افتد ، فقط می توانم بگویم که زود...
به جز استفاده ریز و جزیی فیلمنامه نویسان از دفترچه خاطرات چه گوارا در این صحنه ها ، حتی فضای حاکم بر ایامی که او در خاطراتش نقل نموده را نیز می توان کاملا در نوشته ها و خاطرات چه گوارا از اولین ایام حضورش در بولیوی احساس کرد. بی مناسبت نیست برخی از آن نوشته ها را مرور کرد و با آنچه در متن و فضای فیلم می گذرد مقایسه نمود تا به اساس ساختار روایتی فیلم "چه" (در اینجا قسمت دوم آن) پی برد. مانند :
12 نوامبر
...در آن دره باید غارهایی برای نگهداری غذا و چیزهای دیگر بسازیم...
14 نوامبر
یک هفته است در اردوگاه می گذرانیم . پانچونگو غمگین به نظر می رسد و نمی تواند خود را سازگار کند، ولی باید برخود مسلط شود. امروز شروع به کندن نقبی کردیم تا وسایلی که ما را لو می دهد ، در آن پنهان کینم...
2 دسامبر
ال چینو صبح زود ، خیلی بشاش و سرحال وارد شد. امروز را به گفت و گو گذراندیم...بقیه وقت را به گفتن قصه و متلک گذراندیم. با همان شور و شوق رهسپار لاپلاس شد و چند عکس ما را همراه برد...
6 دسامبر
رفتیم که کار کندن غار دوم را در رودخانه اول آغاز کنیم...
10 دسامبر
روز بی خبر تازه ای گذشت جز آن که نخستین نان را در خانه پختیم...
12 دسامبر
برای گروه صحبت کردم و درباره واقعیت های جنگ با صدای بلند از روی کتاب تعلیمات خواندم ، بر ضرورت فرماندهی و ضرورت انضباط تاکید نمودم...
16 دسامبر
...مورو و توما غاری نزدیک رود کشف کردند که ماهی های بزرگ دارد و هفده ماهی گرفتند که غذای خوبی برایمان خواهد بود...
17 دسامبر
مورو و اینتی فقط یک بوقلمون گرفتند. ما یعنی توما ، رولاندو و من ، روز را به حفر دومین غار که فردا آماده خواهد شد ، گذراندیم...
اما نگاه کنید که همین یادداشت ها حدود 3 ماه بعد چه شکل و شمایلی به خود گرفته و چه گونه فضایی مغایر با آنچه تاکنون خواندیم را تصویر می نماید :
23 مارس
روزی از یک جنگ واقعی . پومبو می خواست برای تدارکات و نجات دادن مقداری از ذخیره خوراکی ، هیئتی تشکیل دهد ولی با این مسئله مخالفت کردم تا وضع مارکوس مشخص شود. حدود ساعت هشت ، کوکو شتابان آمد تا خبر به دام افتادن بخشی از ارتش را بدهد. نتیجه تا کنون چنین است : سه خمپاره انداز 60 میلیمتری ، شانزده ماوزر ، دو بازوکا ، سه یوزی ، دو گیرنده بی سیم ، پوتین و غیره ، هفت کشته ، چهار اسیر زخمی و چهارده اسیر سالم اما نتوانستیم ذخیره غذایی آنها را به غنیمت بگیریم...
چنین فضای دو گانه ای را ماریان الکساندر ، ویراستار کتاب خاطرات چه گوارا به عنوان مقدمه بر پیشگفتار فیدل کاسترو به خوبی توضیح می دهد و در بخشی از آن می نویسد:
"...در آغاز کتاب خاطرات ، بازی های جنگی چریک ها ، واقعی تر از بازی های پیشاهنگان جلوه نمی کند. سپس مرگ های راستین سر می رسند ، در رودهای طغیان کرده یا در کمینگاهها ، جنگجویان چریک در نخستین زد و خوردها پیروز می شوند و بر نیروهای مسلح دشمن که از حیث تعداد توفق بسیار دارند ، غلبه می کنند ، لیکن سرانجام چه گوارا و گروه کاهش یافته اش ، محاصره و خرد می شوند..."
این همان فضایی است که دقیقا در فیلم "چه" شاهد هستیم ، بدون هیچگونه اغراق و احساسات گرایی و فراز و فرودهای نمایشی و تراژدی های تحمیلی و .... در واقع سرگذشت جنبش چریکی ارنستو چه گوارا هم در قسمت اول و در مبارزاتی که برای انقلاب کوبا به همراه فیدل کاسترو و سایر همرزمانش انجام داد و هم در قسمت دوم و مبارزه برای آزاد سازی بولیوی ، سرشار از این فراز و فرودهای دراماتیک بوده است ، به خصوص سرانجام کار شخص چه گوارا که آن را شاید بتوان یکی از تراژیک ترین وقایع تاریخ معاصر دانست و سودربرگ و همکاران فیلمنامه نویسش با تکیه بر روایت های واقعی از آن ماجرا که توسط شخص کاسترو هم تایید شده ، به خوبی در فصل هایی انتهایی بخش دوم به تصویرش پرداخته اند.
بد نیست این جملات فیدل کاسترو در تشریح آخرین لحظات زندگی چه گوارا (که با بهره گیری از گفته های شاهدان ماجرا و دیگر منابع بوده) در پیش گفتاری که بر کتاب خاطرات او نوشته را از نظر بگذرانید و با فصل های آخر قسمت دوم فیلم "چه" مقایسه کنید. ملاحظه خواهید کرد که برداشت سودربرگ و فیلمنامه نویسانش از این نوشته تا چه اندازه وفادارانه است. گویی خود کاسترو نیز در نوشتن فیلمنامه شریک بوده است!
وی در تشریح آخرین لحظات چه گوارا می نویسد:
"...او را به دهکده هیگوئراس بردند و تا بیست و چهار ساعت بعد ، کمی کمتر یا بیشتر ، زنده بود. کلمه ای به اسیرکنندگانش نگفت و به افسر مستی که می خواست مسخره اش کند ، سیلی زد.( در صحنه ای کاملا مشابه در فیلم ، چه گوارا در حالی که دست و پا بسته است اما در مقابل حرف های توهین آمیز افسر ارتش بولیوی ، یقه اش را به سختی می گیرد و به وی هشدار می دهد) بارینتوس و اوواندا و دیگر سرکردگان عالی رتبه نظامی در لاپلاس یکدیگر را ملاقات کردند و با خونسردی تصمیم گرفتند چه را بکشند. اکنون راهی که آنان برای اجرای تصمیم خود در مدرسه هیگوئراس پیش گرفتند ، شناخته شده است.سرگرد میگوئل آیوروآ و سرهنگ آندرس سلنیچ دو تکاوری که در آمریکا آموزش دیده بودند ، دستور کشتن چه را به درجه داری به نام ماریو تران دادند.( در فیلم خودش داوطلب می شود) تران به درون اتاق رفت. چه که صدای گلوله هایی را که لحظاتی قبل دو مبارز اهل بولیوی و پرو را کشته بود را شنیده بود(در فیلم ، پیکر بی جان این دو مبارز در هیبت دو تن از یاران چه گوارا ، لحظاتی قبل نزد وی آورده شده بود)، وقتی مردک را مردد دید ، محکم گفت : بزن ، نترس...(عین همین جمله در فیلم وجود دارد ). آخرین ساعت های زندگی او که در چنگال دشمنان گذشت باید برایش تلخ بوده باشد ، اما هیچکس بهتر از او برای مقابله با چنین آزمایش سختی آماده نبود..."
اثر طولانی سینمایی استیون سودربرگ درباره ارنستو چه گوارا ، اسطوره انقلاب کوبا که در دو قسمت تحت عنوان "چه" برروی پرده سینما رفت ، سومین فیلم داستانی بلندی است که راجع به این انقلابی معروف قرن بیستم ساخته شده است. فیلم اول را ریچارد فلیشر در سال 1966 با بازی عمر شریف به نقش چه گوارا کارگردانی کرد و دومی را همین سه چهار سال قبل ، والتر سالس درباره روزگار جوانی و توریستی چه گوارا (وقتی به همراه یکی از دوستانش به سفر دور آمریکای لاتین پرداخت ) ساخت و در سال 2004 به نام "خاطرات موتورسیکلت" اکران کرد که علاوه بر گلدن گلوب بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان ، در مراسم اسکار همان سال توانست اسکار بهترین ترانه فیلم را که آنتونیو باندراس با موسیقی ایگلسیاس خواند، دریافت نماید.
اما چند سالی صحبت از ساخت فیلمی درباره چه گوارا و توسط استیون سودربرگ با بازی بنسیو دل تورو در محافل سینمایی رواج داشت که بالاخره امسال به نتیجه رسید و ابتدا در جشنواره فیلم کن ، توجه منتقدین و کارشناسان را جلب نمود و علاوه بر نامزدی نخل طلا ، جایزه بهترین بازیگر مرد را از آن خود کرد و سپس در ماه دسامبر به اکران عمومی درآمد. فیلمی که علیرغم قابلیت های متعدد ساختاری و روایتی به هیچوجه مورد توجه اعضای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا قرار نگرفت!
سودربرگ که تحقیقات گسترده ای پیرامون شخصیت چه گوارا و وقایعی که بر وی در طول دوران مبارزاتش گذشته ، انجام داده بود ، فیلمنامه قسمت اول را با همکاری پیتر بوکمن نوشت که در کارنامه خود فیلمنامه هایی مانند قسمت سوم پارک ژوراسیک و اراگون را به ثبت رسانده است. در واقع فیلمنامه قسمت اول فیلم "چه" که با نام "آرژانتینی" نیز به نمایش درآمد با اقتباس از کتاب "خاطرات جنگ انقلابی کوبا" نوشته شد که براساس یادداشت های ارنستو چه گوارا طی جنگ های چریکی علیه دیکتاتوری باتیستا و در جریان انقلاب کوبا به رشته تحریر درآمده بود. به نوشته اندرو سینکلر ، چه گوارا در این کتاب ، تجربه های خود را با چاشنی فراوانی از طنز و فروتنی و انتقاد از خود ، توصیف کرده است. چنین توصیفی در واقع همان فضایی است که سودربرگ و پیتر بوکمن در "چه : قسمت اول" به وجود آورده اند. چه گوارا در این بخش به شدت متین و آرام و ماخوذ به حیاء تصویر شده ( والبته نحوه صحبت کردن بنسیو دل تورو که گویا با استفاده از نوارهای سخنرانی و صحبت های خصوصی چه گوارا تمرین و تنظیم شده ، به خوبی این فضا را یاری رسانده است).
او علیرغم دستور کاسترو حاضر نیست بر فرماندهی خود به روی دسته ای از چریک ها اصرار ورزد و آن را به همرزمش وامی گذارد که همین سخاوتش مورد اعتراض کاسترو قرار می گیرد. بعدا فیدل کاسترو در حالی که فرماندهی سه دسته از چریکها را به چه گوارا واگذار نموده ، به وی توصیه می کند که بر سربازانش سخت بگیرد و در صحبتی دیگر (پس از انتخاب کاسترو به فرماندهی کل نیروهای انقلاب) خطاب به وی می گوید که خودش را در صف مقدم قرار ندهد ، چراکه انقلاب به وی احتیاج دارد و سپس تاکید می نماید که این یک دستور است! کاسترو از فروتنی و شکسته نفسی چه گوارا خرده می گیرد که چرا به دلیل ملیت آرژانتینی هنوز خود را در میان همرزمان کوبایی،یک غریبه حس می کند. او به چه گوارا یادآور می شود که: ما با هم شروع کردیم ، با هم آموزش دیدیم ، با هم با کشتی گرانما به کوبا آمدیم و با همدیگر به سییرا ماسترا رفتیم .
سودربرگ در قسمت نخست فیلم "چه" مانند آنچه از کتاب "خاطرات جنگ چریکی کوبا" توصیف شده ، نشان می دهد که ارنستو چه گوارا با فروتنی و سخاوت به مداوا ، معالجه و درمان روستاییان مستحق و نیازمندی می پردازد که در عمرشان حتی رنگ دکتر و بیمارستان را ندیده اند. در صحنه ای از همین بخش ، زنی در جواب چه گوارا که از بیماریش می پرسد ، پاسخ می دهد که اصلا درد و بیماری ندارد و فقط برای اینکه یک پزشک را ببیند ، نزد او آمده است! در این فصول مشاهده می کنیم که چه گوارا علیرغم علاقه اش به مبارزه و جنگ از مسئولیت فرماندهی و رزم چشم پوشیده و به معالجه دردمندان می پردازد ، در حالی که در نوشته هایش اساسا انگیزه وی برای ورود به مبارزه علیه رژیم های دیکتاتوری ، عدم نتیجه بخشی درمان های موقت ذکر شده بود. اما از قول وی در صحنه ای از فیلم و در پاسخ خبرنگار آمریکایی گفته می شود که جنگ و مبارزه تنها رویارویی مستقیم و مسلحانه با دشمن نیست ، بلکه بردوش کشیدن زخمی ها و مجروحین و سعی در تخفیف آلام آنها نیز خود نوعی مبارزه و جنگ با دشمن دیکتاتور و وابسته خارجی است. برروی همین جملات است که نشان داده می شود ، چه گوارا همراه دیگر یارانش ، با برانکاردهای چوبی دست ساز ، چگونه در پیچاپیچ راههای صعب العبور کوهستان سییرا ماسترا مجروحین جنگ را بردوش کشیده و حمل می نمایند.
او را می بینیم که علیرغم فاصله علمی چشمگیر با دیگران ، هم در دوران پیش از فرماندهی و هم پس از آن، بر سواد آموزی یاران و افرادش تاکید دارد و شخصا بدین امر مبادرت می ورزد. او در پاسخ کسی که علیرغم دستور کاسترو ، هنوز در پست جنگی خود قرار نگرفته اظهار می دارد که باید اول خواندن و نوشتن یاد بگیرد و در جایی دیگر وقتی یکی از انقلابیون پس از شیفت نگهبانی برای استراحت می رود ، از وی می خواهد که دفترچه ریاضی اش را بیاورد و تمرین کند.
چه گوارا در سخنرانی اش درباره لزوم سواد آموزی خطاب به افرادش می گوید : ملتی که سواد خواندن و نوشتن نداشته باشد ، خیلی زود فریب می خورد.
فیلم "چه : قسمت اول" از مصاحبه یک خبرنگار آمریکایی در نیویورک با چه گوارا آغاز می شود در زمانی که وی در دسامبر 1964 برای سخنرانی در سازمان ملل به آمریکا رفته بود. خبرنگار از سابقه چه گوارا و مبارزه علیه رژیم باتیستا و همچنین رابطه اش در طول دوران مبارزه با کاسترو می پرسد و از همینجاست که فیلم وارد خاطرات چه گوارا شده و به تابستان 1955 می رود. زمانی که ارنستو گوارا به خانه ماریا آنتونیا(یکی از مخالفان باتیستا ، دیکتاتور کوبا) در مکزیک رفته و اولین ملاقاتش را با فیدل کاسترو انجام می دهد. نخستین صحبت های رد و بدل شده بین کاسترو و چه گوارا بر سر چگونگی راه اندازی انقلاب است . پس از آن و به فاصله زمانی یک سال و نیم در دسامبر 1956 سفر قایق معروف "گرانما" و مهاجرت بیش از 80 انقلابی کوبایی از مکزیک به کوبا (همراه فیدل کاسترو و برادرش رائول و چه گوارا) را شاهدیم که در نخستین درگیری با ارتش باتیستا ، تلفات سنگینی را پذیرا شده و تنها 12 تن از آنها راهی کوههای سییرا ماسترا می گردند که به گفته چه گوارا ، اینها همان 12 نفری بودند که انقلاب کوبا را به چشم دیدند.
از این پس تقویت و رشد ارتش انقلابی کاسترو را به همراه ارتقاء چه گوارا از یک پزشک و امدادگر دسته های چریکی به فرمانده بلامنازع جنگ شاهدیم تا آنجا که وی از عوامل اصلی فتح آخرین سنگرهای باتیستا در شهر "سانتاکلارا" پیش از رسیدن به هاوانا (که انتهای قسمت اول فیلم "چه" است) نمایانده می شود. اما حضور افراد فیدل کاسترو در کوههای بلند سییرا ماسترا همچنان که در واقعیت تاریخی هم ثبت شده ، در فیلم "چه : قسمت اول" یکی از نقاط عطف فیلمنامه به نظر می رسد.صدای چه در این قسمت به گوش می رسد که از نویسنده ای نقل می کند : تسخیر سییرا ماسترا یعنی فتح کوبا.
سودربرگ در بخش سییرا ماسترا براساس وقایع تاریخی ، پس از نشان دادن پیوستن گروههای دهقانی به دسته کوچک اما رشدیابنده کاسترو ، حمله موفقیت آمیز آنان را به پادگان لاپلاتا به تصویر می کشد که تردید و دودلی و ترس بسیاری از روستاییان در پیوستن به چریک های کاسترو را خاتمه می بخشد. در همین صحنه ها که از هر دو طرف به خاک و خون می غلتند و دود و آتش همه جا را پرکرده ، نقل قول فرمانده چه را از کتاب "جنگ و صلح" لئون تولستوی می شنویم که می گوید :در ظاهر ارتشی که پر تعدادتر و قویتر باشد ، برنده جنگ و مبارزه خواهد بود اما پس از آن نکته مهمی که تعیین کننده می شود ، ایمان افراد آن ارتش به مبارزه و آرمان هایشان است.
این علاقه چه گوارا به ادبیات کلاسیک ، از تصورات و تخیلات سودربرگ و بوکمن منشاء نگرفته و نکته ای نمایشی برای جذابتر شدن فیلمنامه و شخصیت وی نیست ، بلکه نقل قول های تاریخی متعدد نشانگر آن است که شخص ارنستو گوارا علاقه خاصی به ادبیات داشت و همین ویژگی نیز برای شخصیت پردازی چه گوارا مورد استفاده سودربرگ و بوکمن واقع شده است...
اندرو سینکلر در کتاب "چه گوارا" از قول فرمانده چه هنگامی که در میدان نبرد "آلگریا دو پیو"(هنگام ورود به کوبا ) گیر افتاده و مجروح گشته بود ، می نویسد :"...در دم به این فکر افتادم ، حالا که ظاهرا همه چیز از دست رفته ، بهترین راه مردن کدام است . داستانی قدیمی از جک لندن را به یاد آوردم که قهرمان آن می دانست محکوم است که در زمین های بی حاصل و یخ زده آلاسکا ، یخ بزند و بمیرد . از این رو به درختی تکیه داد و تصمیم گرفت مردانه به عمرش پایان بخشد. این تنها تصویری است که به یاد می آورم..."
فیلمنامه نویسان تقریبا هیچیک از مفاهیم علت و معلولی اتفاقات فیلم را جا نمی اندازند و تا جایی که درباره آنها اسناد و مدارک در دست داشته ، به آنها پرداخته اند از جمله محموله سلاح هایی که در ماه مه 1967 تحویل نیروهای کاسترو می شود ، در همان روزهایی که چریک های بی تجربه و تازه کار کوههای سییراماسترا به تجارب ویژه ای دست یافته بودند. چه گوارا در کتاب "خاطرات جنگ انقلابی کوبا" که اساس فیلمنامه قسمت اول فیلم "چه" است ، درمورد آن روزها می نویسد :
"...پس از چند ماهی زندگی در سییرا دیگر کارکشته شده بودیم و دیگر نقص هایی که زمان پیاده شدن از کشتی گرانما داشتیم ، به چشم نمی آمد. مانند بی انضباطی ، ناتوانی در تطابق خود با موانع ، نداشتن قاطعیت ، نداشتن توانایی در سازگاری با زندگی جدید ...گروه ما منضبط بود و بهم فشرده و به جنگ خو گرفته ..."
بوکمن و سودربرگ ، علاوه بر خود چه ، سایر شخصیت های پیرامون او را هم مورد دقت قرار داده و به سادگی از آنها نمی گذرند. به عبارتی تمامی شخصیت ها و کاراکترها ، صرف نظر از کمی یا زیادی حضورشان در فیلمنامه ، مورد توجه هستند. از جمله این افراد ، همراه و همرزم چه گوارا ، یعنی کامیلوست که در بسیاری از لحظات قسمت اول وی را در کنار و هم شانه گوارا می بینیم. شخصیت کامیلو ، از ویژگی های خاصی برخوردار بوده که چه گوارا وی را در مقاله ای به خوبی توصیف می کند. سودربرگ و بوکمن با استفاده از همان مقاله ، برای شخصیت پردازی کامیلو نهایت استفاده را می برند. این مقاله پس از ناپدید شدن ناگهانی و مرموز کامیلو در 28 اکتبر 1959 نوشته شد ولی در زمان حیات چه گوارا به چاپ نرسید و پس از مرگش در انتهای کتاب خاطرات وی توسط مجله معروف زیتون سبز انتشار یافت. چه گوارا در این مقاله از شخصیت استثنایی و دوست داشتنی کامیلو و شوخی ها و حرکات بامزه اش در اوج درگیری ها و نبردها سخن رانده است ، از جمله لقبی که به یکی از کشاورزان تازه جنگجو داده بود و عین نقل قول چه گوارا در مقاله فوق را در صحنه ای از فیلم مشاهده می نماییم. همان صحنه ای که کشاورز / جنگجوی مذکور نزد چه گوارا رفته و از کامیلو شکایت می کند که با لقب زشتی خطابش نموده است . چه گوارا ، کامیلو را احضار کرده و از وی کم و کیف ماجرا را می پرسد . اما بالاخره به این نتیجه می رسد که اصلا کشاورز مربوطه از معنی لقب مورد نظر کامیلو بی خبر بوده و تنها حدس می زده که معنای بدی داشته باشد!
چه گوارا در انتهای همان مقاله یاد شده در خداحافظی با اسطوره کامیلو می نویسد :
"...خیلی چیزها می توان درباره کامیلو گفت ولی اجازه بدهید بگویم که گذاشتن وی در قالب مردگان ، مساوی با مرگ او است. بهتر است او را به همین صورت ترک کنیم ... "
درعین حال در فیلم از چه گوارا یک اسطوره دست نیافتنی و بدون اشتباه ساخته نمی شود. چه گوارا در فیلم "چه : قسمت اول" علیرغم همه آنچه گفته شد ، انسانی احساساتی است که حتی وقتی همه افرادش را توصیه به تجدید نظر در ادامه مبارزه کرده و از آنان که توانایی و ظرفیت ندارند ، دعوت می نماید اسلحه خود را تحویل داده و اردوگاه را ترک کنند ولی وقتی با تعداد قابل توجهی از مخاطبان این سخن مواجه شده ، آنان را تحقیر کرده و با الفاظی همچون ترسو و بزدل و ...شماتتشان می کند. او در سازمان ملل هم در مقابل اتهامات کشورهای هم قاره ای خود و سایر نهادها و موسسات به اصطلاح حقوق بشری آمریکا ، از کوره در می رود و می گوید : بله ما اعدام می کنیم !
در همان سازمان ملل است که علیرغم سخن ابتدایی در نفی وابستگی به شوروی سابق ، فریاد می زند ، اتحاد جماهیر شوروی رهبر مبارزه ای است که در دنیا علیه آمریکا و سرمایه داری شکل گرفته و کوبا نیز یکی از جنگجویان آن به شمار می آید!!
بوکمن و سودربرگ هر آنچه که از چه گوارا و شخصیت او ترسیم می کنند براساس جلوه های بیرونی وی در سخنرانی ها و مکتوباتش بوده است. مکتوبات و خاطراتی که تنها به شرح وقایع پرداخته و راه به درون این دکتر آرژانتینی الاصل نمی برد.(احتمالا به این دلیل که دفترچه خاطرات وی اساسا از سوی فیدل کاسترو و دار و دسته اش انتشار یافت و در قاموس نگرش مارکسیستی و ماتریالیستی چنین اشخاصی ، اصلا درونگرایی و احساسات معنی نداشته و شاید از همین رو بخش های احساسات گرایانه خاطرات را حذف کرده باشند.بعید است در نوشته های کسی همچون ارنستو گوارا با آن صبغه روشنفکری و ادبی از احساسات انسانی خبری نباشد!) از همین رو در فیلم "چه" نیز کمتر نشانی از درونگرایی شخصیت اصلی فیلم مشاهده می شود.شاید تنها نقاطی که فیلم سعی می کند تا بلکه راهی به درون فرمانده بیابد،مکث و سکوت معناداری است که ازوی بالای سر همرزمان درحال احتضارش می بینیم . از جمله تاثیر گذارترین این صحنه ها به هنگام مرگ توما در قسمت دوم نمایان می شود . همان صحنه ای که توما در میان ناباوری و حیرت همرزمانش و علیرغم تلاش چه گوارا برای نجاتش در زیر عمل جراحی می میرد و در همانجا گفته می شود که ساعتش را به فرمانده بخشیده.همان لحظاتی که شاید خود فرمانده چه نیز تراژیک ترین جملات دفترچه خاطراتش را نوشته است. جملاتی که اگرچه در فیلم به طور مستقیم بیان نمی شود اما انگار که در همه پلان های سکانس مرگ توما جاری است. چه گوارا درباره تاثیر مرگ توما در خاطراتش چنین می نویسد:
"...با مرگ توما رفیقی را از دست دادم که در تمام سالهای گذشته از من جدا نشده بود. تا آخرین لحظه یار وفادار بود ، از این پس فقدان او را تقریبا مانند آنکه پسرم را از دست داده باشم ، احساس خواهم کرد. وقتی افتاد ، تقاضا کرده بود که ساعتش را به من بدهند و چون سرگرم مراقبت از او بودند ، درخواست او را اجابت نکرده بودند. ساعت را باز کرده و به آرتورو داده بود.این حرکت نشانه آرزوی او بود برای دادن ساعت به پسری که هرگز او را ندیده بود. همان کاری را انجام می دهم که با ساعت رفقای دیگری که پیش از این درگذشتند ، کرده بودم.در تمام مدت جنگ ساعت بر دستم خواهد بود..."
اما فیلمنامه "چه: قسمت دوم" را ترنس مالیک با همکاری بنجامین ای ون دروین و پیتر بوکمن براساس کتاب خاطرات بولیوی ارنستو چه گوارا نوشته است. کتابی که خاطرات یازده ماهه ارنستو چه گوارا از 7 نوامبر 1966 (کمی پس از اینکه به طور مخفیانه به بولیوی رفت) تا 7 اکتبر1967(که فردایش دستگیر و ظرف کمتر از 24 ساعت اعدام شد)راشامل می شد. دورانی که شامل فعالیت های انقلابی چه گوارا در بولیوی برای سازماندهی مبارزه مسلحانه علیه رژیم دیکتاتوری و وابسته آن کشور می گردید. فیلم از زمان ناپدید شدن ناگهانی چه گوارا در کوبا و قرائت نامه خداحافظی اش توسط فیدل کاسترو آغاز می شود و سپس مخاطب را با چهره کاملا تغییر یافته فرمانده چه مواجه کرده که حتی ابتدا در هویت وی دچار شک و تردید می گردد. پس از یک سال ، کاسترو دیداری مخفیانه با او دارد و توصیه می کند که حالا وقت رفتن نیست و بایستی صبر کرد تا اوضاع کمی آرام تر شود. اما ارنستو چه گوارا پاسخ می دهد : اگر حالا شروع نکنیم تا 50 سال دیگر باید صبر کرد.
اینکه در طول یک سال پس از قرائت نامه خداحافظی چه گوارا در سوم اکتبر 1965 تا نوامبر 1967 که خاطراتش شروع می شود ، او کجا بوده و چه می کرده است ، برکسی روشن نیست و کاسترو هم درباره اش سخنی برزبان نرانده است. خوشبختانه استیون سودربرگ و همکاران فیلمنامه نویسش نیز تلاش نکرده اند تا با خیال پردازی و قصه های بی پایه و بنیاد این حلقه مفقوده را ولو در داستان فیلم پر نمایند.
در فیلم "چه: قسمت دوم" تقریبا اغلب بخش های پیام چه گوارا به فیدل کاسترو را از زبان خود کاسترو که آن را قرائت می کند ، برروی تصاویر وی بر صفحه تلویزیون می شنویم. پیامی که در واقع پتانسیل درام قسمت دوم فیلم "چه" را شکل می دهد.
در بخشی از آن پیام می شنویم که :"...من رسما از موقعیت های خود در کادر رهبری حزب ، از مقام وزارت ، از درجه سرگردی و ملیت کوبایی خودم دست می کشم. هیچ چیز قانونی دیگری مرا به کوبا مربوط نمی کند. من مردمی را ترک می کنم که مرا چون پسرشان پذیرفتند و این نکته مرا به شدت می آزارد...من روحیه انقلابی خلقم را و این احساس که انجام وظیفه مقدس ترین عمل است ، به همراه خود به جبهه های تازه جنگ می برم تا در مقابل امپریالیسم ، هر کجا که باشد بجنگم. این خود بهترین مرهم بر عمیق ترین زخم هاست. من بار دیگر تکرار می کنم که کوبا هیچ مسئولیتی در این مورد به عهده ندارد..."
در بخش دوم فیلم "چه" بسیاری از وقایع مستند و حوادثی را که ارنستو چه گوارا در دفترچه خاطراتش آورده ، مشاهده می کنیم. از جمله اختلافات با حزب کمونیست بولیوی و وارد میدان شدن آمریکایی ها برای یافتن چه گوارا در جنگل های بولیوی و حضور اشخاصی همچون رژیس دبره در میان چریک ها و تعقیب و گریز روستا به روستا و تپه به تپه نظامیان بولیوی و جنگجویان چه گوارا که بسیاری از آنها حتی نمی دانستند توسط چه کسی فرماندهی می شوند ، چنانچه گاه او را با نام "رامون" صدا می کردند و گاهی هم "فرناندو" می نامیدندش.
صحنه های آخر این تعقیب و گریز در روستاها و شهرک های دور افتاده بولیوی صورت می گیرد که خالی از هرگونه سکنه به نظر می رسند و در حالی که کمین سربازان ارتش بولیوی در پیرامون آنها ، حس می شود ، صحنه های مشابه در فیلم "زنده باد زاپاتا" (الیا کازان) را به یاد می آورد.
حماسه سرایی 4 ساعته استیون سودربرگ برای ارنستو چه گوارا با مرگ دلخراش وی در اسارت به انتها می رسد، درحالی که نمای نقطه دیدش برپرده است و گروهبان ماریو تران به سوی دوربین شلیک می کند تا دوربین به جای چه گوارا آرام آرام از حالت تعادل خارج شده و برزمین بیفتد و سپس همراهی با جنازه او که بر برانکاردی روان است و آلبرتو ایگلسیاس برایش مرثیه خوانی می کند تا پرواز بر فراز خاک بولیوی ادامه یابد. در کنار این روایت تراژیک ، نکات بسیاری گنجانده شده که پرداختن به آنها خود می تواند مایه و موضوع فیلم های دیگری قرار گیرد که برای مخاطب امروز سینما جذاب و دیدنی به نظر برسد. از جمله تاکید انقلابیون کوبا بر اصلاحات ارضی در کشورشان که از سوژه های روز مبارزان آن زمان محسوب می شد و از همین رو در اوایل دهه 60 برای مقابله با این سوژه روز انقلابیون ، با مشاورت صهیونیست هایی همچون والت ویتمن روستو ، جان اف کندی دکترینی را در جهان سوم ترسیم کرد که اجرای اصلاحات آمریکایی تحت عنوان اصلاحات ارضی و یا تقسیم اراضی و امثال آن را از ملزومات کار به شمار می آورد. دکترین کندی براین باور آمریکاییان قرار داشت که جنگ جهانی سوم دیگر به مانند دو جنگ پیشین ، به طور یک سره و در جبهه ای خاص رخ نمی دهد بلکه به صورت خرد و انقلابات محلی و در جبهه های کوچک کشورهای جهان سوم علیه منافع آمریکا اتفاق خواهد افتاد که نمونه اش را انقلاب کوبا ذکر می کردند. از همین رو بود که برای خنثی کردن این انقلابات ، ایجاد رفرم هایی کنترل شده در دستور کار قرار گرفت و نمونه آن را در همان سالها یعنی در آغاز دهه 1340 در ایران تحت عناوین اصلاحات ارضی و ارائه لوایح شش گانه از سوی شاه ناظر بودیم.اشاره به این گونه رفرم ها را به نوعی درفیلم"چه"نیز ملاحظه می نماییم. فی المثل در صحنه ای که چه گوارا به اسارت درآمده ، یکی از فرماندهان ارتش بولیوی به وی اطمینان می دهد که در اینجا دهقانان از تو حمایت نخواهند کرد ، زیرا در بولیوی اصلاحات و تقسیم اراضی انجام گرفته است!
اما در بسیاری مواقع عملکرد امپریالیست ها ، به نفع انقلابیون تمام شده و این نکته نیز در فیلم "چه" مورد توجه قرار می گیرد از جمله در صحنه ای که چه گوارا در نیویورک در ضیافت شامی برای شرکت کنندگان در مجمع عمومی سازمان ملل شرکت کرده و با نماینده ایالات متحده آمریکا مواجه گردیده و به یکدیگر معرفی می شوند . فرمانده چه به شوخی و البته با نیتی جدی از نماینده آمریکا تشکر می کند که کشور او به خلیج خوکها حمله کرد ( در یکی از تلخ ترین شکست های آمریکا که برای سرنگونی حکومت انقلابی کوبا در سال 1961 صورت گرفت) چراکه معتقد است این حمله ، مردم کوبا را متحدتر نمود. این جمله چه گوارا در فیلم سودربرگ دقیقا در مورد اغلب سیاست های آمریکا خصوصا در چند سال اخیر صدق می کند. چنانچه به اعتراف بسیاری از کارشناسان مسائل سیاسی ، حضور این سالهای ارتش آمریکا در خاورمیانه بیش از هر موضوعی باعث رشد اسلام گرایی در منطقه و البته سراسر دنیا شده است.
آمارها نشان از رشد سریع و برق آسای اسلام خواهی و خصوصا شیعه گرایی در اروپا و کشورهای غربی دارد به نحوی که سال گذشته ، واتیکان به طور رسمی اعلام کرد برای اولین بار جمعیت مسلمانان از کاتولیک ها بیشتر شده است. مراکز آمارگیری در اروپا هشدار دادند که در 20 سال آینده ، اسلام دین اول اروپا خواهد شد، همان اخطاری که خیرت ویلدرز (فیلمساز صهیونیست هلندی)در انتهای فیلم"فتنه" با نمایش قطاری که به قلب اروپا می زند، فریاد می زند.
شاید همین موضوع فراگیر شدن بیش از پیش اسلام در جهان غرب ، بتواند پاسخ این سوال بسیاری از علاقمندان و پی گیران مسائل سیاسی باشد که چرا چند سالی است آمریکا و غرب و هالیوود ناگهان به سوی انقلابی ضد آمریکایی همچون ارنستو چه گوارا اقبال نشان داده اند؟ چه اتفاقی افتاده در حالی که بعد از گذشت نزدیک به نیم قرن هنوز کوبا از سوی آمریکا در تحریم اقتصادی به سر می برد و حتی کشتی هایی که در سواحل کوبا لنگر بیندازند تا سالیان دراز نمی توانند از آمریکا کالا حمل کنند ، اما رسانه ها و مطبوعات و سینمای آمریکا و غرب پس از گذشت سالیان متمادی ، دوباره این اسطوره آمریکای لاتین را در بوق کرده اند و هر دم بر آن می دمند؟
تقریبا پس از سپری شدن دهه 70 میلادی و فروکش کردن انقلابات پی در پی این دهه ، ارنستو چه گوارا که از زمان مرگش در 1967 به صورت افسانه ای فراگیر در همه ممالک در حال مبارزه مطرح می شد، در محاق فرو رفت تا سالهای آغازین هزاره سوم و پس از واقعه یازده سپتامبر 2001 . در حالی که حتی خود کاسترو و مردم کوبا فرمانده چه را از خاطر برده بودند،ناگهان مجددا کتاب های چه گوارا منتشر شد،تصاویرش بر پوسترها و کلاه ها و لباسها نقش بست ، از او در روزنامه ها و نشریات مختلف گفتند و نوشتند ، استخوان هایش را طی مراسمی از بولیوی به کوبا آورده و دفن کردند و ...و شروع به فیلمسازی درباره اش نمودند. همچنانکه گفته شد اولین فیلم توسط والتر سالس و تحت عنوان "خاطرات موتورسیکلت" در سال 2004 ساخته شد که حضور رابرت رد فورد و کمپانی اش در پشت صحنه آن و راه اندازی چنان پروژه ای قابل بحث بود. و اینک پروژه عظیم استیون سوردبرگ که معلوم نیست پس از فیلم هایی مانند :"سکس ، دروغ و نوارهای ویدئویی" ، "لایمی" ، "قاچاق" ، از یازده تا سیزده "یار اوشن" و "آلمانی خوب" این دغدغه پرداختن به انقلابی فراموش شده کوبایی را از کجا آورده است؟!!
مسبوق به سابقه است که استعمار و غرب صهیونی همواره از ایدئولوژی هایی مانند مارکسیسم در مقابل اسلام انقلابی حمایت و پشتیبانی کرده اند. آنها که مبارزات دوران شاه را به خاطر دارند ، مطلع هستند ( همانطور که در تواریخ هم آمده ) شاه علیرغم همه ادعای ضد مارکسیستی ، بسیاری از مارکسیست ها را به خصوص در دم و دستگاههای به اصطلاح فرهنگی اش مسئولیت بخشید. از دار و دسته فرح مانند رضا قطبی و فرخ غفاری و لیلا امیر ارجمند گرفته که زمانی در کنفدراسیون دانشجویان سوسیالیست خارج کشور فعال بودند و زمانی دیگر در تلویزیون ملی شاه و جشن هنر شیراز و کانون پرورش فکری کودکان مشغول شدند و ریاست گرفتند تا امثال پرویز نیکخواه و فیروز شیروانلو ( که در یک گروه کمونیستی نقشه ترور شاه را حمایت کرده بودند) و بعدا به معاونت سیاسی تلویزیون و مدیر سینمایی کانون پرورش منسوب شدند و تا استادانی همچون آریان پور که رسما در دانشگاه برعلیه اسلام و مبانی آن فعالیت می کردند. واضح بود که شاه بنا به ماهیت وابسته اش به آمریکا و اسراییل از مارکسیست هایی تبری می جست که به شوروی متصل بودند و چنین اتصالی پیش از آنکه منافع رژیم شاه را تهدید نماید ، منافع غرب را به خطر می انداخت. در سالهای اولیه دهه 50 و رشد اسلام گرایی در میان مبارزان و احساس خطر رژیم طاغوت و غرب از دشمن اصلی خود ، دیگر از اینکه رسما مارکسیست ها را علیه مسلمانان تقویت نمایند ، ابایی نداشتند . این مسئله را بسیاری از کسانی که در آن سالها در دانشگاهها به تحصیل اشتغال داشتند ، ناظر بودند.
به نظر می آید اینک پس از گذشت سالها و رشد بی امان اسلام خواهی به خصوص در کشورهای اروپایی و به صدا درآمدن زنگ خطری عظیم برای غرب که یادآور قرون اعتلا و اقتدار دین پیامبر خاتم(ص) در دنیا است ، باردیگر غرب صهیونی به طرح و نقشه های کهنه و قدیمی بازگردانده شده است. نقشه هایی که همواره با اوج گیری اسلام و مسلمانان به جریان می افتاد. نقشه هایی که زمانی فرقه های بابیت و بهاییت را به راه انداخت و زمانی دیگر صوفی گری و شیخی گری را و زمان دیگر در تشکیلات مخوف فراماسونری تجلی پیدا کرد و زمانی دیگر در طالبان و امثال آن.
به راستی علم کردن اسطوره ای مانند چه گوارا که امروزه بنیادها و پایه های ایدئولوژیک و عملی آن ، دیری است به فراموشخانه تاریخ سپرده شده و ناکارآمدی آن تئوری ها دیگر بر ساده ترین علاقمندان تاریخ نیز روشن گردیده است ، چه توجیهی می تواند داشته باشد به جز اینکه مکتب پویا و بالنده خاتم پیامبران (ص) اینک در دهه آغازین هزاره سوم میلادی به خواست خدا ، آنچنان جلوه و هیبتی در میان خلق جهان یافته که مستکبران و سرمایه داران و امپریالیست ها بیش از هر زمان عاجز از برخورد و مقابله با آن مانده اند. هیمنه اسلام و مذهب شیعه آنچنان چشم ها را خیره و قلب ها را تسخیر کرده که دیگر نه تهدیدات و لشکر کشی های نظامی و نه تبلیغات سرسام آور سیاسی و نه غوغاهای فرهنگی کلیت جبهه به ظاهر گسترده صهیونیسم جهانی یارای ایستادن در برابرش را ندارد و اینک ناگزیر که ولو به عنوان آزمایشی مذبوحانه به اسطوره های کهنه و حساب پس داده روی بیاورد.اسطوره هایی که امروزه حتی خود متولیان و صاحبان اصلی آنها یعنی سیاستمداران کوبایی و انقلابیون آمریکای لاتین ، چندان تمایلی به طرح مجددشان ندارند. چنانچه امروز ، تبلیغات چه گوارایی در اروپا بیش از آمریکای لاتین باب شده و عکس فرمانده چه با همان سبک و سیاق تبلیغات رسانه های غربی متاسفانه مانند امینم و مایکل جکسن و بیانسه و ... برروی لباس ها و تی شرت ها و کلاه ها نقش می بندد.
البته همچنانکه دیدیم ، طرح همین اسطوره های تاریخ گذشته هم ، در آمریکا و در دستگاههای تبلیغاتی آنها هنوز یک تابو به حساب می آید ، چنانچه فیلم "چه" علیرغم تمامی قابلیت های ساختاری و روایتی نسبت به اغلب فیلم های توفیق یافته در اسکار امسال در هیچیک از مراسم و انتخاب ها و حتی برگزیده های انجمن های منتقدین ولو در حد یک رشته جنبی و فرعی هم مورد توجه واقع نشد!!!
اما نکته آخر اینکه پس از دیدن دو قسمت فیلم "چه" ضمن اینکه به یاد دو فیلم امیر قویدل درباره میرزا کوچک خان جنگلی افتادم که در اوایل پیروزی انقلاب با چه تلاش و خون دل خوردن هایی ساخته شد ، اما تاسف خوردم که چگونه امیر قویدل از آن آثار ستایش آمیز به کارگردانی فیلم های سخیفی همچون "رخساره" کشیده شد و تاسف بیشتر از آن بابت خوردم که علیرغم در اختیار داشتن اسطوره های زنده و جاوید در تاریخ 30 سال اخیرمان مانند دکتر چمران ( که زندگی اش از بار دراماتیک بسیار بیشتر از چه گوارا برخوردار بوده و به تصویر درآوردن خاطرات مکتوبش در آمریکا و مصر و لبنان و کردستان و ...خصوصا برای مخاطبان امروز به ویژه در منطقه خاورمیانه و شمال آفریقا و حتی اروپا و آمریکا به شدت می تواند تاثیر گذار باشد) و یا سید علی اندرزگو ( که در برابر 3-4 سال زندگی چریکی امثال چه گوارا ، بیش از 14 سال این نوع زندگی را در سخت ترین شرایط پلیسی و در کشورهای مختلف تجربه کرد) و یا ...سینمای ایران کمترین حرکتی برای تهیه فیلم از چنین شخصیت هایی نشان نمی دهد.
دو هفته تا کن !
در یکی از صحنه های پایانی فیلم "آنچه اتفاق افتاد" ، در حالی که بن (رابرت دونیرو) یک تهیه کننده پرمشغله هالیوود به همراه نماینده استودیو در انتظار است تا بروس ویلیس به عنوان یک سوپر استار ، ظاهر جدید خود با یک ریش توپی و ردایی بلند را تغییر داده و مجددا به همان هیبت بروس ویلیس تماشگر پسند درآید که 25میلیون دلار هزینه بازی وی برای صاحبان استودیو صرف کند و کار به تعطیلی نکشد ، ناگهان درب کانکس محل گریم بروس ویلیس باز شده و در حالی که همه در انتظار زیارت روی بی ریش وی هستند ، او به صورت نیم رخ و با همان ریش توپی سابق در آستانه درب باز قرار می گیرد و آه عمیقی از نهاد همه حاضرین و البته تماشاگران جوگیر شده فیلم برمی آورد. در اینجا به نظر می آید دیگر کلک "بن" کنده شده و کار وی با مقادیر هنگفتی ضرر مالی به تعطیلی می کشد اما ناگهان ورق برمی گردد و با یک چرخش بروس ویلیس و رویت نیمی دیگر از رخ او ، متوجه می شویم که طرف دیگر صورتش را تراشیده است! و اینجاست که مشخص می شود پس از ناکامی های متعدد برای "بن" ، گویا قرار است این بار قضیه به خوبی و خوشی به انجام برسد.
به نظر می آید همین سکانس که از آن سخن گفتیم ، می تواند اساس حرف بری لوینسن و فیلمنامه نویسش یعنی آرت لینسن در فیلم "آنچه اتفاق افتاد" باشد. نگرشی طنز آمیز به سیستم فیلمسازی و تهیه کنندگی در هالیوود که نیم نگاهی هم به معضلات روز جامعه آمریکا دارد.
البته این نخستین بار نیست که لوینسن با نگاهی طنز آمیز به مسائل روز آمریکا می پردازد. وی در فیلم هایی همچون "صبح بخیر ویتنام "در سال 1987 (که در آن رابین ویلیامز با سخنان مضحکه آمیز بدون وقفه اش ، بار اصلی فیلم را بدوش می کشید) و همچنین فیلم "دمی که سگ را می جنباند" درسال1997( که درباره نقش رسانه ها در پروپاگاندای سیاسی بود) ، نیز روش ها و عملکردهای دولتمردان آمریکایی را به هجو کشانده و مضحکه کرده بود. اگرچه این لحن طنز آمیز را وی در اغلب آثارش حفظ کرده ، چنانچه حتی در تراژدی ترین فیلم هایش مانند "رین من" (که وی را به جایزه اسکار رساند) و یا فیلم علمی – تخیلی "گوی" نیز فضای طنز در زیر لایه های فیلم کاملا به چشم می خورد . ضمن اینکه هجویه بری لوینسن از زیر ژانر سرقت بانک در فیلم "راهزنان"(2001) از بامزه ترین آثار سالهای اخیر به شمار آمده است.
و بالاخره فیلم "مرد سال"(2006)که به یکی از مهمترین وقایع سیاسی دنیا یعنی انتخابات ریاست جمهوری آمریکا می پرداخت و این واقعه مهم که هر 4 سال یکبار تکرار می گردد را با ورود یک شومن تلویزیونی به عرصه انتخابات به مضحکه گرفت. فیلم "مرد سال" در عین سادگی و طنز آمیز بودنش اما بسیار هشدار دهنده و تاسف آور می نمود ، به این معنی که درون خود تراژدی عمیق تری را نشان می داد. اینکه یک کمدین شوهای تلویزیونی به نام "تام دابز"(رابین ویلیامز) از سر شوخی و دست انداختن دیگران که اقتضای شغل و حرفه اش است ، تصمیم خود را مبنی بر نامزدی ریاست جمهوری ایالات متحده آمریکا اعلام کند و در حالی که هیچکس حتی خودش نیز انتظار ندارد ، در انتخابات بر رقبای کهنه کار پیروز شود. اما تراژدی مورد بحث در این نقطه اتفاق نمی افتاد ، بلکه آنجا روی می داد که مردم آمریکا خسته و دل زده از به اصطلاح بازها و کبوترها (یعنی جمهوری خواهان و دمکرات ها) حتی به یک شومن و دلقک تلویزیونی نیز برای ریاست جمهوری شان رضایت می دادند!
اما فیلم انتقاد آمیز بری لوینسن درباره فیلمسازی در هالیوود نیز اولین فیلم در این نوع به شمار نمی رود. در طول تاریخ این کارخانه به اصطلاح رویا سازی ، آثار متعددی به متن و حاشیه فیلمسازی و فیلمسازانش پرداخته اند که بعضا در زمره آثار برجسته این تاریخ محسوب می شوند. از "سانست بولوار " بیلی وایلدر گرفته تا دو فیلم وینسنت مینه لی که به فاصله 10 سال در 1953 و 1962 ساخته شدند یعنی "بد و زیبا" و "دو هفته در شهر دیگر" تا دو فیلم "هشت و نیم " و "مصاحبه" از فدریکو فلینی . اگرچه فیلم های مذکور (مانند فیلم بیلی وایلدر و یا دو اثر مینه لی )، اغلب این نگاه طنز آمیز بری لوینسن را دارا نبوده و فضایی تراژیک ارائه کرده اند. شاید بتوان گفت که "آنچه اتفاق افتاد" بیشتر به فانتزی های فلینی نزدیک است با این کاستی که از نگاه سوررئال وی بی بهره به نظر می رسد.
اما دغدغه هایی که در "آنچه اتفاق افتاد" شخصیت اصلی داستان را گرفتار کرده ، دلمشغولی های یک تهیه کننده پرحاشیه است.( آنچه که فی المثل در "سانست بولوار" گریبان یک فیلمنامه نویس جوان را می گرفت و در امثال "هشت و نیم" و "مصاحبه" یک کارگردان را در کادر دوربین قرار می داد.) شاید به این خاطر که نویسنده فیلمنامه "آنچه اتفاق افتاد" خود در واقع یک تهیه کننده است تا فیلمنامه نویس و احتمالا آنچه در این فیلمنامه روایت می کند ، به نوعی حدیث نفسش به شمار می آید. در کارنامه فیلمنامه نویسی آرت لینسن به جز "آنچه اتفاق افتاد" ، تنها یک داستان برای فیلم "موم داغ آمریکایی" تولید سال 1978 به چشم می خورد. همچنانکه دو فیلم "کجا بوفالو پرسه می زند"را در1980 و "زندگی وحشی" را در سال 1984 کارگردانی کرده است. اما او طی سالهای 1975 (که آغاز ورودش به عرصه سینما بوده) تا امسال تهیه کنندگی حدود 30 فیلم را برعهده داشته که در میان آنها به آثار معروفی همچون :"تسخیرناپذیران"(براین دی پالما) ، "دیک تریسی"(وارن بیتی) ، "مخمصه"(مایکل مان) ، "باشگاه مشت زنی"(دیوید فینچر) و "کوکب سیاه" (براین دی پالما) برمی خوریم. فیلم هایی که بیشتر در زمره آثار مستقل به شمار آمده و از جریان اصلی سینمای هالیوود دور هستند. شاید از همین رو وی احتمالا در طی دوران تهیه کنندگی اش با معضلاتی از قبیل مسائلی که در فیلم "آنچه اتفاق افتاد" روبرو شده و حکایت آنها را در فیلمنامه اش روایت نموده است.
فیلمنامه "آنچه اتفاق افتاد" براساس کتابی نوشته خود آرت لینسن به نام "چه اتفاقی افتاد؟ : داستان های تلخ هالیوودی از خط مقدم" پیرامون تهیه کننده ای به نام "بن" شکل می گیرد با دو ازدواج ناموفق و دو فرزند جدا از خود که طبق قانون در زمان معینی به دیدار آنها می رود. به نظر می آید ، مسئله اصلی و مشکل همسر دوم او (که زندگی مشترکشان را در آستانه جدایی و تلاشی قرار داده است) ، بی اعتنایی "بن" و یا مقدم دانستن مسائل شغلی بر زندگی زناشویی است ، به طوریکه حتی یک لحظه نمی تواند بدون تماس های تلفنی از سوی استودیو یا فیلمسازان و یا کارمندان خود با همسرش به سربرد و همین موضوع کلیت زندگی آنها را در هم ریخته است.
اما در حیطه شغلی ، "بن" توسط کارگردانی جوان ، فیلمی تهیه کرده و قرار است تا دو هفته دیگر افتتاحیه آن را در جشنواره فیلم کن برگزار نمایند. فیلمی خشونت بار با شرکت شان پن که صحنه های سکانس پایانی آن در نمایش آزمایشی به شدت تماشاگران و روسای کمپانی تولید کننده را متاثر می سازد. به خصوص صحنه ای که پس از کشته شدن شان پن ، سگ وفادار او هدف گلوله های تبهکاران قرار گرفته و حاضرین در سالن را به واکنش منفی وامی دارد.
کارگردان فیلم براین باور است برای سکانس مذکور ، خلاقیت فوق العاده ای به خرج داده اما زویی (رییس استودیو) معتقد است که بخش مهمی از فیلم به خصوص همان سکانس آخر و کشته شدن سگ بایستی تغییر کند وگرنه یا فیلم به کن نمی رود و یا خودش آن را راسا و بدون نظر کارگردان تغییر می دهد. فیلمساز جوان برمی آشوبد که چرا تهیه کنندگان ، هنر وی را درک نکرده اند و حتی زار زار می گرید ولی گریزی نیست و زویی اصرار دارد که بایستی فصل های مورد نظرش در فیلم عوض شود وگرنه جشنواره کن بی جشنواره کن!
از طرف دیگر ، یک استودیوی هم تهیه فیلمی را برعهده "بن" گذارده که قرار است نقش اول آن را بروس ویلیس بازی کند اما ویلیس رنگ عوض کرده و یا ریشی انبوه و لباسی بلند به هیچوجه برپرده سینما شناخته نمی شود. در حالی که روسای کمپانی تولید کننده مدعی هستند ، 20-25 میلیون دلار هزینه کرده اند تا تماشاگر را به هوای چهره بروس ویلیس به سالن های سینما بکشانند و اینک با این چهره و هیبت تازه ، دیگر کسی رغبت نمی کند برای تماشایش بلیط خریده و به دیدن فیلم بیاید. در عین حال بروس ویلیس هم در مقابل درخواست های "بن" و همچنین کارگزارش ، به هیچ وجه حاضر نیست در چهره و قیافه خود ، دست ببرد و به شدت آنها را مورد عتاب و پرخاش قرار می دهد که به چه جراتی به وی توصیه می کنند ، ریش هایش را کوتاه نماید! اما حرف ، حرف روسای استودیوست که به "بن" مهلت کوتاهی داده اند تا زمان آغاز فیلمبرداری ویلیس را برای به اصطلاح صفا دادن صورتش قانع سازد وگرنه کل پروژه تعطیل خواهد شد و در این صورت همه عوامل فیلم به خصوص خود "بن" دچار ضرر و زیان مالی و معنوی بالایی می شوند.
"آنچه اتفاق افتاد" با نمایش های آزمایشی فیلمی که قرار است دو هفته بعد در جشنواره فیلم کن به نمایش درآید ، آغاز می شود و مخاطب به تدریج با مشکلات شغلی بن به عنوان یک تهیه کننده آشنا می گردد. سپس فیلمنامه ، کم کم وارد زندگی خصوصی وی شده و تماشاگر درمی یابد که آن مشکلات شغلی با مقدار متنابهی معضلات شخصی نیز همراهی می گردد و سپس با مطرح شدن پروژه جدیدی که قرار است یک سوپر استار همچون بروس ویلیس در آن ایفای نقش کند ، بخش دیگری از درگیری های "بن" در مقابل چشم تماشاگر قرار می گیرد. فیلم به گونه ای پیش می رود که مشکلات مطرح شده در هر بخش ، در قسمت بعدی بر معضلات تازه ای افزون گشته و به تدریج همگی مانند کوهی از وقایع و پدیده های نامطلوب ، "بن" را در محاصره خویش درمی آورند. اما "بن" مانند کارچاق کن و یا واسطه ای که تنها در فکر جوش دادن معاملات است ، سعی می کند همه این نابهنجاری ها را به طریقی به سامان برساند. البته سامانی که از نظر صاحبان استودیو مطلوب می نمایاند و بالتبع منافع سایرین را تامین نمی کند. از این جهت کاراکتر و موقعیت "بن" در فیلم "آنچه اتفاق افتاد" بی شباهت به جاناتان شیلدر(کرک داگلاس) نیست. همان تهیه کننده ای که در فیلم "بد و زیبا"(وینسنت مینه لی) سعی داشت بازیگر(لانا ترنر)،کارگردان(والتر پیچن)ونویسنده ای (دیک پونل) را که زمانی به زندگی شان لطمه زده بود ، به همکاری برگرداند.
اما برخلاف شیلدر فیلم "بد و زیبا" که به هرحال برای ساختن فیلم مورد نظرش فعالیت کرده و سعی دارد تا مناسب ترین عوامل را مورد استفاده قرار دهد ، "بن" به جز مرتب نمودن امور برای صاحبان استودیو و تامین نظر آنها ، هیچ گونه عمل دیگری که در حیطه وظایف یک تهیه کننده استاندارد هالیوودی قرار دارد ، انجام نمی دهد. در واقع نگاه بری لوینسن و آرت لینسن به حرفه تهیه کنندگی در هالیوود ، بسیار بدبینانه و تحقیر آمیز می نمایاند. "بن" تنها به خاطر تامین نظر زویی به عنوان یکی از روسای استودیوست که تلاش دارد تا کارگردان جوان را برای تغییر پایان فیلمش راضی نماید و به همین دلیل کوشش می کند تا بروس ویلیس را به زدن ریشش وادار سازد.
فیلمنامه "آنچه اتفاق افتاد" براساس شخصیت ها و نقاط قوت و ضعف آنها شکل گرفته و پیش می رودو در واقع حوادث و اتفاقات به دنبال کنش و واکنش همین شخصیت ها به دنبال هم ردیف می شوند. و همین شخصیت ها هستند که فضای اصلی فیلم را بوجود می آورند. شخصیت محوری فیلم یعنی "بن" بار اصلی این فضاسازی را به دوش می کشد که بازی روان و چند بعدی رابرت دونیرو به خوبی آن را یاری رسانده است ، گویا که این کاراکتر را از اول هم برای دونیرو نوشته بوده اند. شخصیت های دیگر مانند همسران سابق "بن" ، فیلمساز جوان ، زویی ، کارگزاران و دو بازیگر اصلی داخل فیلم یعنی شان پن و بروس ویلیس حول همین شخصیت صورت بندی شده و اساسا پتانسیل دراماتیک خود را از وی اخذ می نمایند و در واقع وامدار او هستند. مثلا بدون تقلا و حرکت مدام و مستمر "بن" در جهت سامان یافتن فیلم اعزامی به جشنواره کن ، به هیچوجه عکس العمل های شگفت آور کارگردان جوان و احساساتی آن فیلم ، قابل طراحی نیست یا اقدامات کارگزار بروس ویلیس و حتی برخوردهای دوگانه دختر نوجوان "بن" که در لحظاتی خود را محتاج پدر دانسته و لازم می داند که تا مدرسه با اتومبیل پدر بدرقه شود و در جای دیگر به قول خود "بن" بدون اجازه او عاشق یکی از کارگزاران شارلاتان هالیوود می شود و یادگاری از او را به رخ پدرش می کشد.
اما وضعیت کارگزار (Agent) هنرمندان در هالیوود نیز از دیگر مواردی است که در کادر دوربین بری لوینسن قرار می گیرد. کارگزار بروس ویلیس (جان توروتورو) آدم بی دست و پایی نشان می دهد که حتی جرات ندارد به ویلیس پیشنهاد ریش زدن بدهد و در یکی از طنزآمیزترین لحظه های تراژیک فیلم ، کارگزار دیگری که همه عوامل تولید فیلم علیرغم صدمه دیدن مالی و معنوی از وی ، در مراسم ختمش شرکت کرده اند ، معلوم می شود علاقه دختر بن را ( در کمال حیرت و شگفتی وی) جلب کرده است ، به طوری که بن وی را (با شگفتی و حیرت) در مراسم یاد شده ملاقات کرده و تازه درمی یابد که عاشق کارگزار مربوطه بوده است!!
در واقع در فیلم "آنچه اتفاق افتاد" ، کارگزار (Agent) که در سیستم سینمایی آمریکا به عنوان واسطه و به زبان خودمانی دلال ، پیوند هنرمندان را در سطوح مختلف با عوامل تولید برقرار ساخته و شبکه تهیه و توزیع را شکل می دهد، به شکل عنصری زائد و انگل تصویر می شود. عنصری که مانع از ارتباط مستقیم عناصر سینمایی با یکدیگر می گردد. به این مفهوم که در سیستم متکی بر کارگزار هالیوود ، هیچ گاه فی المثل یک فیلمنامه نویس نمی تواند اثر خود را بدون واسطه به یک کارگردان یا تهیه کننده و یا مسئول استودیو برساند و حتما بایستی از طریق کارگزاران افراد یا استودیوهای مورد نظر اقدام نماید و برای این اقدام هم بایستی هزینه کرده و پول بپردازد. طبعا در چنین سیستمی ، قیمت کارگزاران مختلف ، متفاوت است و بنا به پولی که می پردازی به قول معروف "آش می خوری"! مثلا با 1000 دلار تنها می توانی با یک کارگزار درجه چندم ارتباط بگیری که فیلمنامه ات را به یک تهیه کننده یا فیلمساز دست سوم چهارم برساند. بنابراین برای برقراری رابطه با تهیه کنندگان یا استودیوهای سطح بالا ، بایستی مبالغ بسیار هنگفتی به کارگزاران مربوطه پرداخت شود که قطعا از عهده عده زیادی از سینماگران و علاقمندان سینما ساخته نیست. از همین رو طیف وسیعی از فیلمسازان از کانال های معروف و معتبر سینمای آمریکا دور شده و در مقابل استودیوها هم از استعدادهای گمنام بسیاری محروم می شوند. شاید از همین روست که سید گانیس (رییس آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا) پس از بازگشت از مسافرت اخیرش به آمریکا در مصاحبه ای تلویزیونی ضمن اشاره به شباهت های سینمای ایران و آمریکا ، از حضور کارگزاران سینمایی در آمریکا ابراز ناخشنودی نمود و برخوردار نبودن سینمای ایران از چنین واسطه هایی را نقطه قوتی برای آن به شمار آورد. به همین خاطر بود که از اوایل دهه 90 برخی از کمپانی های بزرگ آمریکایی سعی کردند با تاسیس شعب به ظاهر مستقل در کنار خود ( مانند فاکس سرچ لایت یا وارنر ایندیپندنت و یا سونی کلاسیک) برخی از فیلمسازان بااستعداد غیر آمریکایی را از قاره های دیگر جذب خود کرده تا بتوانند از اندیشه ها و تفکرات نوآورانه شان بهره بجویند.
اشاره ظریف بری لوینسن و فیلمنامه نویسش به حضور گسترده یهودیان در عرصه فیلمسازی هالیوود نیز از دیگر نقاط قابل ذکر فیلم است که به خصوص در همین فصل مراسم ختم کارگزار شارلاتان ، به شکل بارز و با همان لحن و بیان طنز آمیز به تصویر کشیده می شود. در این صحنه ملاحظه می کنیم که تقریبا تمامی شرکت کنندگان در مراسم با شکل و شمایل یهودیان حاضر شده اند و بروس ویلیس با همان هیبت پرریش و کلاه مخصوص بر سر ، برایشان سخنرانی می کند.
ظرافت دیگر لوینسن و لینسن در مضحکه حس حیوان دوستی( و به خصوص سگ) مخاطبین آمریکایی است. چنانچه هنگام تماشای فیلم کارگردان جوان ، نمایش اصابت دهها گلوله به انسان ها و از جمله قهرمان فیلم با بازی شان پن را تحمل می کنند ولی شلیک دو گلوله به یک سگ را برنتابیده و آه و افسوس عمیقی از ته دل برمی کشند! این افسوس آنچنان عمیق است که تمامی دعوای رییس استودیو و تهیه کننده و کارگردان فیلم را باعث می شود و به برخوردهای غیرانسانی مابین آنها منتهی می گردد. همین برخورد را تماشاگران فستیوال فیلم کن هنگام نمایش افتتاحیه فیلم با سکانس پایانی دارند.(فیلمساز جوان علیرغم قول صریح به بن و زویی و تدوین نسخه جدیدی از فیلم که دیگر کشته شدن سگ را در انتها به همراه ندارد اما در جشنواره کن ، همان نسخه اولی را به نمایش در آورده و تهیه کننده و صاحبان استودیو را در خماری عمیقی باقی می گذارد!!). حاضرین در فستیوال کن نیز در حالی که تمامی صحنه های کشت و کشتار و خونریزی آدم ها را با طیب خاطر به تماشا می نشینند اما در مقابل صحنه شلیک گلوله به سگ ، روی خود را برگردانده و در برابر آن آه و فغان برمی آورند. (چقدر این صحنه ها به عملکرد حقوق بشری امروز سازمان های مدعی غربی شباهت دارد که از مقابل قتل عام های متعدد در دنیا بی تفاوت گذر می نمایند ولی تصاویر قربانی کردن گوسفند در ایران را به عنوان عملی غیرانسانی در رسانه هایشان توی بوق می کنند !!!) شاید از همین روست که انتخاب سگ برای ریاست جمهوری آمریکا از سایر امور ، واجب تر می نماید چنانچه در همین انتخابات اخیر ، باراک اوباما که برخلاف دیگر روسای جمهور منتخب از داشتن سگ بی بهره بود ، ناچار شد که پس از برگزیده شدن به ریاست جمهوری و قبل از ورورد به کاخ سفید حتما برای خود سگی را انتخاب نماید!!!!
به نظر می آید بری لوینسن ، پس از براین دی پالما ، دومین فیلمساز مطرح معاصر است که در هالیوود مورد غضب واقع شده و چندی است که از سوی استودیوهای هالیوودی و آکادمی اسکار به نوعی بایکوت حرفه ای شده است. در واقع پس از فیلم های " رین من" در سال 1988 که جوایز اصلی آکادمی را از آن خود کرد و "باگزی" در سال 1990 که کاندیدای 13 جایزه اسکار بود ولی میدان را به فیلم "سکوت بره ها"(جاناتان دمی) واگذارد ، دیگر هیچ یک از آثار بری لوینسن (علیرغم نقاط قوت متعدد) مورد توجه واقع نشد و این فیلمساز خوش قریحه و صاحب سبک آمریکایی در گوشه انزوا فیلم ساخت و به نمایش در آورد. در مورد همین فیلم " آنچه اتفاق افتاد" نیز پس از نمایش در ساندنس و فستیوال کن به طور بسیار محدود در چند سینمای آمریکا اکران شد و پس از اکران عمومی محدود در چند کشور اروپایی ، بدون هیچگون نمایش معمول در آمریکا در 29 آوریل به طور رسمی برروی DVD توزیع شد.
پدر کشتی و تخم کین نکاشتی !
این سومین اثر الیور هرشبیگل فیلمساز آلمانی الاصل است که با فیلم "سقوط" (مربوط به دوران حکومت و مرگ هیتلر ) در سال 2004 که به نامزدی دریافت جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان هم رسید ، شناخته شد . بعد از همین فیلم بود که مورد توجه کمپانی های هالیوودی قرار گرفت تا فیلم بعدی اش به نام "تهاجم"( Invasion) را با شرکتنیکول کیدمن و دنیل کریگ در قلب سینمای آمریکا بسازد اما گویا روسای هالیوودی چندان به هرشبیگل اطمینان نداشتند که فیلم مورد نظرشان را از داخل دوربین دربیاورد ، بنابراین جیمز مک تیگ اکشن کار را در کنارش گماردند تا فیلم به اصطلاح متفکرانه و فلسفی جناب هرشبیگل را به یک تریلر علمی تخیلی تبدیل سازد که حداقل مخاطبش را در گیشه حفظ کند و لااقل از قبل آن ، دستمزدهای نجومی کیدمن و کریگ پرداخت شود.
اگرچه هرشبیگل در فیلم "سقوط" روایتی متفاوت از دوران حضیض آدولف هیتلر به تصویر کشیده بود ولی همین موضوع ملتهب تاریخی این روزهای جهان سیاست خصوصا برای سلطه گران عالم که به شدت پای قضیه جنگ دوم جهانی و هلوکاست یهودیان یقه درانی می کنند ، باعث شد پای الیور هرشبیگل به هالیوودی که اساس رسالت خود را مدیون همان هلوکاست بازی می داند ، باز شود. اما در هالیوود وی قرار نبود فیلم خنثی بسازد و وجه تسمیه آمدنش به کارخانه به قول معروف رویاسازی را درک نکند. از همین رو بود که به سهولت ساخت فیلمی همچون "تهاجم" برایش قابل هضم بود. فیلمی که درونمایه اش بر توجیه فلسفی جنگ طلبی ها و لشکرکشی های غرب امپریالیسم به خاورمیانه و دیگر نقاط سوق الجیشی جهان واقع بود. اصل مطلب فیلم "تهاجم" به قول یکی از منتقدان ، در یک جمله خلاصه می شد که :" اگر می خواهید در دنیا جنگ نباشد ، باید روح انسانی را نابود کنید !"
اما ماجرای فیلم "پنج دقیقه از بهشت" (که هرشبیگل فیلمنامه اش را با همکاری یک فیلمنامه نویس تلویزیونی به نام گای هیبرت نوشت و همین امسال در جشنواره فیلم های مستقل ساندنس موفقیت هایی از جمله جایزه بهترین کارگردانی بخش سینمای جهان را کسب نمود ) پیرامون یک کینه و حس انتقام قدیمی و کهنه می گذرد. در شهر کوچکی از ایرلند شمالی ، در سال 1975 و در اوج درگیری های ارتش بریتانیا و استقلال طلبان ایرلند(که خود انگلیسی ها و سایر رسانه های غرب سعی می کردند ، آن را دعوای کاتولیک ها و پروتستان ها جلوه دهند) ، فردی به نام آلیستر لیتل به قول خودش احساس وظیفه می کند تا به همراه دوستانش که در یک باند تروریستی پروتستانی جمع شده اند ، یکی از کاتولیک های شهر را به قتل برساند. در هنگام اجرای ترور ، برادر مقتول به نام جو گریفین که نوجوانی بیش نیست ، شاهد قضیه است و از ترس خشکش می زند ولی هیچ عکس العملی نمی تواند نشان دهد.
ماجرا به 33 سال بعد پیوند می خورد . جو گریفین درحالی که با اتومبیلی عازم مکان ملاقات با قاتل برادرش یعنی آلیستر لیتل است ، باقیمانده خاطرات گذشته اش را مرور می کند. برجسته ترین این بازخوانی گذشته را سرزنش های وحشتناک مادرش تشکیل می دهد که به طرز خشونت باری جو را هدف ضرب و شتم و توهین و تحقیر قرار داده است.
به هرحال یکی از شبکه های تلویزیونی انگلیس مانند مجلات زرد ، ترتیب ملاقات جو گریفین و آلیستر لیتیل را داده تا لحظه برخورد آنها را به ثبت برساند.(با توجه به سابقه تلویزیونی گای هیبرت ، چنین زمینه ای برای داستان ، قابل پیش بینی بود!) اینک هر یک از این دو نفر برای خود موقعیتی کسب کرده و صاحب شغل و حرفه ای هستند ولی به هرحال ماجرای ترور 33 سال قبل فراموش نشده و به قول آلیستر ، در تمام آن سالها ، هر روز و هر شب ، انگار جو گریفین در مقابل همان خانه ایستاده و انتظار او را می کشد.
در این ملاقات و در مقابل دوربین تلویزیون ، جو قصد گرفتن انتقام و کشتن آلیستر را دارد و لیتیل که 33 سال عذاب وجدان را تحمل نموده ، می خواهد از شر این کابوس سالیان خود رها شود و رضایت جو را کسب کند.
فیلمنامه "پنج دقیقه از بهشت" ، شروع خوبی دارد. به این معنی که قصه از چند سکانس جلوتر و در واقع از اعترافات آلیستر مقابل دوربین شروع می شود که می گوید در 14 سالگی عضو گروه تارتن بوده و سپس به دار و دسته UVF می پیوندد که از گروههای پروتستان طرفدار حکومت مرکزی انگلیس بوده است. در همین حال روایت گذشته که تصاویری از درگیری ها و خشونت های سالهای دهه 70 ایرلند را می بینیم ، آلیستر می گوید :
"...انگار که محاصره شده بودیم ، مادرها و پدرها و دوستانمان در خیابان ها می مردند ، باید یک کاری می کردیم. همه می گفتند باید یک کاری بکنیم..."
این اعتراف آلیستر که بعدا متوجه می شویم مربوط به 33 سال بعد از اتفاقاتی است که در سکانس های اول فیلم می افتد و در واقع موتور و عامل محرک گره و تنش اصلی داستان است ، به خوبی می تواند فضای مورد نظر فیلمساز را در ابتدای ورود تماشاگر به فیلم ، تشریح نماید. در حالی که بدون این جملات ، فصل های نخستین فیلم یعنی پیش زمینه و اصل ماجرای ترور برادر جو گریفین اساسا برای مخاطب نامفهوم باقی می ماند. اما فیلمنامه نویس دلیل قضیه ترور را تا نیمه دوم فیلم و رسیدن به زمان مصاحبه یاد شده ، پوشیده نگه می دارد تا تعلیق چگونگی شکل گیری ترور در ذهن تماشاگر باقی بماند و یکی از علل کشش فیلمنامه تا دقایق میانی حفظ گردد. ضمن اینکه اساس برخورد دو نفر از دو سوی ماجرای ترور خود ، اساسا یک نوع به اصطلاح سوسپانس هیچکاکی ایجاد می کند که ماهیتا مخاطب را درگیر خودش می سازد.
هرشبیگل و همکار فیلمنامه نویسش یعنی هیبرت ، فرصت چندانی برای شکل دادن تعلیق و سوسپانس مورد نظر تلف نمی کنند و بلافاصله پس از فصل اول و رویداد ترور ( که کاملا خطی و کلاسیک ارائه شده) به زمان حال آمده و با یک روایت موازی استاندارد ، به خوبی تماشاگر را درگیر دندانه های تعلیق برخورد قاتل و مقتول ( و در اینجا برادر مقتول) می کنند. تعلیقی که تا اواخر فیلم باقی مانده و در لحظاتی مانند صحنه درگیری تن به تن جو و آلیستر و پرت شدن آنها از پنجره ، این تصور را پیش می آورد که عنقریب با یک پایان کلیشه ای ختم خواهد شد ولی سایه آن تا نمای پایانی که آلیستر در خیابانی از بلفاست ، تلفنش زنگ می خورد و پشت خط ، جو به او می گوید ماجرا را خاتمه یافته تلقی می کند ، همچنان به چشم می آید.
بخش مهمی از این تعلیق را شخصیت پردازی درونگرای دو کاراکتر اصلی یعنی آلیستر و جو بردوش می کشد. نوع شخصیت پردازی این دو نفر که تقریبا یک سوم اول حضورشان در اکنون فیلم را با اتومبیل و در حال رفتن به محل قرار سپری می کنند ، با تکیه بر حالات ظاهری و مضمون و محتوای مونولوگ ها و یا دیالوگ با راننده (یعنی تنها سرنشین دیگر آن ماشین ها) تنظیم شده است و همین حالات و جملاتی که ذهنی یا عینی بیان می شود ، تعلیق مذکور اگرچه در زیر لایه های اثر را شدیدتر و تاثیرگذارتر می نماید.
شاید بتوان گفت از این نظر فیلمنامه در دوقسمت نه چندان برابر ، از دو تکنیک مجزا بهره می برد. در قسمت اول که در واقع فلاش بک ماجراست و قضیه ترور 33 سال پیش را نشان می دهد ، این حوادث هستند پیش برنده فیلمنامه می شوند و شخصیت ها در پی این حوادث روانند. مثلا در صحنه ای که گروه آلیستر برای عملیات ترور ، در حال عزیمت به منزل سوژه هستند ، مواجهه شان با یک کامیون نظامی، بخشی از روحیه متزلزل و توجیه نشده شان را بروز می دهد. یا آن بازی مصرانه با توپ در جلوی خانه توسط جو نوجوان که روحیه کینه ورزانه او را در بزرگسالی نیز توجیه می کند و یا ...
ولی قسمت دوم فیلمنامه که از سکانس حضور آلیستر و جو در اتومبیل های جداگانه شروع می شود و به زمان حال و پروسه مواجهه ژورنالیستی جو گریفین و آلیستر لیتل می پردازد ، اساسا بر مبنای شخصیت ها و پردازش آنها پیش می رود و حوادث را ایجاد می کند. فی المثل این از شخصیت مضطرب و روحیه متشنج جو برمی آید که او را در به قتل رساندن آلیستر موفق نمی کند یا کاراکتر آرام و پشیمان آلیستر است که وی را در مقابل جو تسلیم کرده تا حقانیت وی را بپذیرد.
اما در میان رفت و آمدهای موازی دو طرف ماجرا که فیلمنامه بیشتر به اوضاع روحی کاراکترها سرک می کشد و به درونشان نقب می زند تا فضای اکسپرسیونیستی ایجاد شده کاملا فیلم را از یک جو حادثه پردازانه دور سازد ، سازندگان فیلم ، چندان رعایت جنبه حقیقت و عدالت را نکرده اند. در این میان جو گریفین کاتولیک همچنان در فکر انتقام است و در شرایط روحی بسیار نامطلوب نشان داده می شود ، درحالی که آلیستر لیتل آرامش کامل داشته ، مانند یک قدیس ، همه را نصیحت می کند (حتی مسلمانان را که به آنها توصیه می کند دست از خشونت و ترور برداشته و به قول او صداهای دیگر را هم بشنوند!!) و بعد هم به اصطلاح می خواهد از برادر کسی که وی کشته ، حلالیت بطلبد!!! او می گوید که همه انحرافش به دلیل عضویت در گروههای تروریستی پروتستان بود که بدون دلیل می خواستند هر کس مخالف عقیده شان است را بکشند و بالتبع ، هرآنکس هم که عضویت آنها را می پذیرفت ، ناگزیر بایستی مخالفان عقیدتی آنها را می کشت ، بدون آنکه دلیلش را بداند. (البته این ماهیت تمامی گروههای تروریستی است که معمولا از اعضا و هوادارانش ، اطاعت کورکورانه را می طلبد و هیچگونه اما و اگر را نمی پذیرد).
می توان گفت حرف های نصیحت گونه آلیستر از نقاط ضعف عمده فیلمنامه به نظر می آید که عمدا آن را به سمت و سوی شعر و شعار آنهم از نوع تحریف تاریخ سوق می دهد و اساسا گویا تافته جدا بافته ای از کلیت فیلم است که شاید توسط تهیه کنندگان یا روسای استودیوی تولید کننده به فیلمنامه و فیلم تحمیل شده است. از آنجا که تقریبا در هیچ لحظه ای دیگر از فیلم اینچنین دیالوگ یا مونولوگ مستقیم برای عرضه ایدئولوژی خاص و یا کوبیدن ایدئولوژی دیگر به چشم نمی خورد ، این فرضیه تقویت می شود. در این بخش از فیلمنامه به طور مستقیم ، مسلمانان هدف جملات و اتهامات آقای آلیستر لیتیل یا بهتر بگوییم ، فیلمنامه نویسان و یا در اصل صاحبان کمپانی تولید کننده قرار می گیرند و به دگم اندیشی و تروریسم و مانند آن متهم می شوند ! و بقیه همچون منادیان صلح و دوستی و صفا و صمیمیت تنها می خواهند این مسلمانان خشونت طلب را آرام کرده و به تعقل نزدیک سازند!!!
انگار نه انگار که در همین 8-9 سالی که از قرن بیست و یکم می گذرد ، این لشکر جرار شاخه ای از همان پروتستان ها (اوانجلیست ها یا همان مسیحیان صهیونیست) هستند که به طور مستقیم در خاورمیانه آتش و خون به پا کرده اند و بنا به آمارهایی که از خود منابع غربی درز کرده (مانند آمار مجله معتبر "لنست" در بریتانیا) تا کنون فقط در عراق نزدیک به یک میلیون نفر از مردم این کشور ، تنها در اثر گشت های آمریکایی ها ، کشته و زخمی شده اند. انگار نه انگار که همین گروههای تروریستی مانند طالبان و القائده و ...(که با تبلیغات سرسام آور ، آنها را به اسلام و مسلمانان می چسبانند) بنا به اسناد و اعترافات و منابع خودشان ، از قوطی خباثت صهیونیست ها بیرون آمده و تقویت شده و می شود. انگار نه انگار که همین امروز علنا از گروههای تروریستی مانند پ ک ک کردستان و عبدالملک ریگی بلوچستان و مجاهدین خلق حمایت می کنند.
از طرف دیگر ، شاهزاده عبدالعزیز عربستانی را در حالی با خدم و حشم در انگلیس مورد استقبال قرار می دهند که از منابع مختلف اسناد حمایت او از بن لادن و دار و دسته اش بیرون آمده و کک کسی هم نمی گزد و هیچ یک از این رسانه های عریض و طویل حتی سوال نمی کنند ، چرا از یک حامی علنی تروریست هایی که نزدیک به یک دهه است به بهانه حضورشان ، دنیا را فریب می دهند ، اینچنین استقبال می کنند! و البته کیست که نداند این جماعت وهابی اساسا ارتباطشان با اسلام مثل رابطه انگلیس با آن است و اصلا این مستر همفر انگلیسی بود که عبدالوهاب(بنیانگذار وهابیت) را شارژ کرد و این فرقه را به عنوان یکی از مکاتب انحرافی بر سر راه اسلام قرار داد.
آلیستر لیتل از عمل تروریستی خودش پشیمان بوده و اصرار دارد که جو گریفین آن را فراموش کرده و به زندگی عادی اش با همسر و دخترانش بپردازد که به نظر او ، آنها بسیار از فردی مانند آلیستر لیتل مهمتر هستند تا ذهن جو را اشغال نماید. اما به راستی آیا تروریست های شناخته شده امروز علیرغم ارتکاب جنایات بی شمار ( برخلاف آلیستر که تنها یک قتل مرتکب شده بود) همچنان بر اعمال گذشته شان تاکید نکرده و مانند آن را انجام نمی دهند؟!
مگر سران رژیم اسراییل همانند ایهود باراک ( که در فیلمی همچون "مونیخ" ساخته اسپیلبرگ هم بر تروریست بودنش تاکید می شود) به عنوان وزیر جنگ رژیم صهیونیستی همچنان به نسل کشی فلسطینیان ادامه نمی دهد؟ (آنچنان که همین چند ماه پیش در غزه نشان داد) . آیا می توان همه چیز را فراموش کرد و آشتی امثال نتانیاهو و باراک و پرز را قبول کرد؟
آلیستر در همان صحنه مواجهه تلویزیونی به مدیر برنامه می گوید که برای آشتی نیامده است بلکه فقط می خواهد همه چیز تمام شود! درست مثل شعار فراموش کردن گذشته که از سوی نظام سلطه جهانی داده می شود ، در حالی که نه تنها هیچ تضمینی برای عدم تدوام آن وجود ندارد ، بلکه همین امروز هم بدتر و بدتر از آن واقع می شود.
هرشبیگل و هیبرت اگرچه در فیلم "پنج دقیقه از بهشت" ظاهرا می گویند آن مثل قدیمی را که می گفت " پدر کشتی و تخم کین کاشتی ، پدر کشته را کی بود آشتی" ، فراموش کرده و امروز دیگر تخم کین نکارید اما در عین حال پاسخی برای آن 3720 نفری که طبق آمار ابتدای فیلم در جریان درگیری های ایرلند شمالی طی دهه 70 میلادی ترور شدند ، ندارند. این در حالی است که هنوز به خاطر داریم در جریان مبارزات مردم ایرلند علیه حاکمیت انگلیسی ها بر کشورشان ( که هنوز ادامه دارد!!) مبارزانی همچون "بابی سندز" درون سیاهچال های حکومت به ظاهر دمکراتیک بریتانیا ، از اعتصاب غذا ، درگذشتند اما مارگارت تاچر نخست وزیر محافظه کار وقت انگلیس ، حاضر نشد لقب تروریست را از روی گروه آنها برداشته و از زندان آزادشان کند. و حالا همین انگلیس به اصطلاح ضد تروریست ، در اتحادیه اروپا باعث و بانی می شود تا گروه تروریستی مجاهدین خلق ( که بوی تعفن اعمال تروریستی شان عالم و آدم را برداشته است) از لیست تروریست ها خارج شود !!!
اما بی مناسبت نیست اندکی هم درباره ماهیت تروریستی گروههایی که از پروتستانتیزم (دین و مذهب همین جناب آلیستر لیتل که گروه تروریستی پروتستان ها را علیه کاتولیک ها هدایت می کرد) منشاء گرفتند به اسناد تاریخی مراجعه کنیم تا دریابیم آنچه که در ایرلند شمالی یا نقاط دیگر دنیا انجام دادند ، خارج از اهداف و مقاصد ایدئولوژیک شان نبود و نیست.
یکی از فرقه های برگرفته شده از پروتستانتیزم ، پیوریتن ها بودند که مهاجران اصلی به آمریکا و قاره نو به شمار آمدند. در دایره المعارف بریتانیکا آمده است که پیوریتن ها چنان خود باخته عهد عتیق شده بودند که می خواستند به جای نیو انگلند ، نام نیو اسراییل را به آمریکا بدهند. پیوریتن ها پیام آور ابعاد وحشت آفرین مندرج ار عهد عتیق برای دنیای جدید بودند. در آن کتاب برخی دستورات وحشتناک وجود دارد که به هنگام اشغال(یا به قول خودشان بازپس گیری) سرزمین فلسطین ، می بایست به مرحله اجرا گذاشته شود که این دستورات دهشتناک طی سالهای گذشته و توسط سربازان اسراییلی به کرات در ارتباط با فلسطینی ها اجرا شده است. پیوریتن ها نیز با انتخاب کتاب عهد عتیق به عنوان راهنمای عمل ، اعمال وحشتناک خود را در آمریکا به این کتاب مستندکردند.
نوآم چامسکی (نطریه پرداز و اندیشمند یهودی ) در کتاب خود با نام " سال 501 : اشغال ادامه دارد" تاریخ انباشته از "پاکسازی های قومی" و فشارهایی که از جانب کریستف کلمب بر بومیان آمریکا وارد آمد را مورد بررسی قرار می دهد و ضمن بیان اینکه پیوریتن ها سرزمین آمریکا را سرزمین موعود نامیدند و بومیان و سرخپوستان آنجا را اشغالگران کنعانی تلقی کردند ، اعمال وحشیانه انجام شده توسط آنها را چنین بیان می دارد:
"...آن جماعت بومی ، مورد علاقه خداوند نبودند ، لذا از بهشت روی زمین پاکسازی شدند. حمد و سپاس از اینکه دیگر کسی از بومیان باقی نماند ..."
به نظر می آید ، آنجا که در فیلم "پنج دقیقه از بهشت" ، آلیستر در 17 سالگی با تکیه بررهنمودهای فردی به نام "سامی" (که گویا هدایت گر اصلی گروه آنها است) اعتقاد دارد لحظاتی که به قتل مخالف عقیدتی اش ( در اینجا برادر جو گریفین که کاتولیک است) اقدام می کند ، متعلق به بهشت است و در واقع مقتول را از بهشت می راند ، ریشه در همین اعتقاد و باور ایدئولوژیک پیورتنی دارد. از همین روست که جو نیز برای دستیابی به لحظات انتقام می گوید که دقایقی از بهشت را طلبکار است. شاید که عنوان فیلم یعنی " پنج دقیقه از بهشت" هم از همین باور و عقیده ناشی شده باشد.
در تواریخ مختلف آمده است که پیوریتن ها ، قتل عام ها را به طور مرتب تحت کنترل و نظارت رهبران دینی خود انجام داده و ماموریت مقدس خود به شمار می آوردند. (همین به اصطلاح رهبران دینی مانند هال لیندسی و جری فالول و بیلی گراهام هستند که امروزه از صدها کانال تلویزیونی ، پیروانشان را به قتل و غارت مسلمانان تشویق و ترغیب می کنند! و آن وقت سازندگان فیلم" پنج دقیقه از بهشت" ، مسلمانان را عامل خشونت و ترور معرفی می کند !!) این اقدامات مبتنی بر آموزه های عبرانی پیوریتن ها ، حتی توجه آرنولد توین بی را نیز به خود جلب کرده است . به نظر تامس اف گاست ، جامعه شناس آمریکایی در کتاب خود موسوم به "نژاد: تاریخ یک ایده در امریکا" ، توین بی از این نظریه که "اعتقادات فزاینده کلنی نشینان انگلیسی به عهد عتیق موجب پیدایش این باور در آنها شده بود که آنها به عنوان مردمی انتخاب شده اند تا کافران را نیست و نابود سازند" ، دفاع می کند. گاست سپس می افزاید : اسراییلی های ماساچوست ( یعنی همان پیوریتن ها) به همان شیوه ، سرخپوستان را نابود ساختند که اسراییلیان موردنظر کتاب عهد عتیق ، کنعانیان(فلسطینیان) را معدوم نمودند. همین تفکر است که آمریکای امروز را با تمام خصوصیات جنگ طلبانه و سلطه طلبانه اش در صحنه جهانی هدایت می کند و به جنایات و فاجعه آفرینی های مختلف وامی دارد. همین تفکر است که اسراییل را به عنوان محور جهان غرب مطرح ساخته و همین تفکر است که اساس جنگ و خونریزی های امروز دنیا ولو در تحت نام های دیگر است.
آیا با چنین تفکر و باوری که پشتوانه ایدئولوژیک جنگ طلبی های امروز غرب را بوجود می آورد ، می توان خوشبینانه دم از فراموش کردن و بخشیدن زد؟
کاریکاتوریسم شلخته تارانتینو
در جریان جنگ دوم جهانی ، گروهی از یهودیان آمریکایی به سرکردگی یک ارتشی کهنه کار به نام گروهبان آلدو رین ، دسته ای را تشکیل می دهند تا درپاسخ به یهودی ستیزی نازی های هیتلری ، به سخت ترین شکل و وحشیانه ترین حالت از نظامیان آلمانی انتقام بگیرند. آنچنانکه خود گروهبان رین در سخنرانی اش برای افراد این دسته می گوید :
:"...ما یک کار و فقط یک کار انجام می دهیم ...کشتن نازی ها . نه اینکه هزاران مایل آن طرفتر در دریاها ، با چتر نجات پایین بپریم تا به نازی ها درس انسانیت بدهیم. نازی ها هیچ هدف انسانی ندارند.آنها گروهی هستند که از یهودیان متنفرند. به کثیف ترین وجه می کشند و باید به بدترین صورت نابود شوند.به همین دلیل است که ما هر حرمزاده ای که در لباس نازی پیدا کنیم را باید بکشیم . ما وحشیانه با آلمانی ها برخورد می کنیم و آنها از درون این وحشی گری خواهند فهمید که ما چه کسی هستیم. آنها وحشی گری ما را از طریق شکم های دریده خواهند دید. شکم های دریده شده و بدن های متلاشی گردیده برادرانشان که ما در پشت سر خود باقی خواهیم گذارد. آنها نمی توانند به سربازان بخت برگشته خود کمکی کنند اما می توانند تصور نمایند که این دوستانشان در زیر توحش ما و پوتین های ما و لبه تیز چاقوهای ما چه زجری کشیده اند و آلمانی های با این اعمال ما بیمار می شوند و در هر گوشه و کنار از ما حرف می زنند و از ما می ترسند. از این به بعد وقتی یک آلمانی چشم هایش را در شب می بندد ، در همین حالت نیمه هشیاری نیز از آنچه برای شیطان انجام داده ، رنج می برد. این از شکنجه هایی است که ما به آنها دادیم..."
دسته ای که مورد خطاب گروهبان آلدو رین است ، نام خود را "حرامزاده ها" گذارده و به زودی آوازه هراسناکی از خود در دل ارتشیان نازی انداخته و خیلی ها را بر علیه خود برمی انگیزد.
این خلاصه ای از تازه ترین فیلم کویینتین تارانتینو ، فیلمساز سابقا جنجالی و عصیانگر هالیوود است که چندی برخی سینماگران را جلب خود کرد و بعضا بر برخی فیلمسازان این طرف و آن طرف آب ها هم تاثیر گذارد. تارانتینو که از طریق فیلم دیدن ، فیلمساز شد و به دلیل اداره یک ویدئو کلوپ ، امکانات خوبی هم برای این کار داشت ، مثل مخملباف خودمان ، فیلم دید و فیلم دید و با سرهم کردن انبوه صحنه هایی از آثار مختلف تاریخ سینما که در ذهن انباشته کرده بود و ریختنشان در یک سبد ، آمیختن آنها و بیرون آوردن یک آش درهم جوش به نام سینمای تارانتینو ، سعی کرد نشان دهد که سبکی نو در سینما در انداخته است.
اما خیلی زود شباهت کارها و صحنه های فیلم هایش به برخی فیلم ها لو رفت از جمله موج نو سینمای فرانسه مخصوصا آثار ژان لوک گدار ، جنبش جوانان خشمگین انگلیس و سینماگرانی همچون جان کاساوتیس و همچنین فیلم های ساختار شکنانه آمریکایی در اوایل دهه هفتاد ، مانند "ایزی رایدر" و "پنج قطعه آسان" و "دیوار نوشته های آمریکایی" و ...
مثلا شکنجه های علمی – تجربی! فیلم "پرتقال کوکی" استنلی کوبریک را در مورد آن پلیس در فیلم "سگدانی" به کار گرفت یا صحنه معروف همان فیلم "سگدانی" را که 3 نفر از قهرمانان داستان ، به طور همزمان به روی همدیگر اسلحه کشیده و به طور همزمان شلیک می کنند را از فیلم "دیلینجر" جان میلیوس وام گرفت یا پس و پیش کردن زمانی فیلم هایی مانند "همشهری کین" را در کله پا نشان دادن حال و آینده فیلم "پالپ فیکشن" به کار گرفت ، تکه تکه کردن زمان ، برروی هم انداختن و تکرار کنشی که پیشتر در داستان دیده شده و نمایش مکرر وقایع از دیدگاه کاراکترهای دیگر در فیلم "جکی براون" را نعل به نعل از فیلم "کشتن" کوبریک اخذ کرد ( اگرچه اصلش از "راشومون" کوروساوا می آید) ، موضوع انتقام کشی "عروس سیاهپوش"فرانسوا تروفو به خلق و خوی براید در فیلم "بیل را بکش" راه یافت. تارانتینو خود را عاشق B movie"" هایی می داندکه موج نویی های فرانسه از آنها فیلم های خودشان را ساختند. از همین رو به همراه دوست قدیمیش یعنی روبرتو رودریگز ، فیلم "گریند هاوس" را در سال 2007 برای ادای دین به سینماهای دو فیلمه ای که در دهه 70 " B movie" های آمریکایی را اکران می کردند ، ساخت.
حتی زمانی تارانتینو گفته بود که از دو صحنه فیلم "زیر درختان زیتون" کیارستمی ، آنچنان خوشش آمده است که حتما از آنها در یکی از فیلم های آینده اش ، سود خواهد جست! او همچنان خود را شیفته سینمای دهه 40 آمریکا نشان می دهدو حتی دربرخی از فیلم هایش ( مانند "بیل را بکش" ) به عمد از تکنیک هایی مانند "Front Projection" بهره برد .تصاویر سیاه و سفید و استفاده از این تکنیک کهنه برای نمای رانندگی "براید" در فیلم یاد شده ، تداعی آثار نوار سینمای دهه 40 سینمای آمریکا مثل "پستچی فقط دوبار زنگ می زند"(جی آرنت) ، "غرامت مضاعف"(بیلی وایلدر) و "جنگل آسفالت"(جان هیوستن) است و در سکانس محل عروسی همان فیلم که با نمایی باز از زاویه بالای کلیسا آغاز و به همان نما پایان می یابد ، به سینمای شاعرانه "ژان رنوار" راه می برد که از درونش خشونت "سرجیو لئونه" بیرون می زند و چه شباهت غریبی دارد بیل فلوت زن به چارلز برانسن هارمونیکازن فیلم "روزی روزگاری در غرب" سرجیو لئونه! ضمن اینکه آن دار و دسته رنگارنگ فیلم "سگدانی" هم بی شباهت به "دار و دسته وحشی" سام پکین پا نیستند!!
به جز این ، تارانتینو همواره سعی کرده به هر ترتیبی این خوره فیلم بودن را در سینمایش به رخ تماشاگر بکشاند و به ضرب و زور تصاویر تحمیلی ، فیلم دیدن های سرسام آور خود را به مخاطب حقنه کند. مثلا در سرتاسر فیلم "ضد مرگ"(2007) یا به فیلم های معروف 30 – 40 سال اخیر سینما و سریال های مشهور این سالها ارجاع می دهد و یا از آنها تقلید می کند. این ارجاعات از همان اولین صحنه فیلم که "جولیای جنگلی" را در اتاقش می بینیم ، شروع می شود که او در پای پوستر فیلم "سرباز آبی" دراز کشیده است. در کافه های پاتوق او و رفقایش هم در و دیوار مملو از تصاویر و پوسترها و حتی جملات معروف آثار سینمایی است مانند جمله پرآوازه فیلم "بعضی ها داغشو دوست دارند" (بیلی وایلدر) مربوط به آخرین صحنه فیلم مذکور که مردی به جک لمون می گوید: "هیچ کس کامل نیست " (No body's perfect).
قهرمان اصلی فیلم "ضد مرگ" به نام "بدلکار مایک" نیز در ارائه کارنامه و سوابق خود ، "مزرعه چپارل" ، "ویرجینیایی" و "مردی از شایلو"( از سریال های تلویزیونی معروف دهه های 60 و 70) را نام می برد و بالاخره تعقیب و گریز پایانی فیلم که حدود یک چهارم از آن را به خود اختصاص داده ، ترکیبی است از فیلم های "از نفس افتاده" (ژان لوک گدار) ، "تلما و لوییز"(ریدلی اسکات) و "دوئل" (استیون اسپیلبرگ). ضمن اینکه قهرمان داستان ، اصلا خود یک بدلکار سینماست .
در فیلم "حرامزاده های بدنام" هم سینما ، وجه محوری پیدا می کند. قهرمان فراری اپیزود اول یعنی شوشانا ( بازمانده خانواده یهودی درایفوس که توسط یک افسر گشتاپو به نام کلنل هانس لاندا قتل عام شدند) سالن سینمایی را اداره می کند که در انتهای فیلم به مسلخی برای هیتلر و اعوان و انصارش درمی آید. رابط گروه انگلیسی ( که برای عملیات پنهانی عازم آلمان شده اند) با دسته "حرامزاده ها" هم یک هنرپیشه مشهور آلمانی به نام بریجیت فن همرسمارک است و بالاخره فیلمی به نام "قهرمان ملی" از طرف دکتر گوبلز (وزیر تبلیغات هیتلر) نقطه پیوند کلیت فیلم با اپیزود آخر قرار می گیرد. حتی عملیات انگلیس ها در خاک آلمان به نام "عملیات سینمایی" خوانده می شود.
به هر حال قصه سینمای کویینتین تارانتینو ، خیلی زود تمام شد و به اصطلاح حنایش رنگ باخت. به نظرم دلیل اصلی اش این بود که او همه چیز و همه کس را هجو کرد و به مضحکه گرفت . از همین روی آثارش به سان کاریکاتورهایی سبک و سطحی از همان فیلم ها و سبک ها و فرم هایی به شمار آمدند که نام برده شد.
مثلا در صحنه ای از فیلم "ازشام تا بام " ساخته روبرتو رودریگز در سال 1996 که فیلمنامهآن را تارانتینو نوشته و در آن نیز بازی کرد ، پس از یک جنگ عجیب و غریب بین جرج کلونی و هاروی کایتل و جولیت لوئیس و همچنین برادرش و خود تارانتینو با جماعت خون آشام در یک کافه عجیب و غریب تر ، تارانتینو مورد حمله خون آشامان قرار گرفته و می‌میرد. جرج کلونی با تاسف بالای سراو می‌رود و به برادرش میگوید: «من دوستت داشتم» . در این هنگام تارانتینو که به نظر مرده می‌آمد ، ناگهان با ظاهری خون آشامانه سر بلند می‌کند و با صدای کلفت و تغییریافته میگوید : من هم همینطور!
به نظرم این لب کلام سینمای تارانتینو و شکل و شمایل هجو گونه آن است. البته این نوع کاریکاتوریسم ، اساسا با آن هجو هوشمندانه ارنست لوبیچ یا مل بروکس و یا حتی وودی آلن متفاوت است. این نوع شمایل پردازی کاریکاتوری پیش پا افتاده و دم دستی از اسطوره هایی که خود تارانتینو تا مغز استخوان به آنها عشق می ورزد ، اساسا از نوع کاراکتر خود این فیلمساز می آید که عمقی ندارد ، همه تکیه علمی و منبع دانش سینمایی اش ، فیلم هایی است که به گونه ای هرز و تصادفی در ویدئو کلوپش دیده و اصلا حال و حوصله یک کار جدی و استخوان دار و عمیق را نداشته است.( این موضوع را خودش هم یکبار در مصاحبه ای مورد اشاره قرار داد.)
در اوایل همان فیلم "از شام تا بام" ، تارانتینو و جرج کلونی در یک رستوران بین راه با تیراندازی ، آتش بازی به راه می‌اندازند . در انتهای کار، صاحب کافه در حال سوختن به خود می پیچید و تارانتینو انگار که با صحنه غلت خوردن او در یک جوی پر از لجن مواجه است ،همین طور بی‌تفاوت خیره شده . او و جرج کلونی با همین خونسردی از کافه بیرون می آیند ، در حالی که رستوران پشت سرآنها با سروصدای بسیار منفجر می‌شود و تکه پاره‌های اشیا درون آن از آسمان در اطراف‌شان می‌ریزد!
باز در همان فیلم آدم‌هایی که مورد حمله خون‌آشامان قرار گرفته‌اند ، در مقابل خون‌آشام شدن خود به طور دلقک واری واکنش نشان می‌دهند؛ مثلا یکی بزرگ شدن دندان نیش خود را به مثابه اینکه انگار چیزی لای دندانش رفته، زبان می‌زند! و بزرگ شدن ناخن‌اش را در پشت سرمخفی می‌کند تا کسی نیبند !! از همه مضحک‌تر مکان اسلحه‌های آن آدمها در لباس‌هایشان است . فرضا یکی از آنها اسلحه‌ای مانند توپ جنگی البته در فرم کوچکتر در جلوی شلوارش تعبیه کرده که دریچه آن باز شده و شلیک می‌کند !!!
شاید از همین روست که مارتین اسکورسیزی درباره تارانتیتو میگوید :"... قهرمانان تارانتینو اگزیستانسیالیست هستند ،آنها کاریکاتورند ، تارانتینو مثل دیوید لترمن ، شومن پرحرف‌آمریکایی است و کاملا مطابق مد روز همه چیز را به صورت هجوآمیزی به مسخره می‌گیرد: جامعه ، آدم‌های مشهور ، تلویزیون و … ممکن است آدم‌هایش قاتل هم بشوند ولی این چندان جدی نیست. به گمانم ژان لوک گدار هم در نخستین فیلم‌هایش چنین بود. از تماشای سگدانی لذت بردم اما او از ژان پی‌یر ملویل تاثیر گرفته است…"
در صحنه‌ای تعیین کننده از فیلم "رمانس واقعی"(1992) ساخته تونی اسکات ، 3 گروه متخاصم و رقیب که درارتباط با پلیس هم هستند ، در یک زمان به محل اقامت کریستین اسلیتر و پاتریشا آرکت می‌رسند و ناگهان مقابل هم قرار می‌گیرند. آنها به شیوه پلیس این گونه فیلم‌ها، با فریادهای مداوم به یکدیگر نهیب " ایست.. تکان نخور،سلاح‌ها روی زمین… دست‌ها روی سر" می‌زنند و این فریادها حدود 5 دقیقه طول می‌کشد ، درحالی که افراد هر 3 گروه یکدیگر را بااسحله‌کمری و مسلسل‌های گوناگون نشانه رفته‌اند . این صحنه تا هجو کامل جلو رفته و سپس پایان می یابد.
این کاریکاتوریسم شلخته در فیلم "حرامزاده های بدنام" نیز به صورت غلو آمیزی وجود دارد. شاید کاراکترها و تصاویر گل درشت این فیلم حتی آن نماهای فوران زدن خون و تکه پاره شدن آدم ها و قطع شدن دست و پاها در جلد اول "بیل را بکش " را پشت سر بگذارد و گوی سبقت را در هجو سبکسرانه برباید!!
"حرامزاده های بدنام" در 3 اپیزود طراحی شده که مثل سایر آثار تارانتینو با صحنه ای ظاهرا جدی آغاز می شود. در این اپیزود که عنوان "یکی بود ، یکی نبود " برخود دارد ، یکی از فرماندهان سازمان امنیت هیتلری یعنی همان افسر گشتاپو و یا "اس اس" به نام کلنل هانس لاندا ( با بازی خوب کریستوفر والتز) که به او لقب "شکارچی یهودیان" داده اند ، همراه گروهش به سراغ مزرعه داری می روند که سابقه مخفی کردن یهودی ها را دارد. در اینجا تارانتینو مثل اغلب فیلم هایش ، با یک سکانس پرگو آغاز می کند که حدود 20 دقیقه به طول می انجامد و در این 20 دقیقه ، کلنل لاندا با مزرعه دار درباره موضوعات مختلف به ظاهر بی ربط با اصل ماجرا صحبت می کند تا بالاخره در آخرین لحظات به آنچه از ابتدا به خاطرش راهی این مزرعه شده بود ، اشاره کرده و کارش را انجام می دهد. اساسا تارانتینو در فیلم‌ها و فیلمنامه‌هایش خیلی حرف می‌زند. آنچه در سینمای معمول به خصوص امروزی ، به هیچ وجه باب نیست . مثلا صحنه اول فیلمنامه "سگدانی" ، 11 صفحه است . (در حالی که قواعد معمول فیلمنامه نویسی ، بیش از 3 یا 4 صفحه را برای صحنه اول فیلم مجاز نمی‌داند )
ضمن اینکه حرف‌های او در این صحنه هم هیچ ربطی به ماجرای اصلی آن سکانس یا حتی خود فیلم ندارد. در همان 11 صفحه اول فیلمنامه "سگدانی" ، چند شخصیت فیلم غذا می‌خورند و از هر دری سخن به میان می آورند ( مثل انعام دادن به گارسون ها و ...) و دست آخر هیچ چیز دستگیر تماشاگر نمی‌شود.
در "پالپ فیکشن" دو گنگستر حرفه ای به اسامی وینست وجولز ( با بازی جان تراولتا و سمیوئل ال جکسن)عازم ماموریتی از سوی رییس شان برای یک تسویه حساب خونین هستند و قرار است در یک درگیری مسلحانه حضور یابند ، اما در طول راه حدود 10 دقیقه درباره موضوعات بی ربطی حرف می‌زنند: از رستوران‌های کشورهای دیگر، از همبرگر ، از .... از همه چیز به جز آنچه که به متن ماموریت‌شان مربوط شود.
از اپیزود دوم "حرامزاده های بدنام" ، فیلم به تدریج وارد بخش کاریکاتوری خود می شود. از همان صحنه ای که گروه به اصطلاح "حرامزاده ها" در مقابل فرمانده شان یعنی گروهبان "آلدو رین" صف کشیده اند و گروهبان مشغول سخنرانی برای آنهاست. گروهی که علیرغم سخنان کوبنده و تکان دهنده گروهیان ( با آن لهجه غلیظ تگزاسی و بازی خوب براد پیت) بسیار بی حال و دربه داغان نشان می دهند. حتی یکی از آنها که به "خرس یهودی" معروف شده ، چندان با هیکل و قد و قامت درشت نمی نمایاند. چنانچه در صحنه ای از فیلم که گروه "حرامزاده ها" 3 المانی را اسر کرده و می خواهند از آنها تعداد و مکان سربازان ارتش هیتلر در منطقه را دربیاورند ، با عدم همکاری فرمانده آنها ، گروهبان رین برای تنبیه فرمانده ، "خرس یهودی" را با عتابی هراسناک فرامی خواند و دوربین رابرت ریچاردسون ( مدیر فیلمبرداری فیلم) با تاکید بردهانه غاری که قرار است "خرس یهودی" از آن بیرون بیاید ، پیش درآمد پرتعلیق دلهره آوری از ورودیه نامبرده پدید می آورد. اما با آشکار شدنش ، همه تمهیدات یاد شده ، زائل و ضایع می گردد!!
طرف مقابل،یعنی هیتلر و دار ودسته اش از این گروه ظاهرا خشن (!) جوک تر به نظر می آیند ، مخصوصا کاراکتر هیتلر با آن سیبیل کج و دهان گشاد که مانند بچه ها روی میز می کوبد و جیغ می زند! همین هیتلر قلابی و دلقک است که وقتی در سکانس پایانی ، همراه گوبلز (وزیر تبلیغاتش) جهت تماشای فیلم "قهرمان ملی" ( درباره افسری که در جبهه روسیه صدها نفر را کشته) به سینما رفته است، در برابر صحنه های خشونت بار و مملو از کشت و کشتار وحشیانه فیلم که احساسات همه حتی افسر نامبرده را نیز جریحه دار نموده است ، کودکانه می خندد و دست می زند و به گوبلز می گوید که چه صحنه های لطیف و پر احساسی هستند!!!
تارانتینو علیرغم همه این فضای مسخره و مضحکه آمیز ، خشونت افسارگسیخته خویش را نیز حفظ کرده است. از آن گلوله باران کردن افراد مخفی شده در مزرعه ابتدای فیلم تا کندن پوست سر قربانیان گروه "حرمزاده ها" و تا شکنجه بریجیت همرسمارک ( که هنرپیشه معروفی معرفی می شود) توسط گروهبان رین و تا آن انفجار و کشت و کشتار انتهای فیلم که حتی در همین صحنه ها نیز خشونت کاریکاتوری بیش از هر چیز توی ذوق می زند!! خصوصا نحوه کشته شدن همان افسر افتخار کسب کرده و شوشانا ( صاحب سینما که مورد علاقه اش است و در ابتدای فیلم از دست همان شکارچی یهودیان فرار کرد) .
حتی نحوه قتل بریجیت همرسمارک توسط کلنل هانس لاندا علیرغم خشونت بی حد و حصرش اما بسیار بچگانه پرداخت شده ، چنانچه پس از اینکه کلنل پی می برد ، همرسمارک همان صاحب کفشی است که در کافه محل قتل عام سربازان آلمانی یافته بود ، بی درنگ به روی وی پریده و وحشیانه و از روی غیظ و عصبانیت به خفه کردنش اقدام می نماید!!! ( در اینجا جستجوی "کفش بلورین" وار کلنل به تراژدی می انجامد).
سرانجام تارانتینو هجو و کاریکاتور سطحی و درهم ریخته خود را در سکانس پایانی به نهایت خود رسانیده و هیتلر و گوبلز و همراهانشان را در سینمای شوشونا نابود می کند! و کلنل لاندا را نیز پس از خیانت به هیتلر در مقابل پناهنده شدن به آمریکا ، توسط گروهبان رین ، داغ صلیب شکسته می زند!!
آنچه بیش و پیش از هر نتیجه ای از نمونه های فوق حاصل می گردد ، حضور تارانتینو به عنوان یک خراب کننده ژانر و سبک های سینمایی به معنای واقعی است که در آثارش هیچ سمت و سوی مشخصی رویت نمی شود ، مگر گرایش به آنارشی و نوعی کائوس و در هم ریختگی که شاید از زندگی شخصی اش ناشی شده است.( در واقع اگر سینما را همانند یک سیرک بپنداریم برای کویینتین تارانتینو در این سیرک نقشی فراتر از یک دلقک نمی توان در نظر گرفت) او در صحنه ای از فیلم "از شام تا بام" در مقابل در فاحشه خانه ای ایستاده و نوع فواحش آنجا را با رنگ مو ولباسشان معرفی می کند. گفته شده که وی واقعا زمانی اینکاره بوده است!!
اما چه اتفاقی افتاده که اینک این دلقک سیرک ، یکی از چالش برانگیزترین موضوعات تاریخ غرب را در کادر دوربین خود قرار داده و همانند فیلمسازان کهنه کار هالیوود سنتی ، به پروپاگاندا برای آن پرداخته است؟ موضوع مناقشه آمیز هلوکاست یهودیان در جنگ دوم جهانی ( که از سوی مورخین و کارشناسان سیاسی پایه و اساس برپایی رژیم اسراییل به شمار می آید) دستمایه بسیاری از آثار سینمای هالیوود از اواسط دهه 40 قرار گرفته و خط تولیداتی از این دست تا فیلم های برجسته متاخر مانند "لیست شیندلر" استیون اسپیلبرگ ادامه یافته است. موضوعی که اینک در فضای سیاسی غرب ، به عنوان یک تابو محسوب شده و کوچکترین تشکیک در مورد صحت و سقم آن و حتی ارقامش ، شخص مردد را به شیوه قرون وسطی و به عنوان منکر هلوکاست راهی محاکمه و زندان خواهد کرد.
این روزها دیگر پوشیده نیست ، در شرایطی که سینمای غرب به خصوص هالیوود روز به روز سمت و سوی آخرالزمانی خود را بیش از پیش آشکار ساخته ، برخی از فیلمسازان به اصطلاح سرگرمی ساز هالیوود نیز آن روی سکه فیلمسازی خویش را نمایان سازند. دیگر گویا شعار "هنر برای هنر" و "سینما سرگرمی " کاملا رنگ باخته و پرسرو صدا ترین فیلمسازان معترض هالیوود نیز سر خود را پایین آورده و آثار خود را بر سیاق ایدئولوژی دیرین غرب صهیونی (که از حدود 4 قرن پیش قوام یافته) شکل می دهند. ایدئولوژی که ظاهرش لیبرال سرمایه داری است و در واقع از همان حدود 4 قرن پیش در پی زمینه سازی برای ظهور حضرت مسیح از طریق برپایی کشور اسراییل در سرزمین فلسطین ، کوچاندن یهودیان دنیا به آن سرزمین ، بازسازی معبد سلیمان و یک سری دیگر از وقایع و فجایع مد نظر قرار داده که در نهایت به جنگ آخرالزمان یا آرماگدون ختم می شود. ایدئولوژی که بنابر آنچه اولین مهاجران پیوریتن به آمریکا اعتقاد داشته و اینک اخلاف آنها ( اوانجلیست های حاکم براین کشور) اعتقاد دارند( و صریحا آن را در نوشته ها و سخنرانی هایشان بازگو می کنند ، اساسا ایالات متحده را برای یک ماموریت خطیر یعنی همان زمینه سازی ظهور مسیح از طریق ایجاد کشور اسراییل تشکیل دادند.
امروز پس از اینکه بسیاری از فیلمسازان معروف هالیوود که سالها در زیر نقاب تفریح و سرگرمی و به قول خودشان "Entertainment" مخاطبانشان را در سراسر دنیا به باورهای غلط و افکار مخرب و اندیشه های جعلی مشغول ساخته بودند ، به دنبال جدی شدن نبرد نهایی سپاه غرب صهیونی با شرق اسلامی و تعیین تاریخ های مکرر برای وقوع آن ( که آخرینش سال 2012 مقرر گردیده!) به خط مقدم جبهه تهاجم فراخوانده شدند تا آنچه که قرار است در آن جنگ مهیب آخرالزمان صورت واقع پذیرد را تئوریزه نموده و زمینه سازی کنند.
اینک پس از رویت سینماگرانی مانند الیوراستون (که با فیلم هایی همچون "مرکز تجارت جهانی " و "دبلیو " به توجیه سیاست های آرماگدونی نئومحافظه کاران آمریکا پرداخت) ، ران هاوارد ( که با دو فیلم "رمز داوینچی" و "فرشتگان و شیاطین" باورهای دیرین صهیونیست ها را برپرده سینما به نمایش درآورد) ، متیو کاسوویتس ( که با فیلم "بابل پس از میلاد" روند ظهور مسیح یهودی را در آخرالزمان به تصویر کشید) ، کریستوفر نولان (که با دو فیلم "بتمن آغاز می کند" و "شوالیه تاریکی " این کاراکتر قدیمی کمیک استریپ ها را نیز به جرگه منجیان آخرالزمان وارد ساخت) و تیم برتن (که با تهیه انیمیشن "9" به قول خودش بهترین اثر آخرالزمانی را خلق کرد) در جبهه ارتش آرماگدونی ، چشممان به جمال کویینتین تارانتینو هم روشن شد که زمانی به دلیل عصیان و غلیان سینمایی اش برعلیه هالیوود سنتی موجی از سمپاتی را در میان سینمادوستان جوان بوجود آورده بود.
اینک تارانتینو عصیانگر و ساختار شکن هم به سراغ موضوعی رفته ( یا برده شده) که تقریبا از ابتدای شکل گیری هالیوود دستمایه آثار ایدئولوژیک این کارخانه رویاسازی بوده و تحت لوای قصه و داستان به توجیه کوچانده شدن یهودیان به سرزمین فلسطین براساس قضیه ای به نام هلوکاست یهودیان در جنگ دوم جهانی پرداخته است. فیلم هایی مانند "شمشیر در صحرا" (جرج شرمن – 1949) ، "مارگیر" ( ادوارد دمیتریک- 1953) ، "اکسدوس" (اتوپره مینجر- 1960) ، "خاطرات آن فرانک" ( جرج استیونس-1959) و ...
اگرچه در آن آثار همواره برپا کنندگان اسراییل ، افرادی آرام و مظلوم جلوه داده می شدند ولی اینک تارانتینو سنگدلی و قساوت القلب را برای آنها واجب نشان می دهد که گویا جنایات دشمنانشان ، آنها را به این طریق واداشته است. و به راستی چه سینمایی مناسب تر از سینمای کویینتین تارانتینو که خشونت لگام گسیخته را موجه جلوه می دهد ، می توانست اقدامات هولناک امروز صهیونیست ها علیه بشریت را تحت عنوان دفاع از موجودیت خود و مقابله با خشونت دشمن ، توجیه نماید.
تردیدی نیست که فیلم های روایت گر هلوکاست با آثار آخرالزمانی همگام و هم جهت هستند ، همچنانکه که اساسا قضیه هلوکاست ، توجیه گر اصلی تشکیل اسراییل بوده و تشکیل اسراییل بنابر آنجه پروژه سازان آرماگدون القاء می نمایند از زمینه های اصلی ظهور یا حاکمیت مسیح مورد نظرشان است!
نکته جالب اینجاست که بیشترین رقمی هم که تاکنون برای کشته شدگان هلوکاست اعلام شده از همان سینمای پروپاگاندای غرب و عدد 9 میلیون نفر به نقل از فیلم مستند "شب و مه " ساخته آلن رنه درباره کوره های آدم سوزی آشویتس بوده است! اما دفتر تحقیقات پیرامون جنایات جنگی در فرانسه در سال 1945 این تعداد را 8 میلیون نفر ذکر کرد و میکلوس نیسزلی در کتاب "پزشک در آشویتس" رقم 6 میلیون نفر را برای نخستین بار در مورد هلوکاست جنگ دوم به کار برد که اگرچه این رقم به عنوان مرجع ، مورد استفاده مورخان متعددی واقع گردید اما بعدا ثابت گردید که این پزشک برخلاف ادعاهایش هرگز به آشویتس پای نگذارده است!
رودولف هس ، فرمانده آشویتس در جلسه محاکمه خود در سال 1945 رقم 5 میلیون و پانصد هزار نفررا برای جنایاتش اعتراف کرد.اعترافات وی به زبان انگلیسی درج شد که گفته می شد هس در آن زمان هیچ چیز از این زبان نمی دانسته است!! روزنامه لوموند مورخ 20 آوریل 1978 و روزنامه دی ولت در تاریخ 23 ژانویه 1995 عدد 5 میلیون را برای هلوکاست مذکور اعلام کردند ولی همین لوموند در اول سپتامبر 1989 ، این رقم را به یک میلیون و 433 هزار تن کاهش داد!
در سندی مورخ 6 مه 1945 مربوط به شوروی سابق که در دادگاه نورمبرگ رسما مورد قبول واقع شد ، قربانیان هلوکاست ، 4 میلیون نفر به حساب آمدند. همین رقم در روزنامه نیویورک تایمز مورخ 18 آوریل 1945 نیز به چاپ رسید. اما نیم قرن بعد در 26 ژانویه 1995 نیویورک تایمز و واشینگتن پست آن را به یک میلیون و 500 هزار تن کاهش دادند!!
در نسخه 1991 فرهنگ لغت زبان فرانسه و در مقدمه کتاب "فیلیپ مولر" تحت عنوان "سه سال دریک اتاق گاز آشویتس" ، قربانیان هلوکاست یهودیان در جنگ دوم جهانی 3 میلیون و 500 هزار نفر ذکر شده اند. به نقل از اعتراف اجباری «هس» در مورد رقم قربانیان تا پیش از اول دسامبر 1943 این رقم 3 میلیون نفر است. بعدها، روزنامه «هریتیج» متعلق به یهودیان که پرخواننده ترین روزنامه کالیفرنیاست نیز در تاریخ 7 ژوئن 1993 بدان اشاره کرد، اگرچه سه سال پیشتر ، موزه «آشویتس» این رقم را بین یک میلیون و 100 هزار و یک میلیون و 500 هزار محدود کرده بود. از سوی «رودلف وربا»، نویسنده داستان های دروغین متعدد از «آشویتس» که ادعا داشت خود شاهد آنها بوده است ، عدد 2 میلیون و 500 هزار تن ارائه شد.
- به نقل از «لئون پالیاکف» در"کتاب نفرت"(1951)،"جرج ولرز" در "ستاره زرد در وقت ویشی"(1973) و "لوس اس داویدویچ" در "جنگ علیه یهودیان"(1975) این رقم 2 میلیون نفر است.
- از سوی "لخ والسا"، رئیس جمهور لهستان (1995)، رقم یک میلیون و 500 هزار نفر در آن زمان بر روی بنای اردوگاه آشویتس حک شد و جایگزین رقم قبلی 4 میلیون تن گردید. در 26 ژانویه 1995، "واشینگتن پست" و "نیویورک تایمز" از این رقم به عنوان رقم "رسمی" جدید یاد کردند.
- یک میلیون و 471 هزار: رقم جدید «جرج ولرز» در سال 1983.
- یک میلیون و 433 هزار: روزنامه «لوموند»، مورخ اول سپتامبر 1989.
- یک میلیون و 250 هزار: کتاب «رائول هیلبرگ» تحت عنوان «نابودی یهودیان اروپا»(1985).
- یک میلیون و 100 هزار: برآورد دو مورخ، «ییزرائیل گوتمن» و «مایکل برنبائوم» در کتاب "کالبد شکافی اردوگاه مرگ آشویتس" (1984).
- یک میلیون: «ژان کلود پرساک» (1989)، در «آشویتس: تکنیک و عملیات اتاق های گاز».
- 900 هزار: ذکر شده در «آفبائو»، روزنامه یهودیان «نیویورک» (3 اوت 1990).
-800 هزار: «جرالد رایتلینگر» در «راه حل نهایی».
- 775 هزار: رقم جدید «ژان کلود پرساک» (1993)، در «کوره های آدم سوزی آشویتس: توطئه کشتار جمعی.»
-630 تا 710 هزار: تجدیدنظر جدید «ژان کلود پرساک» در ارقام خود.
- 135 هزار: برآوردی براساس اسناد «سرویس بین المللی تحقیقات صلیب سرخ» که همگان می دانند آرشیو کاملی در این باره در اختیار دارد. با این وجود، این سرویس هرگز رسما ارقام خود را منتشر نساخته است. رقم 135 هزار تقریبا با ارقام ثبت شده در «دفتر ثبت اموات آشویتس» یکی است. این دفاتر که تعداد آنها 46 عدد است و درسال 1989 از سوی شوروی به صلیب سرخ تحویل گردیده اند، بسیار کاملند و هرگواهی مرگ حاوی نام کامل متوفی، حرفه و مذهب او، تاریخ و محل تولد و نیز محل اقامتش، همچنین ساعت و علت دقیق مرگ (به تأئید پزشک اردوگاه) است.
اما کویینتین تارانتینو همانند تیمور بکمامبتوف در فیلم "تحت تعقیب" (2008) (که درباره فراماسونری تهاجمی و تروریستی امروز ساخته بود) و ادوارد زوییک در فیلم Defiance""(2008) (که گروهی جنگجوی یهودی متشکل در دسته های پارتیزانی را علیه آلمان هیتلری نشان می داد) تصویری جدید از یهودیان ارائه می دهد که برخلاف آن تصویر همیشگی ، دیگر جماعتی مظلوم و آرام و صلح طلب جلوه نمی کنند بلکه تروریست، جنگ طلب و بسیار خشن به نظر می رسند. خشونت و تروری که گویا علیه ظلم و ستم طرف مقابل اعمال می شود. به نظر می آید که این نوع تصویر ، کاملا با آنچه امروز و در واقعیت از این جماعت با عنوان صهیونیسم مشاهده می کنیم، سازگار است. تصویر ترور و وحشت جهت تسخیر جهان وبرقراری حکومت جهانی در فیلم "تحت تعقیب" همان هدف و آرمانی معرفی شده که قرن هاست از سوی صهیونیسم دنبال می شود یا ارائه شکل و شمایل دسته ای تروریستی در فیلم "Defiance" ، نمایشی سینمایی از گروههای تروریستی ایرگون و هاگانا به نظر می رسد که جنایتشان در تاریخ بشریت علیه ملت فلسطین به ثبت رسیده است و یا نشان دادن صورتی بیرحم و نژادپرستانه با نهایت خشونت در فیلم "حرامزاده های بدنام" آنچنانکه گروهبان آلدو رین در همان سخنرانی ابتدای اپیزود دوم فیلم برای دسته اش توضیح می دهد ، شباهت غریبی با فتاوی برخی خاخام های صهیونیست در جنگ غزه دارد که گفتند و نوشتند.
خاخام اعظم "مردخای الیاهو " در پیامی برای ایهود اولمرت و سایر مقامات اسرائیل، قتل غیرنظامیان بیگناه فلسطینی را امری "مشروع " و حتی " واجب " دانست و بهصورت غیرمستقیم نسل کشی فلسطینی ها برای حفظ جان یک اسراییلی را مجاز اعلام کرد.همزمان با این حکم ، روزنامه اسرائیلی "هاآرتص" ، حکم خاخام صهیونیست دیگریبه نام"ییزرائیل روزین " را منتشر کرد که در آن آمده بود : قتل هر کس که کراهتاسرائیل را در دل داشته باشد واجب است ... واجب است مردان ، کودکان و حتی شیرخواران،زنان و کهنسالان کشته شوند و حتی چهارپایان را نابود گردانند!
از سوی دیگر، خاخام"شلوموا الیاهو " خاخام بزرگ صفد نیز با صدور حکمی بهت آور گفت : "اگر 100 نفر ازفلسطینی ها را بکشیم ولی باز نایستند باید 1000 تن را بکشیم . اگر باز هم متوقفنشوند باید 10 هزار نفر را بکشیم و همینطور پیش برویم حتی اگر تعداد کشته های آنانبه یک میلیون برسد باید به کشتار ادامه داد هر چند که این کار وقت زیادی را بگیرد" !
مشمئز کننده ترین حکم توسط خاخام " عوفادیا یوسف " رهبر حزب شاس صادر شدکه علاوه بر بمباران خانه های مردم فلسطین و قتل تمام ساکنان آن ها حتی کودکان وزنان ، اجازه تعرض به افراد فلسطینی در بسترهایشان را هم صادر کرد!
گونه جدید تولیدات هالیوود که با تکیه بر اسطوره ها و افسانه های صهیونیستی ، خشونت و ترور و کشتار را علیه مخالفان این نژاد پرستی و برده داری مدرن ، تئوریزه کرده و سیاست های میلیتاریستی غرب صهیونی را توجیه می نماید ، وجه دیگری از بعد ایدئولوژیک سینمای آمریکاست که دیگر برای پنهان کردنش ، اصراری به چشم نمی خورد و در این بزنگاه تاریخی ، از اینکه پرسر و صدا ترین سینماگران و هنرمندان ( همچون کویینتین تارانتینو ) را تابلو نشان دار خود گردانند ، ابایی وجود ندارد که شایداساسا آنها را برای چنین روزها و ایامی پرورانده بودند!
نظم نوین جهانی :
برای غرب صلح و برای بقیه جنگ!
دهمین فیلم کاترین بیگلو ، به سبک و سیاق موج دوم سینمای امروز جهان درباره حضور سربازان آمریکایی در عراق و اشغال این کشور منتها از نقطه دید آزاد سازی و به اصطلاح ارمغان دمکراسی برای مردم بخت برگشته آن دیار است. بیگلو که با فیلم آخرالزمانی "روزهای عجیب" و به لطف فیلمنامه همسر سابقش جیمز کامرون در آستانه هزاره سوم و با تغییر و احول جهان در هنگامه تغییر و تحول هزاره معروف شد. اینک او پس از فیلم "K-19: The Widowmaker" در سال 2000 باز دیگر به سراغ موضوعی جنگی – نظامی رفته و این بار مستقیما درگیر جنگی شده که بیش از 7 سال است ، ارتش ایالات متحده را به طور تمام عیار درگیر خود ساخته است.
کاترین بیگلو کمتر فیلمنامه آثارش را خود نوشته و برای فیلم " محفظه رنج بار" نیز به سراغ "مارک بول" رفته که پیش از این نیز فیلمنامه جنگی " در دره اله" را برای پال هگیس نوشته بود.
فیلم "محفظه رنج بار" درباره یک گروه خنثی کننده بمب ارتش آمریکا در عراق است که به اصطلاح در لبه خطر نابودی حرکت کرده و اعضای آن در هر لحظه از حضور خویش ، با مرگ دست و پنجه نرم می کنند. فرمانده این افراد را گروهبان تامپسون ( با بازی گای پیرس) بر عهده دارد که در همان ماموریت اول در جریان انفجار بمبی قوی در کنار خیابان ، کشته می شود.(گاری پیرس و رالف فاینس دو بازیگر معروف فیلم هستند که هر یک در بیش از یک سکانس بازی ندارند!)
گروهبان ویلیام جیمز ، جانشین فرمانده مقتول شده و این بار اعضای گروه یعنی گروهبان سنبورن و گروهبان الدریج با فرمانده ای کله شق مواجه می شوند که بی محابا به قلب انجار بمب ها می زند و هیچ گونه قوانین احتیاطی را رعایت نمی کند . از این رو بارها و بارها نه تنها خود که سایر افراد تحت فرمان خویش را هم به آستانه مرگ می برد.
فیلم با صحنه های نفس گیری شروع و ادامه می یابد. اعلام کارگذاشته شدن بمب ، خیابان های خلوت ، نشانه هایی در سایه از بمب گذاران که از دور هدایت انفجارها را بر عهده دارند ، حضور بی واسطه دسته خنثی کننده بمب با آن تعداد قلیل که یک نفر ( فرمانده) به خنثی کردن بمب یا بمب ها مشغول است و دو تن دیگر مسئول حفاظت جان وی در برابر نگاهها و چشم هایی که آشکار و پنهان ، آنان را می پایند و هر لحظه امکان حمله ، شلیک یا انفجاری می رود که تماشاگر را در تعلیق و انتظاری کشنده فرو می برد ، عناصر مشترک 3-4 سکانس اصلی فیلم محسوب شده و اساس کشش فیلمنامه و فیلم را تشکیل می دهند.
صحنه های طولانی گام نهادن درون منطقه خطر ، جستجوی راهی برای خنثی کردن بمب ها و تلاش دقیق و ظریف گروهبان ویلیام جیمز برای دنبال نمودن سیم ها و خارج ساختن چاشنی های انفجاری ، بیشترین بار این کشش را برعهده دارند و فیلمنامه نویس سعی کرده که در هر یک از موارد خنثی کردن بمب ، تماشاگر را همراه گروه خنثی کننده با صحنه و وضعیت خطیرتر و پیچیده تری روبرو سازد تا بهتر و بیشتر بتواند به اصطلاح گویندگان آنونس فیلم ها ، او را برروی صندلی سینما میخکوب سازد!
پس از انفجار اول ( که با افه های جذابی هم به نمایش درمی آید و گروهبان تامپسون کشته می شود) ، نخستین عملیات خنثی کردن بمب در منطقه ای اتفاق می افتد که ابتدا به نظر می آید فقط یک بمب در کنار خیابان کار گذارده شده و فرمانده جدید یعنی گروهبان جیمز با روش خاصی ، در شروع کارش ، نارنجک دود کننده ای پرتاب کرده تا دید حتی گروه محافظش را کور نموده و سپس همه موارد احتیاطی را کنار می گذارد اما ناگهان متوجه می شود به جای یک بمب ، 6 عدد وجود دارد و همگی با سیم های مشترکی به یکدیگر وصل شده اند. مارک بول برای بالابردن پتانسیل تعلیق این صحنه ، همزمان با خنثی کردن چاشنی های هر یک از بمب ها ، یکی از بومیان را نشان می دهد که با عجله از پله ای پایین می آید تا گویا پیش از خنثی شدن همه بمب ها اقدام به منفجر ساختن آنها نماید.(در صحنه پیشین که قتل فرمانده تامپسون اتفاق افتاد ، شاهد بودیم که کلید انفجار بمب ها توسط یکی از افراد محلی و بوسیله تلفن همراهش زده شد.)
صحنه بعد بازهم این پتانسیل تعلیق افزون شده و به هنگام اقدام جیمز برای خنثی کردن بمب ها ، یکی از همین افراد محلی با تاکسی اش به سرعت خط محافظان را شکسته ، وارد منطقه حفاظت شده و در مقابل جیمز توقف می نماید. البته اوج این تعلیق ها را در صحنه خنثی کردن بمب درون اتومبیلی که در محوطه ساختمان پرجمعیتی پارک شده ، شاهدیم. صحنه ای که به نسبت دیگر سکانس های فیلم ، طولانی تر به نظر می رسد ، خصوصا که تا لحظه دستیابی گروهبان جیمز به سرنخ خنثی سازی بمب ها،دقایق زیادی سپری می شود. ابراز عجز و ترس محافظین جیمز یعنی سنبورن و الدریج از افرادی که آرام آرام روی بام ها و بالکن های اطراف مکان ذکر شده را پر می کنند و به خصوص شخصی که از آنان فیلمبرداری می نماید ، تعلیق ذکر شده را دو چندان می سازد. تعلیقی که در صحنه گرفتاری گروه خنثی کننده بمب در بیابان به همراه گروه دیگری از نظامیان آمریکایی در میان تک تیراندازان محلی ، با وجود همان نگاهها و چهره های پیدا و نهان ( خصوصا با تاکید فیلمنامه نویس بر جزییات صحنه و وسواس در پرداخت حس کاراکترها )صورتی عمیق تر پیدا می نماید. نگاهها و چهره های پنهان ، این دفعه از ورای تفنگ های دقیق ، قلب آنان را نشانه گرفته اند.
نگاه کنید به دقت و ظرافت و حساسیت صحنه دوئل تک تیراندازانه گروهبان سنبورن با دشمن محلی(پس از کشته شدن فرمانده تیم صحرایی )که جیمز نیز با دوربین به کمکش می شتابد و آن خون خشک شده ای که مانع گلوله گذاری تفنگ می شود و الدریج ناچار است در چنان شرایط خطیری که هر لحظه امکان پیش دستی طرف مقابل در زدن سنبورن وجود دارد ، یک به یک خون های خشک شده را از روی گلوله ها پاک کند و در اینجاست که کمک جیمز به وی در شکل ظریفی نمود یافته و بعد دیگری از خصوصیات اخلاقی وی را نمایش می دهد تا چند لحظه بعد در اوج گرما و آفتاب داغ صحرا با آب میوه دادن به سنبورنی که نمی تواند چشم از دوربین تفنگش بردارد که مگر هدف تیراندازان طرف مقابل قرار گیرد، تکمیل می گردد.
اگرچه به نظر می رسد ، بیگلو و فیلمنامه نویسش ، تمایل چندانی ندارند که مخاطب را با خصوصیات اخلاقی و پس زمینه های زندگی گروه فرمانده جیمز آشنا سازند و بیشتر علاقمندند به سبک و سیاق فیلم های حادثه ای ، او را در هیجان و سوسپانس فرو ببرند ولی به شکلی ناقص و سردستی ، ناخنکی هم به ملودرام زده و اشاره ای هم به اخلاق و وابستگی های خانوادگی اعضای گروه خنثی کننده بمب دارند که آغازگرش توجه سنبورن و الدریج به بچه گروهبان جیمز است و اینکه او در مرز طلاق با همسرش قرار دارد . بعد از آن علاقه نامزد گروهبان سنبورن به بچه دار شدن و توصیه جیمز برای پاسخ گویی سنبورن به این علاقه را شاهدیم.به این ترتیب خصوصا کاراکتر جیمز از سطح یک تیپ معمولی و کلیشه ای فراتر رفته و از خود شخصیتی تازه بروز می دهد.
ضمن اینکه در میانه خشونت افسارگسیخته ای که در فیلم جاری است ، شاهد بیرون زدن رگه های انسان دوستی گروهبان جیمز ، خصوصا در متاثر شدنش نسبت به مرگ فجیع پسر بچه ای که DVD فیلم به او می فروخت ، نیز هستیم. و شاید بتوان گفت که از این پس نوعی برقراری تعادل مابین جنبه های حادثه پردازانه و درون گرایانه فیلم (اگرچه محدود و کم رنگ) شکل می گیرد.
اما از همه این حرف ها گذشته ، نوع فضا سازی و شخصیت پردازی کاترین بیگلو و مارک بول در فیلم "محفظه رنج بار" ، به گونه ای است که گویا مردم عراق یک مشت آدم های تروریست و بمب گذار و جنایت کاری هستند ! که مشغول قلع و قمع همدیگر بوده !! و ارتش آمریکا برای نجات آنها از این همه درنده خویی و سبوعیت با پذیرفتن همه خطرات و قربانی ها ، خود را به عراق رسانده و این کشور را به اشغال خود درآورده است!!! در تمام طول فیلم ، مردم محلی به گونه ای نمایش داده می شوند که انگار از کرات آسمانی آمده اند یا زامبی هایی به نظر می آیند که هر لحظه مترصد حمله به نظامیان آمریکایی و نابودی آنان هستند و یا دیوانگان و جذامیانی که از دور مراقب نگهبانان آمریکایی بوده تا در فرصتی آنها را از پای درآورند. صحنه ای که بمب ها را به مرد خانواده داری بسته اند و باعث مرگ او می شوند یا آن جنایت فجیع در حق پسرک DVD فروش و یا آن شکار تک تیراندازانه درون صحرا ، همه و همه چنین چهره ای را از آدم های محلی می سازد. حتی در فصلی که به بهانه سنگ جمع کردن ، یکی از اعضای گروه را به قتل می رسانند ، همه نوع آدمی اعم از زن و مرد و پیر و جوان در این عمل ناجوانمردانه ، شریک نشان داده می شوند!!!
بدین لحاظ و به قول برخی از منتقدان غربی ، فیلم "محفظه رنج بار ، بیش از یک فیلم تبلیغاتی و پروپاگاندا ، به نظر نمی آید. فیلمی همچون بسیاری از فیلم هایی که این روزها از کارخانه رویا سازی هالیوود بیرون می آید و در توجیه هجوم اشغالگرانه نیروهای آمریکا به عراق، تولید شده و برپرده سینماهای جهان می روند.
به هرحال این بار موج فیلم های جنگی درباره تجاوز استعمار و امپریالیسم به سرزمین های دیگر بسیار زودتر از زمان های پیشین ، از راه رسید. چنانچه فیلم های درباره جنگ ویتنام و یا نبردهای استقلال الجزایر سالها پس از خاتمه آن نبردها ساخته شدند. نخستین فیلم هایی که درباره جنگ ویتنام برپرده سینماهای آمریکا نقش بست ، حدود 3 سال پس از عقب نشینی و شکست خفت بار ارتش آمریکا در برابر ویت کنگ ها بود که می توان از نخستین این دسته فیلم ها ، به "شکارچی گوزن" (مایکل چیمینو) ، "بازگشت به خانه"(هال اشبی) و "حالا آخرالزمان"(فرانسیس فورد کاپولا) اشاره کرد که در سالهای 1978 و 1979 به اکران عمومی راه پیدا کردند و معروفترین این دسته آثار که سه گانه الیور استون (یعنی "جوخه" و "متولد چهارم ژوییه" و "زمین و آسمان") و همچنین "غلاف تمام فلزی" استنلی کوبریک را در برمی گیرد ، نزدیک به دو دهه بعد جلوی دوربین سینما قرا گرفتند.نخستین فیلم درمورد انقلاب الجزایر نیز 10 سال پس از پیروزی انقلابشان به روی پرده آمد. اما اینک در میانه حضور اشغالگران آمریکایی در عراق و افغانستان ، سیل فیلم های مثبت و منفی درباره این حضور ، پرده سینماها را به اشغال خود درآورده و به صورت یک موج ، خود را بر سینمای غرب تحمیل نموده است.
شاید به قول براین دی پالما (فیلمساز مشهور آمریکایی که خود نیز دو سه سال پیش یک فیلم ضد جنگ درباره اشغال عراق به نام Redacted ساخت) دلیلش دور نگه داشتن خبرنگاران از میادین جنگ در عراق و افغانستان بوده(خبرنگاران امروز در عراق و افغانستان به صورت Embedded یعنی درکنار دسته های نظامی فعالیت می کنندتا هرآنچه آنها می خواهند را انعکاس و پوشش خبری دهند) تا همچون جنگ ویتنام که دیگر حضورشان باعث افشای بسیاری ازجنایات آمریکایی ها نگردد و به قول بعضی سیاستمداران این بار شکست یانکی ها را باعث نشوند. اما این سیاستمداران نتوانستند جلوی وبلاگ ها و البته سینما را بگیرند و موج یادشده شکل گرفت.
این موج پس از گذشت 3 سال ونیم از اشغال عراق توسط نیروهای آمریکایی و متحدانش ، به تدریج شکل گرفت. کلید اول را یک خانم روزنامه‌نگار آمریکایی، به نام دوبرا اسکرانتونزد که مستندی سینمایی به نام The War Tapes ساخت .مستندی که مورد توجهمنتقدان قرار گرفت. دوبرا اسکرانتون ابتدا بنا بود به عنوان خبرنگار به جبهه‌یعراق اعزام شود. اما او ترجیح داد که توسط سه سرباز اعزامی ، فیلمی مستند تهیه کند ووقایع جنگ را از دریچه‌ی چشم این سه سرباز نشان دهد.
سپس در سال 2006 فیلمی داستانی در بیان روحیات و حالات سربازانی که از جنگ عراق برمی گشتند و جامعه چندان توجهی به آنان نشان نمی داد ، توسط "ایروین وینکلر" ساخته شد به نام "خانه شجاعت"(The home of Brave) که نگاهی خنثی نسبت به حضور ارتش آمریکا در عراق داشت و فقط نسبت به سربازان بازگشته از جنگ و مشکلات روحی – روانی شان دیدگاهی غم خوارانه ارائه می کرد.
در دوم فوریه 2007 فیلمی برپرده چند سینمای محدود آمریکا نقش بست ، که روایتی تکان دهنده از حضور امریکا در عراق را به تصویر می کشید. فیلمی به نام "موقعیت" (Situation) ساخته "فیلیپ هاس" (که بیشتر کارگردانی تلویزیونی است) و براساس فیلمنامه ای نوشته "ویندل استیونسن" (که نخستین تجربه نویسندگی اش در عالم سینما محسوب می شد).
فیلمی که تصویری خشن از اشغالگری آمریکاییان در عراق را با برخورد این نیروها با دو نوجوان عراقی و پرتابشان به درون رودخانه ای در سامره ، نمایش می داد و سپس نگاهی حمایت گرایانه نسبت به عکس العمل بومیان در مقابل آن عمل غیرانسانی ارتش آمریکا ارائه می کرد. فیلم با تحقیقات یک خبرنگار آمریکایی (بابازی کانی نیلسن) ادامه می یافت که می خواست برداشتی بی طرفانه را از حضور ارتش های اشغالگر در عراق به مخاطبانش نشان دهد و علیرغم دوستی اش با یکی از مسئولان سازمان سیا در عراق ، اما به نتیجه تکان دهنده ای از اشغال عراق توسط هموطنانش رسید.
لشگرکشی آمریکا به خاورمیانه درآثارمختلفی برپرده سینما رفته که دربرخی به طور مستقیم به جنگ و درگیری ها پرداختند و در دسته ای دیگر مسائل حاشیه ای و پیرامونی آن برجسته گردید که گاهی همین مسائل حاشیه ای از موضوعات متنی ، اهمیت بیشتری می یابند. مسائلی از قبیل وضعیت روحی و روانی آدم هایی که مدتی درگیر جنگ بوده اند و حالا در بازگشت به خانه و کاشانه دچار معضلات گوناگونی از جمله آداپته شدن با شرایط جدید بوده یا صدمات روحی خویشان و بازماندگان سربازان جنگ که با فقدان عزیزانشان،دچارآسیب های جدی شخصیتی و روانی گشته و یا برخورد افراد دیگری که در جامعه آمریکا زندگی می کنند ولی شرایط حاصل از جنگ طلبی حاکمان این کشور و معضلات مختلفی که از این بابت متوجه جامعه شده را نمی پذیرند.
این در شرایطی است که همه این جنگ و لشگرکشی و اشغال ، هزاران مایل دورتر از مرزهای آمریکا اتفاق می افتد و در نتیجه برای سربازان و خویشان آنها ، واجد هیچ انگیزه و افتخاری به عنوان دفاع از میهن و آب و خاک (که در هر مکتب و مسلک و دین و آیینی غرورآفرین و ستوده است) نبوده و هیچگونه نشانی از قهرمانی و فداکاری در راه هدفی مقدس و انسانی را نشان نمی دهد. چگونه می شود افرادی دهها هزار کیلومتر دور از سرزمین خود ، آب و خاک دیگری را تصرف کرده و خانه و کاشانه آنها را به آتش و خون بکشند ، آنگاه احساس غرور و افتخار هم داشته باشند!!
آثاری همچون :"Redacted" (براین دی پالما) ، "موقعیت" (فیلیپ هاس) ، "قلمرو"(پیتر برگ) ، "جنگ چارلی ویلسن" (مایک نیکولز) ، "شیرها در مقابل بره ها"(رابرت ردفورد) " ، "یک قلب قدرتمند" (مایکل وینترباتم) و ...که اغلب هم آثار تبلیغی و پروپاگاندا ، به شمار آمده اند ، از دسته نخست محسوب می شوند و در گروه دوم فیلم هایی قرار می گیرند مانند :
"در دره اله" ساخته پال هگیس یا "گریس رفته است" نوشته و ساخته جیمز استوروس که مردی نه تنها درگیر فقدان پسر یا همسر می شود که در عراق مفقود گردیده ، بلکه با فاجعه ای مواجه می شود که حتی قهرمانی و وطن پرستی او را هم زیر علامت سوال جدی می برد.
همچنین فیلم دیگری به نام "یاغی" به کارگردانی نیک لاو که یکی از سربازان جنگ عراق را به تصویر می کشید که در برگشت به شهر و دیار خود در آمریکا ، نمی توانست بی عدالتی ها و خشونت های جامعه اش که قانون و دولت در برابرشان ، سکوت پیشه کرده است را بپذیرد و خود به همراه عده ای دیگر به اجرای قانون برای خلاف کاران می پرداخت.
"روز صفر" ساخته براین گونار کول به اعزامیان اجباری به جبهه های جنگ می پرداخت، اعزامیانی که در اصطلاح ، Drafted خوانده می شوند ولی از میان آنها برخی حاضر نیستند به چنین ماموریتی اعزام شده و جان خود را به خاطر هیچ به خطر اندازند، از همین رو یکی از این افراد (که نقشش را الیجا وود بازی می کرد) اقدام به خودکشی نمود .
"خانه شجاعان" به کارگردانی ایروین وینکلر که پس از نمایش گوشه ای از درگیری های جنگی در عراق ، روحیه و ناسازگاری برخی از سربازانی را در کادر قرار می دهد که پس از آن درگیری ها به کشور و خانه شان بازگشته اند و ...
در اغلب فیلم های از این دست ، به خوبی می توان خشونت میلیتاریستی نظامیان آمریکایی را در رابطه با مردم سرزمین تحت اشغالشان مشاهده نمود. واقعیات انکار ناپذیری که در آثاری همچون "محفظه رنج بار" به هیچ وجه به چشم نمی آیند ولی مثلا بخشی از آن در مقاله مایکل شوارتز استاد جامعه‌شناسی و مدیر هیأت علمی دانشکده‌یمطالعات جهانی در دانشگاه استونی بروک در شماره ژوئن 2007 مجله معتبر "آلترنت" تحت عنوان "آمریکا هر ماه دههزار عراقی را می‌کشد؟ یا بیشتر؟" منعکس شد. او نوشت :
"...مجله‌ی لنست (معتبرترین نشریه‌ی پزشکی بریتانیا) در شماره‌ی دوازدهم اکتبر ۲۰۰۶ خودتحقیقی سنجیده را منتشر کرد که در خاتمه نتیجه‌گیری کرده بود – از سال گذشته – ششصدهزار عراقی به خاطر جنگ در عراق به شیوه‌ای خشونت‌آمیز کشته شده‌اند. یعنیمیزان مرگ و میر عراقی‌ها در ۳۹ ماه نخست جنگ حدود پانزده هزار نفر در ماه بودهاست... محققان معتبر تقریباً بدون هیچ مخالفتی قبول دارند که نتایج لَنْسِت معتبر هستند. خوان کول، مطرح‌ترین محقق آمریکایی خاورمیانه، این موضوع را در اظهار نظری بسیارروشن خلاصه کرده است: «ماجراجویی‌های مصیبت‌بار آمریکا در عراق [ظرف مدتی بیش از سهسال] باعث کشته شدن آن عده غیرنظامی شده است که صدام در ظرف ۲۵ سال نتوانسته بودمرتکب این همه قتل شود"...این آمار تکان‌دهنده زمانی هول‌آورتر می‌شوند که می‌بینیم در میان ششصدهزار نفرقربانی خشونت‌های جنگ عراق (یا حتی بیش از این تعداد)، بیشتر قربانیان توسط نظامیانآمریکایی به قتل رسیده‌اند و نه توسط بمب‌های جاده‌ای یا جوخه‌های مرگ یا مجرمانخشن – یا حتی مجموع این گروه‌ها... برای تلفاتی که خانواده‌های قربانیان می‌دانستند مقصر چه کسی است ، نیروهای آمریکایی (یا متحدانشان ) مسئول ۵۶ درصد این تلفات بودند. یعنی می‌توان بااطمینان گفت که نیروهای ائتلاف تا نیمه‌ی سال ۲۰۰۶ حداقل بیش از سیصدوسی هزار عراقی را کشته‌اند... حتی اگر با رقم پایین‌تر تأیید شده‌ی صدوهشتاد هزار نفر تلفات عراقی کار کنیم کهنتیجه‌ی آتشِ نیروهای ائتلافی‌ست، به رقم ماهانه‌ی پنج هزار نفر تلفات عراقیمی‌رسیم که توسط نیروهای آمریکایی و متحدانِش از زمان آغاز جنگ کشته شده‌اند. واین را هم باید به یاد داشته باشیم که میزان تلفات دو برابر میزان تلفات میانگینسال ۲۰۰۶ بود؛ به این معنا که میانگین آمار آمریکایی‌ها در سال ۲۰۰۶ خیلی بالاتر از دههزار نفر در ماه یا چیزی بیش از سیصد عراقی در روز بود ، که شامل روزهای یکشنبه هممی‌شد. با افزایش نیروهای آمریکایی که در سال ۲۰۰۷ آغاز شد، رقم فعلی احتمالاًافزایش بیشتری هم خواهد داشت..."
مایکل شوارتز در همان مقاله ادامه می دهد :"... این ارقام برای خیلی از آمریکایی‌ها محال به نظر می‌رسند. یقیناً کشته شدن سیصدنفر عراقی در روز به دست آمریکایی‌ها ، بارها و بارها خبرسازتر به نظر می رسد. با این‌حال،رسانه‌های الکترونیک و چاپی خیلی راحت به ما نمی‌گویند که آمریکا باعث کشته شدنتمام این افراد می‌شود. ما خبرهای زیادی درباره‌ی خودروهای بمب‌گذاری شده وجوخه‌های مرگ می شنویم، اما اخباری درباره‌ی کشته شدن عراقی‌ها به دست آمریکایی‌هانمی‌شنویم مگر درباره‌ی اخبار پراکنده‌ی تروریستی یا فجایع پراکنده‌ی دیگر. پس آمریکا چگونه این قتل عام را انجام می‌دهد و چرا این وضعیت ارزش خبری ندارد؟پاسخ این سؤال در آمار حیرت‌آور دیگری نهفته است: این آمار را نیروهای نظامی آمریکامنتشر کرده و توسط مؤسسه‌ی فوق‌العاده معتبر بروکینگز گزارش شده است: در چهار سالگذشته، نیروهای نظامی آمریکا روزانه بیش از هزار نیروی گشت‌زنی را به محله‌های دشمنمی‌فرستد که به دنبال دستگیری یا کشتن شورشیان و تروریست‌هاست. (اگر سربازان عراقیرا نیز که در میان نیروهای آمریکایی حضور دارند به شمار آوریم، از ماه فوریه، اینتعداد به حدود پنج هزار نیروی گشت در روز رسیده است)این هزاران نیروی گشت مرتباً باعث مرگ هزاران عراقی می‌شوند؛ چون اینها بر خلافچیزی که اول به ذهن می‌آید، فقط کارشان «راه رفتن زیر آفتاب» نیست..."
شوارتز این گونه از بررسی و تحلیل هایش نتیجه می گیرد که :"... در واقع،همانطور که "نیر روزن"، یک روزنامه‌نگار مستقل، در کتاب بسیار خواندنی‌اش، «در درونپرنده‌ی سبز»، به روشنی و به شیوه‌ای دردناک توصیف کرده است، این گشت‌زنی‌ها، وحشی‌گری‌های پرزوری را در بر می‌گیرد که فقط گهگاهی توسط یک روزنامه‌نگار مستقل ازجریان کلی رسانه‌های آمریکا گزارش می‌شود. وقتی که هدف و روند کار این گشت‌ها را درک کنیم، این توحش کاملاً منطقیمی‌نماید. سربازان و تفنگداران دریایی آمریکا به میان جامعه فرستادهمی‌شوند درحالی که کل جمعیت ، پشتیبان نیروهای شورشی‌ست. اینها اغلب فهرستی از نشانی مظنونیندارند و کارشان بازجویی، دستگیری یا کشتن افراد مظنون، و جست‌وجوی خانه‌ها به دنبالمدارک مجرمانه، به ویژه اسلحه و مهمات، و همچنین مطالب، تجهیزات ویدیویی و سایرمواردی‌ست که نیروهای شورشی برای فعالیت‌های سیاسی یا نظامی به آنها نیاز دارند. این افراد وقتی فهرستی از مظنونین در دست نداشته باشند، جست‌وجوی «خانه به خانه» راآغاز می‌کنند و به دنبال رفتارهای مشکوک، افراد یا مدارک مشکوک می‌گردند.با این چهارچوب، هر مردی که در سن جنگ باشد، نه تنها مظنون است بلکه بالقوه یکدشمن خطرناک به حساب می‌آید. به سربازان ما می‌گویند که خطر نکنند: مثلاً در بسیاریاز موارد ، نفس در زدن ممکن است باعث شلیک گلوله به در شود. در نتیجه به آنها دستورداده شده که هر وقت با وضعیتی ظاهراً خطرناک روبه‌رو هستند، غافلگیرانه عمل کنند – درها را بشکنند، به هر چیز مشکوکی شلیک کنند، و درون هر اتاق یا خانه‌ای که احتمالمقاومت در آنها باشد نارنجک بیندازند. اگر با مقاومت محسوسی روبه‌رو شوند، به جایاین‌که سعی کنند به ساختمان حمله کنند، می‌توانند از توپخانه یا نیروهای هواییپشتیبانی بخواهند...
قساوت قلب انباشته شده‌ی این هزاران گشتی را می‌توان از تحقیقات اخیر درباره‌یجنایات جنگی احتمالی مرتکب شده در شهر حدیثه در ۱۹ نوامبر ۲۰۰۵ استنباط کرد. اینتحقیق به دنبال این است که ببیند آیا تفنگداران دریایی آمریکا تعمداً ۲۴ غیرنظامیرا به قتل رسانده بودند یا نه. در این ماجرا ، آنها ۱۹ زن غیرمسلح را با شلیک گلولهبه سرشان و تعدادی کودک و مرد سالخورده را در یک اتاق به قتل رسانده بودند کهظاهراً به تلافی مرگ یکی از هم‌قطاران‌شان ساعاتی قبل‌تر در همان روز بوده است. اینتغییرات هولناک باعث جلب توجه به این رخداد و به جریان افتادن تحقیقات شده است..."
اینها تنها بخشی از واقعیات تکان دهنده ای است که این روزها مثل آب خوردن در عراق اتفاق می افتد ، در حالی که بنا به گفته کسانی که در یکی دو سال اخیر ، به این کشور سفر کرده اند ، واقعا بدست آوردن یک لیوان آب خوردن بهداشتی بسیار دشوارتر از کشته شدن آدم هاست.
اما برای ارائه این تصویر خشن ، تعداد معدودی از فیلم های تولیدی در طول این سالها به واقعیت وفادار مانده و از سیاست های تبلیغی حاکمان ایالات متحده دوری جسته اند. فیلم هایی مانند "Redacted" ساخته براین دی پالما (فیلمساز معروف آمریکایی و کارگردان فیلم هایی مانند "کوکب سیاه" ، "راه کارلیتو" ، "تلفات جنگ " و...) که موجب طرد شدنش از آمریکا و خائن تلقی شدنش از سوی محافل افراطی گردید!!
فیلم "محفظه رنج بار" مانند دیگر آثار پروپاگاندای سینمای آمریکا ، بسان آنچه امروز در عراق و افغانستان روی می دهد و رسانه های زنجیره ای دنیا نیز روی آن تبلیغ می کنند ، در واقع محفظه ای است که رنج ملت عراق را پنهان ساخته و حضور اشغالگرانه نظامیان آمریکایی و نیروهای ناتو را تحت پوشش شعارهای دهان پرکن توجیه می نماید.
شعارهایی مانند نظم نوین جهانی، جهانی سازی، دموکراسی، حقوق بشر، خاورمیانه بزرگ، خاورمیانه جدید و دهها عنوان دیگر که تنها برای ایجاد شرایطی است که در آن شرایط ، غرب صهیونی بهتر بتواند جهان را قبضه کرده و مابقی دنیا در وابستگی به آن بیشتر فرو روند.
"کریس هیبلزگری" در کتاب "جنگ پست مدرن" سخنان جرج بوش پدر را در جمع دانشجویان در ژانویۀ 1991 که گفت: "این جنگ (جنگ اول خلیج فارس) به مثابه ستیز سیاهی با سپیدی است"، به تمسخر گرفته و از نظم نوین جهانی امریکا به بی نظمی نوین جهانی تعبیر کرده و سپس از قول متفکر بزرگ چایلدز میگوید: "نظم نوین جهانی یعنی سهم غرب ، صلح و سهم بقیه جهان، جنگ".